没有人能跨越时间、超越生死,但雕塑可以

没有人能跨越时间、超越生死,但雕塑可以

首页卡牌对战爱丽丝的石碑游戏更新时间:2024-04-21

在雕塑家安东尼·葛姆雷看来,雕塑正是一种让时间停止的尝试,人们希望借雕塑跨越时间,已达永恒,而雕塑又借时间获得内涵、趋于完美,“我们沉浸在空间里,也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形”。

正是因为雕塑的这种特殊内涵,它往往与死亡结合在一起,人们用自己的雕像抚慰生命的短暂,用亲人的雕像告慰死亡的痛苦,又或用千军万马的雕塑,冲散对死亡的恐惧。

《雕塑的故事》一书辑录了雕塑家安东尼·葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德关于雕塑多个面向、多个维度的对谈。下文经出版社授权,摘自其中《时间与死亡》一章,图片为原书所有。

原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德

摘编丨肖舒妍

《雕塑的故事》,作者:[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德,译者:王珂,版本:理想国丨广西师范大学出版社 2021年5月

葛姆雷:雕刻意味着在石头之上倾注大量的时间。想想现藏大英博物馆的拉美西斯二世像那巨大的头颅和身躯(雪莱的《奥西曼提斯》所写的就是这件作品),要用铜制工具和砂石打磨出如此完美无缺、严丝合缝的表面,所花费的时日想必是惊人的。你站在他面前,完全能看得出来背后投入的巨大精力。我们今天有各种先进的镀钛工具,却远远无法表现出雕塑表面那种清晰可见的张力。

对我而言,雕塑是一种让时间停止的尝试。我们沉浸在空间里,也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形。雕塑虽然是静态的,却能以某种方式连接时间与空间。我的作品《别处》(Another Place ),部分放置在英格兰默西赛德郡(Merseyside)的克罗斯比海滩(Crosby Beach)上。这些铁制的人形正随着时间的流逝而发生变化,表面被藤壶缓缓占据,有些已经完全布满藤壶。整件作品安放在一片长约3.2千米、宽约0.8千米的区域内,有些人像之间还有流沙。我们在安装作品时,有好几次差点连安装设备都丢失了。

涨潮时,作品就会消失。它正渐渐地与自然融为一体,存在于时间与季节的更替之中。我觉得观者并不需要知道这是一件艺术品。其实那些藤壶至关重要—— 雕塑遇到的偶然情况都很重要,它们是作品与时间相互作用的结果。

安东尼·葛姆雷,《别处》,1997年。

盖福德无论艺术家本人是否愿意,时间都会对我们看到的艺术品产生了强烈的影响。你甚至可以将时间看作不请自来的合作者,几乎总要掺和进来。最初,人类将一块岩石或金属塑造成形,随后,成百上千年的时光将其再度改变,风、霜、地震乃至种种意外都发挥着作用。不同于门农巨像,拉美西斯二世像的皮肤依然坚硬光滑,但是他早已破裂倾倒。

雅典帕特农神庙西侧的山墙上,曾经斜倚着一尊大理石雕刻的河神像,很可能是伊利索斯河(Ilissos)的河神。尽管他的头颅、左手、右臂和双脚都已不存,身体姿态与肌肉线条却还保存完好。他的皮肤有些地方已经深受侵蚀,看起来不像大理石,倒有点蕾丝织物的质感。这件雕像仿佛正在缓缓溶解,就像分崩离析的崖壁,所以你能轻易透过表面看到内在的质地。这就意味着,我们今天所看到的这座雕像与古代雅典人所见的样子迥然不同。谁知道呢,说不定这件艺术品比以前还复杂、还迷人呢。

葛姆雷这件作品,让我们透过表面看到内部的物质实体,由此感受到我们自身的弱小与身处的险境。就我个人而言,我倒更希望岩石的质地能够显露出来,而不是像古希腊和古罗马的雕像那样表面加工得极其精巧完善,比如普拉克西特列斯(Praxiteles)的《赫尔墨斯》(Hermes)——存留至今的古代雕塑中,唯一一件可以断定其作者的大师之作。时间总是或多或少地提供新的解读方式,而且往往与原本的宏大设计背道而驰。

大自然能够持续加工一件雕塑,而且有益无害—我很喜欢这种看法。罗丹生前收藏的这件《撑立的赫拉克勒斯》(Hercules Resting)就是一个绝妙的例子。雕像的外表受到了侵蚀,反而突显了人物的姿态。作为一件石制的物体,在时间的作用下,它重新与自然合而为一。为了参与自然的无序化进程,这件作品具象写实的一面被牺牲掉了。这正是日本思想中所谓“侘寂”的概念,即假人类之手造出的东西可以与自然和时间的造物相互交融—少一分执着,多一分融通。

罗丹生前的工作室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默东(Meudon),你如果到此参观,就会发现他曾以许多古代雕塑残件为伴。他显然认为这些残缺的作品能够传达重要的信息,既能教给他雕塑艺术的追求,也能让他明白雕塑终究难逃腐朽的处境。

盖福德当然了,后世的艺术家见到的古希腊和古罗马的雕塑绝不是簇新的,而是经历了数千年风霜保存下来的残件。漫长的岁月使雕塑改头换面,却往往能够给艺术家带来灵感。一个著名的例子是米开朗琪罗,他曾见到一件被称为《望楼的躯干像》(Belvedere Torso,也称《贝维德雷躯干像》)的作品,原本是某个英雄人物的雕像,已经残损得只留下一个躯干。这件作品让米开朗琪罗印象深刻。

尽管这件雕像肢体残缺不全,甚至刻画的是哪个古代英雄或神明都无人知晓,但对米开朗琪罗而言,其魅力有增无减,意味无穷。据说米开朗琪罗曾劝说教宗不要将其修复,他本人也拒绝承担修复工作。得益于米开朗琪罗的大力颂扬,《望楼的躯干像》在16世纪声名鹊起。我们对这一点确定无疑,因为在他生前有一位年轻的作者出了一本书,书中提到了这件事,而这位作者很可能与他过从甚密。大师从这件作品中学到了很多—原来肌肉发达的人体(比如紧绷的胸大肌)能够如此生动地表现活力与挣扎。但是就算没有这个记载,我们也能理解这一点,只消抬头看看西斯廷礼拜堂(Sistine Chapel)的穹顶。

葛姆雷《望楼的躯干像》确实教会了米开朗琪罗如何在雕塑中运用肌肉,不是吗?我们能够清晰地辨认出残躯使用的石材,这凸显了它作为一件物体的物质性。与此同时,它又是用石头刻出来的人像,需要你的参与才能扩展完善。这让我想起了据信是米开朗琪罗所说的一句话:要检验一件雕塑的优劣,只需将其从山顶扔下去,如果一路滚至山脚下仍然还像一件雕塑,说明是件好作品。这件残躯看起来就像曾经参与过类似的严酷考验,而剩下的则是它不可磨灭的精髓。

盖福德雇人为自己塑半身像也是一种追求不朽的手段。你终有一死,但是你的形象会留存下来—只要别让什么东西给毁了就行。然而经历千百年保存下来的也许只是转瞬即逝的一刹那,这未免有些矛盾。贝尼尼为希皮奥内·博尔盖塞主教(Cardinal Scipione Borghese)所作的两件半身像,看起来仿佛是电影的定格画面—以无比精湛的技巧在大理石上雕刻出来的定格画面(之所以有两件,是因为第一件所用的石料刚好在面部有一道瑕疵,所以他以迅雷不及掩耳之势重新雕刻了一件)。

葛姆雷就像多纳泰罗的那件《先知哈巴谷》一样,张开的嘴巴能够让一件肖像富有生气,同时也有点诡异。这位主教虽然是用石头刻成的,但仿佛要开口说话一般。也许他刚刚看到了什么东西,想要评论一番。事实上,他看起来好像已经口若悬河地说了半天,以至嘴角都泛起了涎沫。

看看贝尼尼的《希皮奥内·博尔盖塞主教》吧,从这件高度写实的石雕上,你很容易感觉到当时天主教廷豪奢与贪婪的本性。

盖福德这个嘛,我倒觉得贝尼尼不大可能真有批判的意思,毕竟博尔盖塞主教是他最重要的赞助人,而他终身都为教廷服务。主教本人很喜爱这两件半身像,但是我们今天看来,他确实没有一点虔诚基督徒的样子。把时间凝固在石头中,有时会有意想不到的结果。

有一次贝尼尼故意做出一副疯狂的表情,张大了嘴巴尖叫连连,以此来模拟地狱中受苦的灵魂。这可能是一种精神的练习—圣依纳爵·罗耀拉(St Ignatius Loyola)建议他只需运用想象的眼睛来幻想地狱中的苦难—也可能是雕塑家的玩笑,艺术家将自己在镜子中做的鬼脸永久地保留了下来。

与他相比,弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特所作的一系列《怪人头像》(Character Heads),虽然也是根据自己在镜子中的鬼脸创作的,却是一个真正饱受折磨的灵魂的自画像。梅塞施密特早年是一位颇为成功的晚期巴洛克风格雕塑家,虽然有点呆板,但心智想必是正常的。他曾为维也纳的许多要人造像—当时正是玛丽娅·特蕾莎女王(Maria Theresa)在位,权贵都戴着假发—艺术水平相当高。后来他出了点问题。有人造谣说他精神状态不稳定,以致他没能成为维也纳美术学院的雕塑教授。此后他退居外省,并创作了这一系列的雕像—原本共有170件,现存69件。在这些雕像中,他把自己的五官扭曲成生理条件所允许的最疯狂、最极端的表情。

弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特,《怪人头像·之六》,1777-1781年。

梅塞施密特解释说,其中一些头像表现了“动物的超自然感觉”,有两件是为了对付一个晚上纠缠他的恶灵而制作的。梅塞施密特生活在秩序井然的哈布斯堡王朝。而在他的作品中,被社会秩序压抑的恐惧与狂躁情绪,仿佛在一瞬间全都释放了出来。这组肖像不禁让我们思忖—在这些流传后世的作品中,艺术家究竟保存下来了些什么?就梅塞施密特而言,他留给后人的是焦虑和骇人的妄想。

葛姆雷是啊,梅塞施密特的这组头像提出了这样一个问题:肖像夸张到什么程度才会变成讽刺呢?一件肖像之所以富有表现力,正是因为经过了提炼,去除了那些让人分心的成分。创作肖像不仅要追求形似,还要判断哪些元素是重要的—要对人的面貌特征加以取舍,以最大限度地表现出你眼中的这个人物的特点。

但是梅塞施密特的这组头像可不只是精炼,不是吗?它们是极度浓缩的。我曾到维也纳美景宫博物馆(Belvedere Museum)观赏这些头像,当天还去了疯人塔(Narrenturm)。疯人塔是旧时的一座精神病院,展示着种种治疗肺结核与精神疾病的残酷实验。我对这些东西很感兴趣。这些场景引出了许多有意思的问题。梅塞施密特的作品,仿佛是试图将人内在的精神状态进行分类—古典雕塑也讲究人物动作要富有寓意,但他的探索远远超出传统的范畴——似乎预示了后来法国神经病学家让——马丁·沙可(Jean-Martin Charcot)在癔症(歇斯底里)方面的研究成果,以及心理疗法与精神分析的开端。

梅塞施密特这一系列的作品有自我疗愈的成分。这种自我治疗的冲动对艺术而言至关重要。而实际上,我认为这种冲动的目的之一就是用怀疑代替确定,用焦虑代替安稳。我觉得我的创作就根植于焦虑。我从小所受的教导让我畏惧上帝、畏惧父亲、畏惧失败。现在我的焦虑有些许转移,但变化不大。我的创作究竟是什么呢?有时我的创作近乎一种疯狂的DIY仪式——努力让某个时刻变得有意义,为物质赋予情感。时光惯于湮没无闻,而我要做的就是抵抗这种遗忘。

盖福德人类最根本的焦虑是对死亡的恐惧。伦敦圣保罗大教堂(St Paul’s Cathedral)内那尊为诗人、牧师邓约翰(John Donne)所作的纪念像,大概与贝尼尼生活时代相当。这座雕像可以说是一件请人代为雕刻的自塑像,因为这个别出心裁的设计是邓约翰本人想出来的。也许创作这座雕塑,正是他面对内心隐秘恐惧的办法。

17世纪英国著名作家艾萨克·沃尔顿(Izaak Walton)1640年出版了《邓约翰传》(Life of Dr John Donne),记述了这段逸事。邓约翰当时已经当上了圣保罗大教堂的教长。他找人做了一个木制的骨灰瓮,自己身披裹尸布,站在瓮上,摆好造型,让一位“精心挑选的画家”为他画像。他的书房里烧着炭火取暖,故而这位大诗人虽然只裹着一层单子,倒不至于受冻。他站在那里,双目紧闭,面朝东方—他认为最后的审判到来之时,基督会在东方现身。

邓约翰在1624年写下了著名的布道文《突变引起的诚念》(Devotions on Emergent Occasions):“不必派人打听丧钟为谁而敲,它是为你敲的。”似乎写作此文时,他心中所想的正是自己死时的情状。画作完成之后,诗人将其放在自己的床边,时常端详沉思—就像一个人站在自己的墓前一样。邓约翰死后,他的遗嘱执行人让雕塑家根据这幅画制作了一尊大理石雕像,放置在他的坟墓上,这大概是诗人自己的意思。1666年伦敦大火,圣保罗大教堂被焚毁,只有这么一件塑像保留了下来。据说,它像一颗导弹似的穿过地板掉了下去,人们随后在教堂地下室发现它时,竟然完好无损。

葛姆雷这真是一个意味深长的故事,他居然如此精心地为自己安排身后之事。但是他的两只眼睛实际上都微张着,仿佛在思考着自己的死亡和即将来临的复活。他正在从彼岸往我们这边窥视吗?他的神态很感人,也很俏皮,还有点入迷的意味。

他身上的布料看起来湿漉漉的,表面平整,周身轮廓十分简洁,再加上头顶那个用布料折成的冠冕,整体感觉十分奇异。而他那长满髭须的脸上又挂着一抹微笑,犹如贝尼尼的那尊《圣女大德兰的神魂超拔》,仿佛也处于一种精神入迷的状态。但他心中苦苦思索的竟是自己的死亡。

雕塑从来都在探讨生与死的界限,或者说我们对彼岸世界的想象。艺术将我们对过去的记忆和对未来的期许联系起来。它既是对延续性的认同,也是促成生命延续的力量。对死亡真相的探讨是雕塑艺术的重要组成部分。在各种丧葬形式中,举行丧礼的人都会对死者的遗体致以尊重与哀悼,这个备受重视的死者往往是父母或其他家庭成员。最早出现的雕塑性质的物件就与这种仪式行为息息相关,我对其中的关系很感兴趣。

秘鲁和智利的木乃伊可谓是用真人骨骼作框架制成的雕塑。这件新克罗(Chinchorro)木乃伊的特殊之处就在于,它将人的身体当作一件容器,嘴巴洞开,里面一片漆黑。南太平洋的托雷斯海峡岛民(Torres Strait Islanders)也用死者本人的头骨制作面具。新几内亚的塞皮克人(Sepik)和阿斯马特人也会用死者的头骨来制作肖像。在这些传统中,艺术作品与其表现的主题之间的界限瓦解了—它就是它的所指。

盖福德古罗马人倒是不公开展示祖先的头颅,但是他们有一种十分相似的做法。古罗马的显贵生前会用蜂蜡为自己制作面部倒模。这种用真人翻模制作的头像,保留至今的可能只有一件。但是据说他们宅邸的门厅里摆满了这种面具(被称为imagines),所以每个走进门的人,都要面对成群结队的祖先——这种陈列意在使祖先不朽,但未免有些恐怖。在送葬的队列中,也会有一个与死者身材非常接近的人戴着这副死亡面具走在人群中。

葛姆雷这么一来,古罗马人就能够参加自己的葬礼了。

盖福德这些真人面部倒模想必为古罗马的石雕肖像树立了精确度的标准,很可能也直接成为参照。而石像要比蜡像耐久得多。罗马石像中的佼佼者之所以如此逼真动人,也就不难理解了。

葛姆雷古罗马的头像,就好像卢西安·弗洛伊德肖像画穿越到了两千年前。这些雕像毫无浪漫主义气息,却将一个曾经活在世上的人的外表和性格完整固定下来,供后人瞻仰。在全世界的多家博物馆中,你可以纵览古罗马帝国整个皇族——第一任皇帝奥古斯都(Augustus)与妻子莉维娅(Livia),第二任皇帝提比略(Tiberius),第四任皇帝克劳狄乌斯(Claudius),等等——仅从这些雕像就可以了解背后的历史。你能认出哈德良,尤利乌斯·恺撒的秃脑瓜也很好认,还有卷头发的马可·奥勒留(Marcus Aurelius)。这些很容易让人联想到苏门答腊岛的长屋顶上挂的真人头。两者的区别在于,这些古典肖像完全没有宗教意味,它们的旨趣仅限于心理层面——至少我是这么看的。

古罗马肖像雕塑的独特之处在于,它全然接受人终有一死的宿命,试图抵抗,但又勇于直面它。我对这些塑像情有独钟,因为它们只如实记录死者的性情,无论男女,绝无任何理想化的倾向,如此恒定。在这些古罗马人眼中,家庭和邦国高于一切。他们追求令名、美德,(男子)在战场上英勇拼*,严格约束自我,目的都是为家庭和邦国服务。我们观赏这些肖像,就能了解他们的高贵品格。实在没有能与之相提并论的作品。

盖福德在古希腊和古罗马时代,肖像雕塑被置于死者的坟墓之上。所以人虽然死了,他们的鲜活形象却保留了下来,有的能保存数千年之久。

葛姆雷我很喜欢在爱琴海米科诺斯岛(Mykonos)的博物馆中见到的那些墓碑——死者与生者握着手,仿佛永远都在道别。没有装腔作势,没有无病*的象征符号,没有天使也没有挽歌,不过是生者与死者的道别,简简单单。

同样是面对死亡,中世纪的丧葬雕塑则反映出了一种与上述迥然不同态度。我在约克郡艾姆培尔福斯(Ampleforth)求学期间,经常听爱德华神父讲解14 世纪的丧葬纪念雕塑,遂对中世纪晚期的法国和英国墓葬雕塑产生了兴趣。这一时期,他们的坟墓上通常有两件雕塑,上面是衣冠整齐的墓主人(男主人或女主人),下面则是正在腐烂的残骸—同样的一具躯体,只是后者正在被蛆虫啃食。位于牛津郡(Oxfordshire)的尤尔姆教堂(Ewelme Church)安放着萨福克女公爵爱丽丝·德·拉·波尔(Alice de la Pole)的陵寝。上方的石像是她生前的形象,下方一道透雕格栅后面安放着第二座雕像,表现的是她死后的形象。我很喜欢第二座雕像,它刻痕很深,因而实现了一些不同寻常的形式效果,比如头发之间的空隙,以及脖子上的裂纹。

盖福德丧葬纪念雕塑往往由死者的家人委托创作。所以,这些雕像是悲伤的记录,实实在在,历久弥新。德国表现主义艺术家凯绥·柯勒惠支(Käthe Kollwitz)为纪念幼子彼得所作的这件雕像《举哀的父母》(Grieving Parents),位于比利时,也许是父母怀念子女的雕塑作品中最为感人的一件。彼得死于第一次世界大战,1914年他到达前线不过几天就殒命沙场。这不仅仅是一位悲痛万分的母亲创作的作品,也是艺术家本人对骇人苦难的回应。她用了将近十八年,才找到一种恰当的形式来表达自己的感受。雕像中的柯勒惠支与丈夫双膝下跪,朝向埋葬着自己幼子的这座战争墓园。

葛姆雷在《举哀的父母》中,两个人的身体正在努力控制住内心的情绪波动,而艺术家使用的塑造手法却十分微妙:男人的双手紧紧环抱着自己的身体,努力克制因失去爱子而产生的巨大痛楚,这双手又与其硕大的头颅相呼应。两个人双手环抱自身跪倒在地的姿势令人十分感动。他们身上并没有《邓约翰纪念像》(Monument to John Donne)中的那种超拔,只有跪伏在虚无边缘的无尽悲戚。

原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德

摘编丨肖舒妍

编辑丨张进

导语校对丨王心

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