电影《阳台上》：空间拥挤焦虑中的低欲望“英雄”

作者：杜梁

继电影《钢的琴》之后，导演张猛新片《阳台上》再次完全采用胶片拍摄，虽然两部影片的市场成绩均不算理想，但《钢的琴》凭借好口碑赢得专业奖项认可和社会舆论尊重，《阳台上》却陷入难以适配市场化评价导向的尴尬局面：在路演时，影片便已遭受观众的“烂片”指责与“圈钱”诘问；作品与电影《过春天》同日上映却均未能搅动“池中春水”，又被带入关于遭受市场冷遇的青春片如何实现换道突围的产业议题中。《阳台上》并未依靠“堕胎、重复、难到老”的叙事俗套叠加周冬雨的“明星效应”进行市场收割，这部影片甚至难以算是类型创作意义上的青春片，而是延续了电影《长大成人》《青红》等“第六代”导演作品的美学惯习，尝试将青春觉醒主题与现实关怀进行有效桥接的艺术电影。考虑到多数艺术电影并不以迎合市场“胃肠”作为创作指南，或许关于《阳台上》的评价标准也需要重置为“零度的批评”，即抛弃其他附加性指标，重返单纯体察作品美学旨趣的“零度”状态。

从《钢的琴》中的东北到《阳台上》里的上海，张猛在叙事视野南移的过程中接续底层关怀意识。此间，导演将其现实关怀注入到空间景观建构与个体气质呈现两个层面：在《钢的琴》中，灰暗街道、残破工厂、烟囱废墟组成的萧条景象，与借助做“钢琴”重燃劳动热情的工人阶级，共同支撑起了缅怀集体生活高光时刻的银幕氛围；及至《阳台上》，出身东北的导演仍然敏锐捕捉到了现代都市生活角落中可能出现的一种矛盾情状，即拥挤的空间图景与低*的青年人生。

上海影像“侧记”：拥挤空间与城市“废墟”

当前上海都市影像的创制主要从两个层面展开：其一，在《代码46》《致命紫罗兰》《变形金刚2》《环形使者》《她》等西方科幻片中，上海借助前卫的建筑线条造型与高科技生活方式，隐隐勾勒出未来世界的外部轮廓。好莱坞导演斯派克·琼斯曾表示，上海拥有洛杉矶都不具备的“未来城市”的感觉。其二，国产青春题材电影中，上海影像被看作浮华梦境或诗意城镇。郭敬明执导的《小时代》系列中，“富二代”群体居住的奢华酒店、公寓和别墅可算作都市浮华梦境的典型能指，普通青年居住的上海里弄却往往作为困顿现实生活的表征被一笔带过。韩寒执导的《乘风破浪》尝试还原上世纪90年代上海的地域性色彩，影片浓墨重彩地建构起名为亭林镇的乌托邦空间，它也是留存于大众集体文化记忆中的时代印记。上述两种都市形象表达方式，在一定程度上遮蔽了其他关于上海城市空间图景的多义性阐释。

相比之下，《阳台上》并未从全局角度统观上海的现代化进程，而是将摄影机对准了底层人物的日常生活场景及其经验，探索狭窄居住空间带来的拥挤焦虑与漫游城市“废墟”的迷茫体验。

作为都市浮华梦境的反面例证，空间拥挤焦虑构成了银幕上城市影像塑造的重要议题。早在新中国成立前，电影《十字街头》《马路天使》《乌鸦与麻雀》等作品将底层民众的群居、群租经验视为市井性的重要体现，并据此展开了对中西杂糅、光怪陆离的都市摩登性的嘲讽与批判。及至《阳台上》，拥挤焦虑作为城市现代性转型过程中的副作用出现：父亲张肃清就空间的资本价值问题与拆迁队长陆志强发生口角不幸离世，儿子张英雄与母亲寄居在舅舅家却要每日忍受舅母的冷嘲热讽，只好选择与同事在外合租。讽刺的是，陆志强自己也身陷空间拥挤的困境中，他为智障女儿陆珊珊选择的男友，不过是窥伺在旁图谋拆迁补偿款的情感诈骗者。在张英雄的“复仇”故事里，更为无解的问题在于，这些普通小市民虽然尝试摆脱拥挤焦虑，却均被绑缚在空间资本化的罗网中无法自救。

如果说，私密空间的拥挤体验构成了压抑心性的环境机制，那么漫无目的地巡游街头则是张英雄自我纾解与自我放逐的有效策略。影片并未将张英雄放置在酒吧、商场、路灯等构成的都市霓虹系统中去探讨青年的叛逆表现，而是将他限制在由潮湿街道、残垣断壁和老旧里弄构成的城市“废墟”中，借助他的目光来观察现代都市的阴影部分。张英雄的都市漫游虽以复仇为目的，却并不带有几分紧张感与戏剧性，他的视线如同摄影机一般搜索、记录、捕捉着陆志强与陆珊珊父女二人的日常生活，最终在发现他们同为弱势群体的现实处境后放弃复仇计划。对于缺乏资本力量的张英雄而言，无目的游走成为维系他与城市母体情感联系的最后方式。

低*“英雄”：“佛系”复仇与认同焦虑

近年来，艺术电影与类型电影“联姻”已经成为“常规操作”。梳理目前各类型片，与艺术电影美学互洽性较好的当属犯罪片，影片《人山人海》《白日焰火》《烈日灼心》《心迷宫》可算是较为成功的案例。《阳台上》虽然选择将住房拆迁的社会问题与替父复仇的叙事母题嫁接在一起，主人公姓名中也嵌入了“英雄”两字，但没有刻意渲染“英雄丧父-暴力复仇-英雄成长”的现代“武侠”与底层江湖氛围。恰恰相反，影片中的张英雄绝非路见不平、锐意进取的侠者形象，他本质上属于低*主体，既无法将肾上腺素冲动转化为实际的复仇行动，也难以克服自身的身份认同焦虑。

“低*”一词，主要用来指称部分青年群体难以改变社会现状，无奈选择降低人生信心与未来期待的生存状态。有日本学者认为，低*群体的出现，既是社会体制与经济结构趋于固化的“后遗症”，也反过来进一步导致社会发展动力衰减。将视角转回中国，低*主体从日本的“草食男”“干物女”转化为本土的“佛系”青年，后者强调“不争不抢、看淡一切、随遇而安”的消极人生态度。《阳台上》将“佛系”姿态表述为张英雄行动逻辑的基本前提：他的生日愿望丝毫不涉及个体的未来愿景，只是空谈“世界和平”的人生理想；他在受到父亲的打骂和舅母的嘲讽时，全无反抗意识；即使应聘服务员工作，也要主动放弃“五险一金”等劳动待遇。更有甚者，张英雄在父亲去世后微微燃起的复仇冲动也随着时间流逝而平息，他的报复行为基本没能付诸行动，而是由跟踪、偷窥和脑中臆想代替。

跟踪与窥探，往往被表述为银幕青年情感萌发时的通用行动逻辑。例如，意大利电影《西西里的美丽传说》中，少年雷纳多追随着少妇玛莲娜的身影穿行于小镇的各个角落；国产电影《阳光灿烂的日子》里，马小军藏身于少女米兰的闺房中，窥探她局部身体符号中蕴藏的情欲密码。张英雄的独特之处在于，他跟随、窥视的对象不同于玛莲娜和米兰等丰腴女性，而是“骨感”、低智且几乎毫无*的少女陆珊珊。正如导演将影片概述为“一个弱者捅向另一个弱者的故事”，与其说张英雄望向陆珊珊的目光中带有明显的情欲色彩，不如说两个“佛系”青年最终形成了精神层面的共振反应。

值得注意的是，张英雄在处理现实生活问题时表情木讷、肢体僵硬，但他却将人物弧光藏匿于精神幻想中。以张英雄为代表的“数字原生代”们，在互联网、计算机、数码电影和电子游戏等数字媒介相对饱和的环境中成长起来，对上述技术产物表现出较强的信任感和依赖性，往往将自我的精神幻想投注其中，由此获得心理慰藉。张英雄唯有身处媒介机制或类媒介场景之中，才能够在精神幻想层面达成力比多的喷发与宣泄：网络游戏的暴力争斗场面，为他提供了化解现实无力感、寻求替代性抚慰的渠道；他透过餐厅窗户监视陆志强一家的日常生活，如同希区柯克执导的影片《后窗》一般，立足后窗窥隐/影院观影的双重语境中满足好奇心理；他还在跟踪陆志强时突遇镜中自我，接着开启了一段*人复仇的荒唐梦境。更为典型的例证是，张英雄与染着一头红发的东北同事沈重反复上演《上海滩》的角色扮演游戏，更身处“东方皇帝”号的残破船舱之中唱起香港电影《半斤八两》的同名主题曲，由此发出底层青年群体渴望达成人生理想的仪式性宣言。可惜的是，这种仪式性场景在张英雄的人生中仅仅是昙花一现，当他发现自己始终无法建构起充满荷尔蒙气息的男性气质时，自我身份认同的焦虑催逼他重新退回低*的“蜗牛壳”中。

旧话重提：呼唤分众的市场生态

《阳台上》的市场遭遇，不但说明当前国内电影评价体系在重新呼唤“零度”的批评，也再次触及艺术电影的市场分众需求。尽管十余年来中国本土票房市场不断扩容，但艺术电影的生存空间仍然相对有限。《阳台上》虽有著名导演张猛加持，又有金马影后周冬雨“助攻”，但这部作品的美学旨趣偏向诉诸影像语言的风格化探索，而非强调即时性感官刺激和构建“爽片”回路，自然难以满足受众的接受心理。这类作品的生存路径在于构建符合艺术电影运作模式的市场流通机制，否则便只能泥足深陷于个人层面的抵抗与争取。

（作者系上海社科院文学研究所助理研究员）