“
高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六辔如琴。觏尔新昏，以慰我心。
”
—《诗经·小雅·车舝》
中国书画经历了悠久的演变发展，无论是晋唐风韵，还是宋代美学，均犹如巍峨高山，为中国历代物质文化提供丰富给养。不同的画意风格，则仿若数条“景行”大道，承载着历代璀璨夺目的装饰纹样。而一件件精美的器物则犹如四牡六辔的騑驾，在画意大道上，景行行止！
明代绘画秉承了中国文化中对于先贤追慕的传统。既有像陈洪绶这样追慕晋唐遗韵的画家，也有像仇英、唐寅这样深入研习宋法的画家，还有将宋元文人画精神发扬光大的董其昌。此次“景行行止——瓷器中的画意”专场，就试图以上述三组画家呈现出的特点鲜明的画意，尝试对于专场中十三件瓷器装饰纹样进行解析。
一、唐寅、仇英的宋代美学
今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之……五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之……凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。
——《宣和画谱》叙
唐 寅
唐寅（1470-1524），字伯虎，一字子畏，晚号六如居士、桃花庵主，吴县人。初学画于周臣，后与沈周、文徵明、祝允明交，书画、诗文声明甚盛。仇英，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠，后从周臣学画，为文徵明所称誉，从而知名于时，以卖画为生，与仇英、沈周、文征明并称“明四家”。
仇 英
仇英，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠，后从周臣学画，为文徵明所称誉，从而知名于时，以卖画为生。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，或圆转流利，或劲利有力，皆精工妍丽。山水多学赵伯驹、刘松年，青绿之作，细润而风骨劲峭；亦善花鸟。晚年客于收藏家项元汴处，摹仿历代名画，落笔乱真。与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”。
故宫博物院藏南宋赵伯驹《江山秋色图》局部
我们从《宣和画谱》叙中能明显感受到对实景感受的品评要求，所以“格物”对于绘画艺术的成熟和自觉是极其重要的，它让山水画变得真切，让人物画变得传神，也让花鸟画变得灵动，最终让宋画成为了耸立于美术史的高峰。
故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》局部
明代的唐寅和仇英依然延续了宋代对“格物”这种理念的实践，特别是在山水、人物画方面。虽然明代的理学重心，已由“格物”转向“致知”，绘画风尚也逐渐从写生走向抒情，唐、仇二位画家为了磨炼技艺，对宋画刻苦用功，扛起了“格物”的大旗，深入宋人的思想和视角，很好地传承了宋画的精神。特别是仇英，他是明代对于宋法用功最深的画家，不仅在人物开脸、山石树法上承袭了李唐（如故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》）、刘松年的精髓，也对马远、夏圭的谋篇布局有很深的理解和实践。对技艺的执着追求，让仇英得到了当时整个文人士大夫阶层的认可，也造就了他技进乎道的蜕变。
仇英的绘画在当时是雅俗共赏的代表，除了在文人圈流行外，更赢得了民间的喜爱，现今可见大量仇英风格的“苏州片”，就是例证。这让“宋法”和“古韵”，成为了当时大众的喜好，也让瓷绘这类以实用和装饰为目的的技艺有了更高的审美追求。
Lot 1172
清康熙
五彩叩马阻兵神仙人物故事图大棒槌瓶
H: 75 cm
来源：
纽约通运公司（Tonying & Company, Inc., NewYork）旧藏；
美国圣路易斯艺术博物馆（Saint Louis Art Museum）旧藏，馆藏编号113.1916 ；
纽约拍卖会，2005 年3 月30 日，lot 396 ；
洁蕊堂递藏；
纽约拍卖会，2018 年3 月20 日，lot 322
展览：
《抱古融今——洁蕊堂藏康熙瓷器展》，纽约，2014 年，编号2
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本品腹部所绘则为《封神演义》中第六十八回“首阳山齐夷阻兵”情节。此一回主要讲述了武王率伐纣大军离开西岐，前往燕山，途径首阳山时，只见伯夷、叔齐二人，站立中途，谏曰：“以臣伐君，可谓忠乎？臣恐天下后世必有为之口实者。”左右众将见夷、齐叩马而谏，军士不得前进，心中大怒，欲举兵*之。姜子牙忙止之曰：“不可。此天下之义士也。”忙令左右扶之而去，众兵方得前进。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，耻食周粟，采薇而食之。终至守节饿死。
王季迁旧藏北宋武宗元《朝元仙仗图》局部
主题纹饰“叩马阻兵”画面场景，与宋元时期所流行一类画作群像图有着密切的联系。群像图以突出人物活动为主，要求形神兼备，人物形象符合人物形体、比例、场景透视等原理，更重要的是传达人物性格、气质和神态。如北宋著名画家武宗元《朝元仙仗图》，其以遒劲而富有韵律、明快而充满活力的线条，勾画诸仙人飘扬的衣袖与繁复的衣纹，幡旗宝盖亦舞动于风中云间，使观者想象仙人腾云御风的神力。人物均为由右向左行进，身姿略侧左方，衣摆则向右飘飞，有明显的方向性，其将群仙形象和气质表现得淋漓尽致，场面宏大气势逼人。
相较而言，本品中许多细节可与《朝元仙仗图》相对应。在人物布局上，本品亦采用由右向左行进的方式，幡旗、人物衣摆向右飘飞，具有明显的方向性。在人物神态刻画方面，注重神态和气质的描绘，千人千面，各不相同。个别人物面部描绘亦有相似画面效果。
克利夫兰艺术博物馆藏南宋佚名《道子墨宝》（其中两幅）
另外，克利夫兰艺术博物馆藏一套南宋佚名《道子墨宝》，其中一幅一仙君骑高头大马，前后仪仗簇拥，与本品构图颇类。其中一幅绘飞栖张天君，似乎即为雷震子之形象源流。
大都会艺术博物馆藏仇英《临贯休白描罗汉图》局部
明代仇英一些群像绘画作品，是对于《朝元仙仗图》一类的延续和发展，其《临贯休白描罗汉图》恰好是一幅白描作品，可以更加直观地展现笔触线条，其中一部分瑞兽、金刚、番僧形象与本品一些武将形象相似。此类群像图对于熙朝五彩群像瓷器的创作应该有着深远的影响。
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至明代，文献及图像中已可见反复出现以寒山、拾得、刘海、铁拐李构成的“四仙”人物组合，明人李日华于《六研斋笔记》中，详细描述其所见《四仙古像》中即包括以上四仙。万历时期戏曲小说《青袍记》中更是将以上四仙串联为一首诗文。诗云“铁拐本是老仙头，刘海长生永不休。寒山拾得心和合，人人笑我四蓬头”。而四仙的出处与年代互无关联，但“蓬头”这一共同特征将四人连接，形成“四仙”组合图像。
左：纽约大都会艺术博物馆藏品
右：波士顿美术馆藏品
检索公私收藏资料，可知同类型大体量棒槌瓶有青花和五彩两个品类。而且多喜以人物故事题材入画。如美国大都会美术馆藏有一对高达80公分的五彩棒槌瓶以郭子仪庆寿图题材入画。美国波士顿美术馆亦藏有一件体量相同五彩人物故事题材棒槌瓶，其画面一隅树木的走势和山石的画法与本品如出一辙，推测为同出一人之手。
左：维多利亚和阿尔伯特博物馆藏品
右：中国嘉德，2020 年 12 月 3 日，lot2434
同等体量的青花作品，见英国维多利亚及阿尔伯特博物馆所藏一件青花西厢记人物故事图棒槌瓶以及中国嘉德2020年秋拍所释出一件青花临潼斗宝图棒槌瓶，可资对比研究。
著录： 《文采卓然——洁蕊堂藏康熙盛世瓷》、倪亦斌编，布吕赫，2017 年，第22-25 页，图1
本品体量硕大，气势颇为恢宏，其通体五彩装饰色彩富丽，五彩艳丽醒目，不负康熙“硬彩之极轨”的盛名。其纹饰师法宋明文人画作创制而成，构图严谨，主题突出，人物描绘生动细腻，用笔精妙，极尽时人之能事，传世所见难出其右者，堪称熙朝五彩扛鼎之作，颇值关注。
Lot 1171
清雍正
粉彩拟仇英“汉宫春晓”图胆瓶
H: 45.5 cm
来源：
阿斯布丽（D. S. Astbury） 夫人旧藏，1951 年11 月9 日，购自塞克斯郡的马尔科姆· 安德森（Malcolm Anderson）艺廊（附购买票据图片）
马尔科姆· 安德森（Malcolm Anderson）艺廊购买票据
本品精绝处在于对于仕女姿态、服饰等细节描绘的细致入微，属于典型的格物之法，其风格可以说直追宋徽宗。恰如波士顿美术馆藏宋徽宗（传）《摹张萱捣练图》，其对仕女描绘精细，衣饰甚至均与本品相类。而得此中真意者，则应属唐寅，如故宫博物院藏唐寅《王蜀宫妓图》。其绘此类工致仕女确为时人之冠。
左：波士顿美术馆藏宋徽宗（传）《摹张萱捣练图》局部
右：故宫博物院藏唐寅《王蜀宫妓图》
更值得注意的是，可以在仇英《汉宫春晓》右隅场景找到本品之确切母本。而本品母本部分，描绘仕女带领二女一子，凭栏而望，最具特色的是巨大的莲花状石盆，中栽一株硕大的古干梅，此种伪装梅桩颇受清代帝王喜爱，康熙皇帝曾作《懋勤殿古干梅》咏南花园培育的梅花，乾隆时期，乾隆皇帝作《养心殿古干梅》，并命邹一桂绘制《古干梅花图》（现藏台北故宫博物院）。这种清代宫廷趣味或许就是本品以此为母本的选题内涵。
本品
台北故宫博物院藏仇英《汉宫春晓》局部
法国吉美博物馆藏品
台北故宫博物院藏仇英《汉宫春晓》局部
无独有偶，法国吉美博物馆藏有一件粉彩胆瓶（馆藏编号：G685），其装饰纹样亦为拟仇英《汉宫春晓》图画面一隅，其截取画面在本品左侧，更为神奇的是，二者所截取画面的长度都是一致的，吉美者画面布局与画作十分接近，但也隐去了楼阁等细节。而本品则隐去河对岸的栏杆，代以山石。这种对于原作的取舍，是在保留主体画面的完整性的同时，还使之更适用于瓷器装饰。此两件胆瓶尺寸、器型一致，装饰纹样皆为拟仇英《汉宫春晓》图，原为一对。更有可能当年以《汉宫春晓》为本，成套烧制此式胆瓶，其品级直追十二花神者。而通过此二品所呈现的制瓷工艺、对于画面的取舍和重新的谋篇布局，处处透露出内廷严控的痕迹，实为雍正御窑画意尚佳之作。
北京拍卖会2017年12月20日，lot2319
相同器型之雍正胆瓶，可以参阅北京拍卖会，2017年12月20日释出一件雍正粉彩碧桃图胆瓶，以1069.5万元成交，其所绘碧桃图，亦可在故宫博物院藏宋佚名《碧桃图》上寻得花卉母本，应是在此基础上化裁而来。由此可以推知此类以内廷藏画为本，所制瓷器均非俗品，当属内廷直接授意的传办瓷器。
故宫博物院藏宋佚名《碧桃图》
Lot 1170
明崇祯
青花仕女戏马图大笔筒
H: 21.9 cm
著录/展览：
《浮生百态· 十七世纪的中国瓷器——青花人物篇》，金立言、杨鸥著，北京工艺美术出版社，2023 年，第510、511 页，图157
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本品最吸引人的特征在于仕女于马背上所呈现出的精彩技艺，骏马丰腴健硕，具有北方骏马特征。这种对于骏马的呈现，与辽宁省博物馆藏金代杨微《二骏图》中两匹骏马的描绘十分相近，无论其体态、动势还是具体细节，均有一脉相承之感。而台北故宫博物院藏仇英（款）《秋猎图》，亦是展现马上狩猎场景，可以说对于崇祯乃至清早期的刀马人物纹样影响深远。
（本品局部图）
辽宁省博物馆藏金杨微《二骏图》局部
台北故宫博物院藏仇英（款）《秋猎图》局部
马戏， 是一项已传承千百年的民间绝技， 又称“ 走马卖解”。马戏艺人们拥有高超的骑术，在马上做出各种高难度动作，博取观众的赏赐，以此为生。从汉代至清代，随着时代发展，马戏的内涵也越来也丰富，受众群体也越来越广泛，作为一种民间绝艺，一直深受人们喜爱。
《百咏图谱》，明顾正谊编绘，万历二十六年（1598年）刊本
万历二十六年（1598年）刊本《百咏图谱》中有一篇“走马妓”，所配插图即描绘这一场景，与本品相类，或为本品母本。但是其马匹描绘与本品略有差距，相较于前文提及杨微《二骏图》的北方马匹形态更接近。
Lot 1169
明崇祯
青花鹊桥相会神仙人物故事图筒瓶
H: 46 cm
本品以鹊桥仙渡为题，此种题材在明清瓷器装饰中，最为人熟知的是在清代节令膳碗中，用于崇祯瓷绘，颇为罕见。鹊桥是以实体桥梁来呈现，上饰飞舞群鹊，表现鹊桥。桥上仕女群像颇具特色，甚至比之牛郎织女相会场景更加生动。
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台北故宫博物院藏仇英《乞巧图》
七夕又称为“乞巧节”、“女儿节”，最重要的习俗是妇女的乞巧活动。到七夕晚上，妇女用彩线穿七孔针，在庭院中设香案供桌，摆上瓜果、鲜花、酒、针线等，向织女乞巧，在宋代还会摆上一种手捏的小泥人儿“磨喝乐”作为供奉神灵。台北故宫博物院藏仇英《乞巧图》，便是妇女乞巧的活动，有穿针、祭拜的情景。而本品在鹊桥之上的仕女群像，极有可能亦是表现这一乞巧活动。
著录：《明韵清风——陈维聪明清藏品· 瓷器篇》，陈维聪编著，岭南美术出版社，2011 年，第22-25 页，图7
Lot 1173
清康熙
青花“春夜宴桃李园序”人物诗文大笔筒
D: 17 cm
“大明成化年制”六字双行楷书款，带木座
来源：
国有文物公司旧藏
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画面中“诗仙”李白与好友围坐在宴席边，园林中，灯笼高挂，月色皎洁，三五知己，畅饮开怀，或劝饮，或待侍，或手持长卷，即将落墨，周围以洞石树木相衬，人物神态惟妙惟肖，姿态各异，青花发色浓艳，笔触细腻清新，生动地展现了一幅诗人月夜作诗、畅饮美酒的惬意情景。画面旁配有唐代李白所作《春夜宴桃李园序》“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何?古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，叙天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连。吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。”字迹工整端秀。
台北故宫博物院藏仇英《春夜宴桃李园》局部
春夜宴桃李园，属于高士雅集图之一，历代有所摹写。台北故宫博物院藏南宋刘松年（传）《十八学士图》，可为此式雅集的宋意代表。仇英则以“春夜宴桃李园”为题作画，即台北故宫博物院藏仇英《春夜宴桃李园图》，构图相类，但仇者更为写实，案头皆为餐饮器具，而本品案头以笔砚文房为主，对读成趣。
左：上海博物馆藏雍正作品 右：故宫博物院藏品
检索公私典藏，可知故宫博物院藏有一件清康熙青花高士诗句笔筒，画面内容与本品相同，且其树木山石之落笔、青花之用色风格亦与本品极为相近。另外上海博物馆藏清雍正粉彩春夜宴桃李园图笔筒亦为同类题材作品，可资比较。
二、董其昌到四王的文人意趣
画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。
——董其昌《画禅室随笔》
董其昌
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、思翁、香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十六年（1588 年）进士，官至南京礼部尚书，谥文敏。书法自成一家，初学颜虞，后追魏晋，转学钟王，于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，亦具特色。擅山水，讲究笔致墨韵，画格清润明秀。分山水画为南北宗，尊南宗为文人画正脉。画风与画论于后世影响颇巨。
故宫博物院藏北宋王诜《渔村小雪图》局部
Lot 1167
清雍正
墨彩山水人物纹大笔筒
D: 17 cm
“雍正年制”四字双行楷书款，雍正本朝
来源：
广州市文物总店旧藏；
广州拍卖会，2008 年6 月22 日，lot 101
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墨彩为陶瓷釉上彩品种之一，它与传统黑彩不同，是以黑色为主，兼用矾红、本金等彩料，在瓷器上绘画，再经800℃左右的低温彩炉烘烧而成。始见于康熙时期，盛行于雍正、乾隆及光绪时期。
本品以墨彩绘就一幅文人山水，山石、树法均师玄宰真意，更是试图以墨彩表现水墨皴擦之感，画意十足。东京国立博物馆藏董其昌《溪山仙馆图》颇能体现其水墨山水特征，山石、树木等细节均与本品十分相近。
东京国立博物馆藏董其昌《溪山仙馆图》
本品纹饰描绘更重视笔墨情趣，极好的承袭了董氏文人山水的笔意，更是对其暗含的“卧游”内涵，进行了完美的呈现。将之作为案头文房的装饰，颇合时人寄情山水，神游万仞的精神需求。
左：故宫博物院藏品
右：上海博物馆藏品
左：香港2016年6月1日拍卖会，lot3213
右：中国嘉德（香港）2024年4月7日，lot570
流传至今保存完好的墨彩器甚少，特别是笔筒类更为稀少，查阅相关出版物，见上海博物馆藏有一件雍正墨彩笔筒，可作参考。另可见一雍正仿木纹釉墨彩山水笔筒，藏于北京故宫博物院。市场近例可见一“杜甫游春”图笔筒，曾为香港竹月堂旧藏，售于中国嘉德（香港），2024年4月7日，lot570，成交价1032万港币。还可见一清雍正仿木纹釉墨彩高士策杖图笔筒，曾在耶鲁大学美术馆及纳尔逊阿特金斯艺术博物馆展览，后售于香港拍卖会，2016年6月1日，lot3213，成交价3484万港币，其主体山水通景图与本品笔意相近。以上两例所落款识虽与本品的四字款不同，为六字三行款，但不难看出，为同一人所写，可兹比较。
董其昌是明代文人画的集大成者，也是总结了中国美术史发展脉络的重要人物。他提出了很多的美学思想，是中国绘画在之后一段时间发展的准绳，后世画家将其绘画理论奉为圭臬。四王则是对董其昌的继承，王时敏随董其昌学画，继承发扬了宋代至明代文人画的发展传承。而王翚便逐渐发展成文人画纪实的风格，这也是符合皇家的使用需求和审美追求的。
加拿大阿尔伯塔大学博物馆藏王翚《康熙南巡图卷》
（第七卷·无锡至江苏）局部
Lot 1166
清乾隆
粉彩西湖十景之“曲院风荷”、“柳浪闻莺”山水楼阁图盏托一对
D: 11.4、11 cm
本品所描绘西湖十景中曲苑荷风和柳浪闻莺二景，绘制工致，颇具纪实风格。四王之中王原祁，作有《西湖十景图》，现藏于辽宁省博物馆，其对于清代瓷器装饰中西湖十景构图、取景或有指导意味。但工致风格上还是与前文提及王翚的纪实山水风格更为接近，其《康熙南巡图卷》便是其中代表，如加拿大阿尔伯塔大学博物馆藏《康熙南巡图卷》第七卷·无锡至江苏，其中山水、楼阁绘制技法上具有明显继承关系。
“西湖十景”一说最早源于南宋祝穆所著《方舆胜览》“近者画家称湖山四时景色最奇者有十，曰：苏堤春晓、曲院荷风、平湖秋月、断桥残雪、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰落照、两峰插云、南屏晚钟、西湖三塔”。
台北故宫博物院藏董邦达《柳浪闻莺图》局部
清代康熙皇帝南巡杭州时，将“曲院荷风”改为“曲院风荷”。乾隆皇帝下江南时，更数次题咏置碑立于西湖旁。根据《清宫造办处活计档》记载，乾隆二十四年（1759年）二月分（如意馆）“本月初一日首领桂元交御笔西湖十景诗字十张，董邦达西湖十景画十张……旨着将西湖十景字画裱册页一册……钦此”。档案中提及董邦达画、乾隆御笔诗字的册页并未寻得，但是可知以此为题材作品较多。台北故宫博物院即藏有董邦达绘、乾隆御题诗文西湖十景作品两套（均著录于《石渠宝笈》），其一在董邦达画作上直接题诗，无纪年；其二在画作之上裱圆形诗堂，书西湖十景诗文两首，一作于辛未（1751年，与前者诗文相同）、一作于丁丑（1757年）。其画作构图高度相似，试想《清档》中提及册页，诗画亦当类似。
本品
台北故宫博物院藏董邦达《曲院风荷图》局部
而对比董邦达所绘《曲院风荷图》及《柳浪闻莺图》，可知与本品构图、细节、笔法有多处极为相似。由此可以推测，本品当以董邦达配合乾隆御题诗文所绘西湖十景图为本所制。本品虽无御题诗文，但通过上述诸多诗画相配作品，可知本品应属乾隆皇帝授意下的传办之作，必为内廷御玩。
三、陈洪绶的晋唐遗韵
然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也；学元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。
——陈洪绶《宝纶堂集》
故宫博物院藏陈洪绶《晋爵图》
陈洪绶
陈洪绶（1598-1652），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟。其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古。与当时的顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。其人物画成就，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”；当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。
大英博物院藏《女史箴图》（唐摹本）局部
左：日本宫内厅三之丸尚藏馆藏贯休《罗汉图》（宋摹本）
右：东京国立博物馆藏南宋金大受《十六罗汉图》（其一）
陈洪绶或许受到《女史箴图》、贯休所绘奇异罗汉等高古风格的影响，使得其笔下的人物选取了更为高古的概括形象，追求神似，没有完全承袭宋代至明代对于实景感受的要求以及笔墨情趣的风格。这种高古形象，具有朴素美感，将其移植到瓷器装饰中，亦会更具古拙趣味，陈氏所绘版画的特征在于刻画人物个性，而此双钩白描的技法、木刻之后对于笔墨的简化，使其更适用于瓷器装饰。而在世俗化的祝寿、吉祥寓意等题材的普及，也形成了更加雅俗共赏的纹样，甚至影响了清代出现像沈铨一样以神仙度化、吉祥意向为主要创作方向的画家，继而影响了清早期官、民窑瓷器装饰纹样的发展演变。
旅顺博物馆藏沈铨《柏鹿图》
Lot 1162
清雍正
青花鹤鹿同春“贺寿”图大碗
“大清雍正年制”六字三行楷书款，雍正本朝
D: 19 cm
来源：
上海私人旧藏
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本品兼具康雍两朝青花瓷绘之所长。画面中树干细长弯曲，枝叶清新俊朗，干身与地面山石用点划皴染法，突出松树的遒劲的枝干，与山石的巍峨。祥云间和山石上，仙鹤俯冲、昂首、振翅，姿态各异，勾皴点染无一不足，毛羽丝丝毕现，臻乎自然之化境矣，画面尤为精彩，非一般窑工所能为之。本品从装饰风格来看，仍保留了更多康熙时期的绘画风格，但相较于熙朝，本品更具雍正瓷器的细腻质感，颇具书画意境。故而推测本品当属雍正早期御窑之作，更或可能为唐英榷陶之作，这一点从其仙鹤之姿，具宋徽宗《瑞鹤图》之神韵，可见一斑。
辽宁省博物馆藏宋徽宗《瑞鹤图》局部
本品虽然已经出现像沈铨绘画风格发展的趋势，但是对于松虬树法、山石甚至双钩夹叶的绘法，均与陈洪绶简约风格相类，可比较辽宁省博物馆藏陈洪绶《斗草图》，其松虬走势，与本品颇类。
辽宁省博物馆藏陈洪绶《斗草图》局部
本品更有一点值得注意，其在苍松旁，还有一颗桃树，一松一桃，交织而生。桃树上结仙桃，果实饱满，鲜嫩欲滴。虽然在松鹤延年图中加入“桃树“这一意象并不多见，但在雍正御窑中，鹤与桃作为祥瑞图案，则经常成对出现，
雍正帝是清代帝王中最为崇奉道教，重视祥瑞符应，并在圆明园中请道士炼丹制药以求长生的皇帝。在他的早期画像《胤禛朗吟阁图》中便有他与鹿、鹤等仙禽瑞兽相伴的形象出现，而仙桃、灵芝也是胤禛的心头之好。故此碗充盈着道家“长生无极”的美好寓意，而表现手法又极为高妙优雅，在清代御窑中堪称独树一帜的隽品。
香港拍卖会，2023年11月30日，lot2841
本品款识 香港lot2841款识
从本品颇具瑞意的绘画题材，推测其应为雍正时期宫廷定烧并用于祝寿场合的器物。检索公私典藏，相同装饰纹样或有可见，但是装饰于此式仿宣窑大碗器型者，堪称罕见。相同器型、款识书写者，可见2023年香港秋季拍卖会曾售出一件雍正山水大碗，编号2841，成交价113万港币，画工精湛，与本品均为雍正青花通景中兼具熙朝画风的隽品，此类作品于近年倍受藏家珍视。
Lot 1164
明崇祯
青花宁献王“送天师”神仙诗意图筒瓶
题识“匆匆归到神仙府，为问蟠桃熟也无。”
H: 45.6 cm
来源：
上海文物商店旧藏
本品腹部描绘的故事情节，与“吕洞宾三度城南柳”这一瓷器装饰纹样相同。但是画面一隅题写诗文为明代宁王朱权《送天师》末句“匆匆归到神仙府，为问蟠桃熟也无。”
对于画面的解析就可以分成两种。其一，依然为描述“吕洞宾三度城南柳”故事情节，诗文为匠人选契合画意随意而为。其二，则是有意表现宁王朱权送天师之场景，诗画相配，至于柳树精之举或为呼应诗文首句“霜落芝城柳影疏”之句。元人谷子敬所作杂剧《吕洞宾三度城南柳》讲述吕洞宾三过岳阳楼，度化城南柳树精和桃花精的故事。本品所描绘的场景中没有出现桃花精，或为第四折城南老柳以吕仙宝剑斩了桃花精化身之后的故事，亦或是与本品口沿描绘折枝桃来代指。
天津博物馆藏陈洪绶《蕉林酌酒图》
本品属于崇祯时期的典型风格，其与陈洪绶的传承关系颇为直观。观其人物开脸、衣纹、姿态以及蕉叶、洞石，均可参见天津博物馆藏陈洪绶《蕉林酌酒图》，以上提及细节，均可逐一映证。
翁万戈先生藏陈洪绶《博古叶子》之“杜甫”
而更有意思的情况是，对比翁万戈先生藏《博古叶子》之“杜甫”，似乎是对蕉林中高士形象的翻版，对比本品人物形象更为类似。但据其篇头题识，可知其作于辛卯暮秋，即顺治八年（1651 年），已经晚于瓷器烧制年代，而在风格上具有典型的延续性。
另外，关于山石皴法亦有值得注意，瓷器上的皴法不可简单类比笔墨皴法，纸笔所呈现的秃笔皴擦之感，是无法在瓷器上进行呈现的。瓷器上的皴法是以线条（披麻皴）或渲染（斧劈皴）代之。本品所呈现的崇祯时期山石绘法，是勾勒线条，内绘小短线，加之渲染，可以说是崇祯时期的典型绘法，这亦是与陈洪绶线条加渲染而不饰皴法的简约风格一致的。
