在雕塑家安东尼·葛姆雷看来，雕塑正是一种让时间停止的尝试，人们希望借雕塑跨越时间，已达永恒，而雕塑又借时间获得内涵、趋于完美，“我们沉浸在空间里，也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形”。
正是因为雕塑的这种特殊内涵，它往往与死亡结合在一起，人们用自己的雕像抚慰生命的短暂，用亲人的雕像告慰死亡的痛苦，又或用千军万马的雕塑，冲散对死亡的恐惧。
《雕塑的故事》一书辑录了雕塑家安东尼·葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德关于雕塑多个面向、多个维度的对谈。下文经出版社授权，摘自其中《时间与死亡》一章，图片为原书所有。
原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德
摘编丨肖舒妍
《雕塑的故事》，作者：[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德，译者：王珂，版本：理想国丨广西师范大学出版社 2021年5月
葛姆雷：雕刻意味着在石头之上倾注大量的时间。想想现藏大英博物馆的拉美西斯二世像那巨大的头颅和身躯（雪莱的《奥西曼提斯》所写的就是这件作品），要用铜制工具和砂石打磨出如此完美无缺、严丝合缝的表面，所花费的时日想必是惊人的。你站在他面前，完全能看得出来背后投入的巨大精力。我们今天有各种先进的镀钛工具，却远远无法表现出雕塑表面那种清晰可见的张力。
对我而言，雕塑是一种让时间停止的尝试。我们沉浸在空间里，也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形。雕塑虽然是静态的，却能以某种方式连接时间与空间。我的作品《别处》（Another Place ），部分放置在英格兰默西赛德郡（Merseyside）的克罗斯比海滩（Crosby Beach）上。这些铁制的人形正随着时间的流逝而发生变化，表面被藤壶缓缓占据，有些已经完全布满藤壶。整件作品安放在一片长约3.2千米、宽约0.8千米的区域内，有些人像之间还有流沙。我们在安装作品时，有好几次差点连安装设备都丢失了。
涨潮时，作品就会消失。它正渐渐地与自然融为一体，存在于时间与季节的更替之中。我觉得观者并不需要知道这是一件艺术品。其实那些藤壶至关重要—— 雕塑遇到的偶然情况都很重要，它们是作品与时间相互作用的结果。
安东尼·葛姆雷，《别处》，1997年。
盖福德：无论艺术家本人是否愿意，时间都会对我们看到的艺术品产生了强烈的影响。你甚至可以将时间看作不请自来的合作者，几乎总要掺和进来。最初，人类将一块岩石或金属塑造成形，随后，成百上千年的时光将其再度改变，风、霜、地震乃至种种意外都发挥着作用。不同于门农巨像，拉美西斯二世像的皮肤依然坚硬光滑，但是他早已破裂倾倒。
雅典帕特农神庙西侧的山墙上，曾经斜倚着一尊大理石雕刻的河神像，很可能是伊利索斯河（Ilissos）的河神。尽管他的头颅、左手、右臂和双脚都已不存，身体姿态与肌肉线条却还保存完好。他的皮肤有些地方已经深受侵蚀，看起来不像大理石，倒有点蕾丝织物的质感。这件雕像仿佛正在缓缓溶解，就像分崩离析的崖壁，所以你能轻易透过表面看到内在的质地。这就意味着，我们今天所看到的这座雕像与古代雅典人所见的样子迥然不同。谁知道呢，说不定这件艺术品比以前还复杂、还迷人呢。
葛姆雷：这件作品，让我们透过表面看到内部的物质实体，由此感受到我们自身的弱小与身处的险境。就我个人而言，我倒更希望岩石的质地能够显露出来，而不是像古希腊和古罗马的雕像那样表面加工得极其精巧完善，比如普拉克西特列斯（Praxiteles）的《赫尔墨斯》（Hermes）——存留至今的古代雕塑中，唯一一件可以断定其作者的大师之作。时间总是或多或少地提供新的解读方式，而且往往与原本的宏大设计背道而驰。
大自然能够持续加工一件雕塑，而且有益无害—我很喜欢这种看法。罗丹生前收藏的这件《撑立的赫拉克勒斯》（Hercules Resting）就是一个绝妙的例子。雕像的外表受到了侵蚀，反而突显了人物的姿态。作为一件石制的物体，在时间的作用下，它重新与自然合而为一。为了参与自然的无序化进程，这件作品具象写实的一面被牺牲掉了。这正是日本思想中所谓“侘寂”的概念，即假人类之手造出的东西可以与自然和时间的造物相互交融—少一分执着，多一分融通。
罗丹生前的工作室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默东（Meudon），你如果到此参观，就会发现他曾以许多古代雕塑残件为伴。他显然认为这些残缺的作品能够传达重要的信息，既能教给他雕塑艺术的追求，也能让他明白雕塑终究难逃腐朽的处境。
盖福德：当然了，后世的艺术家见到的古希腊和古罗马的雕塑绝不是簇新的，而是经历了数千年风霜保存下来的残件。漫长的岁月使雕塑改头换面，却往往能够给艺术家带来灵感。一个著名的例子是米开朗琪罗，他曾见到一件被称为《望楼的躯干像》（Belvedere Torso，也称《贝维德雷躯干像》）的作品，原本是某个英雄人物的雕像，已经残损得只留下一个躯干。这件作品让米开朗琪罗印象深刻。
尽管这件雕像肢体残缺不全，甚至刻画的是哪个古代英雄或神明都无人知晓，但对米开朗琪罗而言，其魅力有增无减，意味无穷。据说米开朗琪罗曾劝说教宗不要将其修复，他本人也拒绝承担修复工作。得益于米开朗琪罗的大力颂扬，《望楼的躯干像》在16世纪声名鹊起。我们对这一点确定无疑，因为在他生前有一位年轻的作者出了一本书，书中提到了这件事，而这位作者很可能与他过从甚密。大师从这件作品中学到了很多—原来肌肉发达的人体（比如紧绷的胸大肌）能够如此生动地表现活力与挣扎。但是就算没有这个记载，我们也能理解这一点，只消抬头看看西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）的穹顶。
葛姆雷：《望楼的躯干像》确实教会了米开朗琪罗如何在雕塑中运用肌肉，不是吗？我们能够清晰地辨认出残躯使用的石材，这凸显了它作为一件物体的物质性。与此同时，它又是用石头刻出来的人像，需要你的参与才能扩展完善。这让我想起了据信是米开朗琪罗所说的一句话：要检验一件雕塑的优劣，只需将其从山顶扔下去，如果一路滚至山脚下仍然还像一件雕塑，说明是件好作品。这件残躯看起来就像曾经参与过类似的严酷考验，而剩下的则是它不可磨灭的精髓。
盖福德：雇人为自己塑半身像也是一种追求不朽的手段。你终有一死，但是你的形象会留存下来—只要别让什么东西给毁了就行。然而经历千百年保存下来的也许只是转瞬即逝的一刹那，这未免有些矛盾。贝尼尼为希皮奥内·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese）所作的两件半身像，看起来仿佛是电影的定格画面—以无比精湛的技巧在大理石上雕刻出来的定格画面（之所以有两件，是因为第一件所用的石料刚好在面部有一道瑕疵，所以他以迅雷不及掩耳之势重新雕刻了一件）。
葛姆雷：就像多纳泰罗的那件《先知哈巴谷》一样，张开的嘴巴能够让一件肖像富有生气，同时也有点诡异。这位主教虽然是用石头刻成的，但仿佛要开口说话一般。也许他刚刚看到了什么东西，想要评论一番。事实上，他看起来好像已经口若悬河地说了半天，以至嘴角都泛起了涎沫。
看看贝尼尼的《希皮奥内·博尔盖塞主教》吧，从这件高度写实的石雕上，你很容易感觉到当时天主教廷豪奢与贪婪的本性。
盖福德：这个嘛，我倒觉得贝尼尼不大可能真有批判的意思，毕竟博尔盖塞主教是他最重要的赞助人，而他终身都为教廷服务。主教本人很喜爱这两件半身像，但是我们今天看来，他确实没有一点虔诚基督徒的样子。把时间凝固在石头中，有时会有意想不到的结果。
有一次贝尼尼故意做出一副疯狂的表情，张大了嘴巴尖叫连连，以此来模拟地狱中受苦的灵魂。这可能是一种精神的练习—圣依纳爵·罗耀拉（St Ignatius Loyola）建议他只需运用想象的眼睛来幻想地狱中的苦难—也可能是雕塑家的玩笑，艺术家将自己在镜子中做的鬼脸永久地保留了下来。
与他相比，弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特所作的一系列《怪人头像》（Character Heads），虽然也是根据自己在镜子中的鬼脸创作的，却是一个真正饱受折磨的灵魂的自画像。梅塞施密特早年是一位颇为成功的晚期巴洛克风格雕塑家，虽然有点呆板，但心智想必是正常的。他曾为维也纳的许多要人造像—当时正是玛丽娅·特蕾莎女王（Maria Theresa）在位，权贵都戴着假发—艺术水平相当高。后来他出了点问题。有人造谣说他精神状态不稳定，以致他没能成为维也纳美术学院的雕塑教授。此后他退居外省，并创作了这一系列的雕像—原本共有170件，现存69件。在这些雕像中，他把自己的五官扭曲成生理条件所允许的最疯狂、最极端的表情。
弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特，《怪人头像·之六》，1777-1781年。
梅塞施密特解释说，其中一些头像表现了“动物的超自然感觉”，有两件是为了对付一个晚上纠缠他的恶灵而制作的。梅塞施密特生活在秩序井然的哈布斯堡王朝。而在他的作品中，被社会秩序压抑的恐惧与狂躁情绪，仿佛在一瞬间全都释放了出来。这组肖像不禁让我们思忖—在这些流传后世的作品中，艺术家究竟保存下来了些什么？就梅塞施密特而言，他留给后人的是焦虑和骇人的妄想。
葛姆雷：是啊，梅塞施密特的这组头像提出了这样一个问题：肖像夸张到什么程度才会变成讽刺呢？一件肖像之所以富有表现力，正是因为经过了提炼，去除了那些让人分心的成分。创作肖像不仅要追求形似，还要判断哪些元素是重要的—要对人的面貌特征加以取舍，以最大限度地表现出你眼中的这个人物的特点。
但是梅塞施密特的这组头像可不只是精炼，不是吗？它们是极度浓缩的。我曾到维也纳美景宫博物馆（Belvedere Museum）观赏这些头像，当天还去了疯人塔（Narrenturm）。疯人塔是旧时的一座精神病院，展示着种种治疗肺结核与精神疾病的残酷实验。我对这些东西很感兴趣。这些场景引出了许多有意思的问题。梅塞施密特的作品，仿佛是试图将人内在的精神状态进行分类—古典雕塑也讲究人物动作要富有寓意，但他的探索远远超出传统的范畴——似乎预示了后来法国神经病学家让——马丁·沙可（Jean-Martin Charcot）在癔症（歇斯底里）方面的研究成果，以及心理疗法与精神分析的开端。
梅塞施密特这一系列的作品有自我疗愈的成分。这种自我治疗的冲动对艺术而言至关重要。而实际上，我认为这种冲动的目的之一就是用怀疑代替确定，用焦虑代替安稳。我觉得我的创作就根植于焦虑。我从小所受的教导让我畏惧上帝、畏惧父亲、畏惧失败。现在我的焦虑有些许转移，但变化不大。我的创作究竟是什么呢？有时我的创作近乎一种疯狂的DIY仪式——努力让某个时刻变得有意义，为物质赋予情感。时光惯于湮没无闻，而我要做的就是抵抗这种遗忘。
盖福德：人类最根本的焦虑是对死亡的恐惧。伦敦圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）内那尊为诗人、牧师邓约翰（John Donne）所作的纪念像，大概与贝尼尼生活时代相当。这座雕像可以说是一件请人代为雕刻的自塑像，因为这个别出心裁的设计是邓约翰本人想出来的。也许创作这座雕塑，正是他面对内心隐秘恐惧的办法。
17世纪英国著名作家艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton）1640年出版了《邓约翰传》（Life of Dr John Donne），记述了这段逸事。邓约翰当时已经当上了圣保罗大教堂的教长。他找人做了一个木制的骨灰瓮，自己身披裹尸布，站在瓮上，摆好造型，让一位“精心挑选的画家”为他画像。他的书房里烧着炭火取暖，故而这位大诗人虽然只裹着一层单子，倒不至于受冻。他站在那里，双目紧闭，面朝东方—他认为最后的审判到来之时，基督会在东方现身。
邓约翰在1624年写下了著名的布道文《突变引起的诚念》（Devotions on Emergent Occasions）：“不必派人打听丧钟为谁而敲，它是为你敲的。”似乎写作此文时，他心中所想的正是自己死时的情状。画作完成之后，诗人将其放在自己的床边，时常端详沉思—就像一个人站在自己的墓前一样。邓约翰死后，他的遗嘱执行人让雕塑家根据这幅画制作了一尊大理石雕像，放置在他的坟墓上，这大概是诗人自己的意思。1666年伦敦大火，圣保罗大教堂被焚毁，只有这么一件塑像保留了下来。据说，它像一颗导弹似的穿过地板掉了下去，人们随后在教堂地下室发现它时，竟然完好无损。
葛姆雷：这真是一个意味深长的故事，他居然如此精心地为自己安排身后之事。但是他的两只眼睛实际上都微张着，仿佛在思考着自己的死亡和即将来临的复活。他正在从彼岸往我们这边窥视吗？他的神态很感人，也很俏皮，还有点入迷的意味。
他身上的布料看起来湿漉漉的，表面平整，周身轮廓十分简洁，再加上头顶那个用布料折成的冠冕，整体感觉十分奇异。而他那长满髭须的脸上又挂着一抹微笑，犹如贝尼尼的那尊《圣女大德兰的神魂超拔》，仿佛也处于一种精神入迷的状态。但他心中苦苦思索的竟是自己的死亡。
雕塑从来都在探讨生与死的界限，或者说我们对彼岸世界的想象。艺术将我们对过去的记忆和对未来的期许联系起来。它既是对延续性的认同，也是促成生命延续的力量。对死亡真相的探讨是雕塑艺术的重要组成部分。在各种丧葬形式中，举行丧礼的人都会对死者的遗体致以尊重与哀悼，这个备受重视的死者往往是父母或其他家庭成员。最早出现的雕塑性质的物件就与这种仪式行为息息相关，我对其中的关系很感兴趣。
秘鲁和智利的木乃伊可谓是用真人骨骼作框架制成的雕塑。这件新克罗（Chinchorro）木乃伊的特殊之处就在于，它将人的身体当作一件容器，嘴巴洞开，里面一片漆黑。南太平洋的托雷斯海峡岛民（Torres Strait Islanders）也用死者本人的头骨制作面具。新几内亚的塞皮克人（Sepik）和阿斯马特人也会用死者的头骨来制作肖像。在这些传统中，艺术作品与其表现的主题之间的界限瓦解了—它就是它的所指。
盖福德：古罗马人倒是不公开展示祖先的头颅，但是他们有一种十分相似的做法。古罗马的显贵生前会用蜂蜡为自己制作面部倒模。这种用真人翻模制作的头像，保留至今的可能只有一件。但是据说他们宅邸的门厅里摆满了这种面具（被称为imagines），所以每个走进门的人，都要面对成群结队的祖先——这种陈列意在使祖先不朽，但未免有些恐怖。在送葬的队列中，也会有一个与死者身材非常接近的人戴着这副死亡面具走在人群中。
葛姆雷：这么一来，古罗马人就能够参加自己的葬礼了。
盖福德：这些真人面部倒模想必为古罗马的石雕肖像树立了精确度的标准，很可能也直接成为参照。而石像要比蜡像耐久得多。罗马石像中的佼佼者之所以如此逼真动人，也就不难理解了。
葛姆雷：古罗马的头像，就好像卢西安·弗洛伊德肖像画穿越到了两千年前。这些雕像毫无浪漫主义气息，却将一个曾经活在世上的人的外表和性格完整固定下来，供后人瞻仰。在全世界的多家博物馆中，你可以纵览古罗马帝国整个皇族——第一任皇帝奥古斯都（Augustus）与妻子莉维娅（Livia），第二任皇帝提比略（Tiberius），第四任皇帝克劳狄乌斯（Claudius），等等——仅从这些雕像就可以了解背后的历史。你能认出哈德良，尤利乌斯·恺撒的秃脑瓜也很好认，还有卷头发的马可·奥勒留（Marcus Aurelius）。这些很容易让人联想到苏门答腊岛的长屋顶上挂的真人头。两者的区别在于，这些古典肖像完全没有宗教意味，它们的旨趣仅限于心理层面——至少我是这么看的。
古罗马肖像雕塑的独特之处在于，它全然接受人终有一死的宿命，试图抵抗，但又勇于直面它。我对这些塑像情有独钟，因为它们只如实记录死者的性情，无论男女，绝无任何理想化的倾向，如此恒定。在这些古罗马人眼中，家庭和邦国高于一切。他们追求令名、美德，（男子）在战场上英勇拼*，严格约束自我，目的都是为家庭和邦国服务。我们观赏这些肖像，就能了解他们的高贵品格。实在没有能与之相提并论的作品。
盖福德：在古希腊和古罗马时代，肖像雕塑被置于死者的坟墓之上。所以人虽然死了，他们的鲜活形象却保留了下来，有的能保存数千年之久。
葛姆雷：我很喜欢在爱琴海米科诺斯岛（Mykonos）的博物馆中见到的那些墓碑——死者与生者握着手，仿佛永远都在道别。没有装腔作势，没有无病*的象征符号，没有天使也没有挽歌，不过是生者与死者的道别，简简单单。
同样是面对死亡，中世纪的丧葬雕塑则反映出了一种与上述迥然不同态度。我在约克郡艾姆培尔福斯（Ampleforth）求学期间，经常听爱德华神父讲解14 世纪的丧葬纪念雕塑，遂对中世纪晚期的法国和英国墓葬雕塑产生了兴趣。这一时期，他们的坟墓上通常有两件雕塑，上面是衣冠整齐的墓主人（男主人或女主人），下面则是正在腐烂的残骸—同样的一具躯体，只是后者正在被蛆虫啃食。位于牛津郡（Oxfordshire）的尤尔姆教堂（Ewelme Church）安放着萨福克女公爵爱丽丝·德·拉·波尔（Alice de la Pole）的陵寝。上方的石像是她生前的形象，下方一道透雕格栅后面安放着第二座雕像，表现的是她死后的形象。我很喜欢第二座雕像，它刻痕很深，因而实现了一些不同寻常的形式效果，比如头发之间的空隙，以及脖子上的裂纹。
盖福德：丧葬纪念雕塑往往由死者的家人委托创作。所以，这些雕像是悲伤的记录，实实在在，历久弥新。德国表现主义艺术家凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz）为纪念幼子彼得所作的这件雕像《举哀的父母》（Grieving Parents），位于比利时，也许是父母怀念子女的雕塑作品中最为感人的一件。彼得死于第一次世界大战，1914年他到达前线不过几天就殒命沙场。这不仅仅是一位悲痛万分的母亲创作的作品，也是艺术家本人对骇人苦难的回应。她用了将近十八年，才找到一种恰当的形式来表达自己的感受。雕像中的柯勒惠支与丈夫双膝下跪，朝向埋葬着自己幼子的这座战争墓园。
葛姆雷：在《举哀的父母》中，两个人的身体正在努力控制住内心的情绪波动，而艺术家使用的塑造手法却十分微妙：男人的双手紧紧环抱着自己的身体，努力克制因失去爱子而产生的巨大痛楚，这双手又与其硕大的头颅相呼应。两个人双手环抱自身跪倒在地的姿势令人十分感动。他们身上并没有《邓约翰纪念像》（Monument to John Donne）中的那种超拔，只有跪伏在虚无边缘的无尽悲戚。
原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德
摘编丨肖舒妍
编辑丨张进
导语校对丨王心
