86岁的老导演雷德利•斯科特的新作《拿破仑》陆续在英国、美国、法国和中国上映后，影片争议巨大，风评两极分化。不断有历史学家非议“电影违背史实”，华金•菲尼克斯扮演的这个衰老、怪异、暴躁的“拿破仑”，伤害了诸多拿破仑崇拜者的感情。不夸张地概括，这部电影是带着冒犯色彩的，它对历史、对观众、以及对拿破仑，都是挑衅的。一位英国影评人调侃“雷德利•斯科特是电影界的威灵顿”，威灵顿在滑铁卢击溃了拿破仑的军队，斯科特用电影瓦解拿破仑死后的威名。
成为符号的约瑟芬
电影开始于拿破仑目睹了玛丽•安东瓦内特被斩首。历史学家们说的没错，这个开场是“错误”的。按照史实，年轻的拿破仑没有机会见证皇后被砍头，他大概率是在尚未被摧毁的杜乐丽皇宫花园里看到被推翻的路易十六遭批斗。在法国大革命爆发后来到巴黎的拿破仑，当时是24岁的青年，而电影里扮演他的华金•菲尼克斯，现年49岁，导演在拍摄现场没有对演员进行年轻化的妆造，于是观众看到年龄错位的拿破仑出现在错位的历史现场。
所以，讨论这部电影的“失真”和“歪曲”是多余的，导演在第一个场景就事先张扬地宣告了，这不是一部以还原或再现传主形象为目的的常规传记片。拿破仑出场时已经定格在他一生的终点——一个被*支配的枭雄，他是完成式的。这不是对拿破仑人生故事的叙述，而是历史观层面的评论和非议。
影片拍摄期间，导演曾对外宣称他要从约瑟芬的视角认知拿破仑。这是一个狡猾的老艺术家撒了模棱两可的谎。电影里不存在约瑟芬的视角，甚至，约瑟芬根本地失去了一个正常人物的主体地位，她自始至终是拿破仑目光下的所有物。
电影的最后一个画面是空镜头上的字幕：拿破仑去世前说了三个词，法国，军队，约瑟芬。确切说，这部电影把约瑟芬彻底地符号化，她首先是情欲的对象，同时成为法国的象征。约瑟芬这个名字，被当作撬动拿破仑神话的支点，作为女人的她和隐喻着法国的她，都是拿破仑*的对象。这也就不奇怪电影里的约瑟芬和拿破仑违背了历史中的“老妻少夫”，年近半百的男演员扮演青年得志的拿破仑，本该年长拿破仑六岁的约瑟芬却由年轻得多的女演员出演。
电影里，在约瑟芬和拿破仑正式相识前，她亮相的形象是被裹在披风里的劫后余生的美丽女子走在满目疮痍的巴黎街头。这个画面既描绘一个具体的女人，放在电影上下文的语境中，又是高度隐喻的，指向大革命后陷于动荡中的法国。之后，导演把拿破仑追逐权力的上升之路和他与约瑟芬的情感轨迹进行了平行并置的对照。他在远征意大利途中给约瑟芬写过醋海波澜的情书，也在埃及战事中途秘密返回法国发动雾月政变，电影对此做了移花接木的嫁接，造成一种错觉，仿佛他回国肃清保皇党给和回家捉奸是一件事的两面。
电影利用平行剪辑给观众欲盖弥彰的暗示，这位伟人的闺房趣味和他的军政决策是互为表里的：他走到权力巅峰时，对约瑟芬说出“到你的主人身边来”；他四方征战时在家书里写着，“纵然你放荡不贞，我依然被你的优雅所吸引，要回到你的怀抱”；以及，他和约瑟芬在宫殿的每个角落欢爱，仍无法得到一个“继承人”，离异后的约瑟芬抱着拿破仑的私生子说出，“为了你，我付出了多大的代价。”这台词字面说的是“儿子”，弦外之音更在“儿子”之外。拿破仑对约瑟芬的男欢女爱，对应着他作为法国统治者的野望，他和约瑟芬之间无法孕育孩子，就像他的政治野心在法国后继无人。
用抽象的女性形象隐喻国家、革命和男性的野心，这样的修辞固然是老年男性艺术家的陈旧套路，却也极为反讽地以拿破仑的“其人之道”调侃他一生的功绩，毕竟是他本人在太多的信件、谈话和记录里留下了那句著名的格言：命运是个荡妇。
重述拿破仑的故事是困难的
雷德利•斯科特导演在不止一次的访谈中表达了对拿破仑的“厌憎”，他拍摄《拿破仑》，不是出于“热爱”，而是为了表达愤怒。他对拿破仑的“非议”，当然也是可以被非议的。然而在指责斯科特在创作中放纵自己对历史人物的“私怨”、在解构中滑向历史的虚无时，也有必要意识到，在当代欧洲的语境里，要重述拿破仑的“真实人生”是非常困难的。
围绕着拿破仑的叙事，在20世纪的欧洲经历过倾覆。
1921年，法国艺术史学者艾利•福尔发表了《拿破仑论》，表达出渴望一个强人英雄来统一战后裂变的欧洲。他无法否认拿破仑掀起的战争，指出“他的事业是不道德的，因为它打破了一个时代所有的社会习俗，它使整个世界陷入战争、荣誉、苦难和幻想的深渊。”但他无所保留地赞美：“他以自己的方式达到其权力的极限，走向一个他所看不见，我们也看不见的目标。”
六年后，法国导演阿贝尔•冈斯执导了电影《拿破仑》，这部长达330分钟的默片至今仍是关于拿破仑的最好的传记片。冈斯花了大量的篇幅描绘拿破仑的少年时代，并且把叙事侧重于他在法国大革命时期的经历，剧作试图去解释“一个一无所有的赤子为什么主动选择追逐权力”。扮演拿破仑的阿尔伯特•迪阿多内是个极为英俊的年轻人，他用隐忍的表演把拿破仑塑造成一个男版的贞德，是为了法国和法国人的命运而赴汤蹈火的苦行僧。这部电影结束在拿破仑远征凯旋、即将登顶权力巅峰时，在衣衫褴褛的法国军队行伍中，他被视为“人民的英雄”。导演冈斯在这里让拿破仑面对欧洲的群山说出：“这样，欧洲就只有一个民族，并且任何人在任何地方旅行，总是觉得自己是在共同的祖国里。”这个细节严重违背史实，事实上，这是拿破仑经滑铁卢兵败被流放至远离大陆的圣赫勒拿岛上，他写在回忆录里的一句话，谈论的是远征俄国——那是一场侵略战争，并且可悲地惨败。
1927版《拿破仑》上映20年后，欧洲经历了第二次大战，那位把欧洲拽入深渊的德国元首，视拿破仑为偶像。这直接导致二战后，欧洲从政治到文艺界对拿破仑的“叙述”显得谨慎且为难。库布里克导演狂热地崇拜拿破仑，他声称“拿破仑的每一场战役都如优雅的芭蕾”，他一生最想拍出来的电影是拿破仑的传记片，但他的立场和他的剧本最终被制片厂决绝地否定了。
1966年，俄罗斯导演邦达尔丘克把托尔斯泰的小说《战争与和平》改编成电影，获得巨大声誉。由于电影受限于时长，小说中正面描写拿破仑进军和败退莫斯科的内容被缩减。几年后，邦达尔丘克拍摄《滑铁卢战役》，可以看作在托尔斯泰小说的框架里续写拿破仑的形象，延续了托尔斯泰对拿破仑的评述：“人们个别意志的总和，造成了革命和拿破仑，只是这些意志的总和，先容忍了他们，后来又毁灭了他们。”“在史诗中，历史的要点集中在英雄人物的身上，在人民的时代，这种历史是没有意义的。”
无论赞美或质疑，不同时代的艺术家们构建“拿破仑”的过程中总是矛盾的，他们在赞美时不得不警惕或掩饰他的残酷行为，他们在质疑甚至讥讽时，却无法否认他一生壮烈的底色。
这种矛盾性延续在斯科特导演的《拿破仑》中。他可以让男主角在桌布下爬向约瑟芬，把他塑造成匍匐于权欲膝盖下的小丑，但是当画面转向冰雪覆盖的奥斯特里茨战场，画面背叛了导演——特写镜头下的拿破仑残忍地主导着流血漂橹的场面，但这一幕流露了不道德的美感。与其说电影里的拿破仑在小丑和英雄之间分裂，不如说，作为艺术家的雷德利•斯科特才是分裂的，他恨他的拍摄对象，又无法不欣赏他。
这份同时存在于艺术家及其创作对象中的不可调和的矛盾，造就了电影《拿破仑》特殊的观感：它在分裂中给出了关于伟大和耻辱的完整画卷。
