南方网讯 近日，乐评人贺秋帆著作的新书《不可重复的瞬间：古典音乐聆听巡礼》由广西师范大学出版社出版发行。
这本书可以说是关于20世纪音乐名家的璀璨群谱，指尖琴上绽放的细微音粒：俄罗斯钢琴学派、波兰钢琴家、法国大提琴家、捷克及荷兰指挥家……流派梳理，唱片盘点，聆赏指南。
本书为作者有关西方古典音乐的赏析文章的结集，分为三辑：钢琴篇、弦乐篇、指挥篇。书中谈及的音乐家包括里赫特、巴雷尔、伊古姆诺夫、霍夫曼、梅纽因、富尼埃、马塔契奇、门格尔贝格等，遍及俄罗斯、波兰、法国、德国、意大利、捷克、荷兰等音乐家群体或流派，其中不乏国内鲜有推介的名家。作者结合音乐家生平介绍其风格特色、重要作品，以及其在相关音乐流派传承中的地位作用，着重评析比较诸唱片版本，为爱乐人士提供了一份丰赡的音乐指南。
作者简介
贺秋帆
乐评人和影评人。1997年至今在北京三联《爱乐》杂志发表70万字；2008年至今，在上海《看电影》杂志发表110万字，为该杂志专栏作家；2014年至今，主持宁波电台音乐频道古典音乐节目《相约秋帆，洗耳恭听》602期；2015年至今，主讲宁波市图书馆古典音乐文化讲座《秋帆乐话，如是我闻》164期；2018年8月至今，主讲宁波交响乐团音乐季推广普及讲座《宁波交响，秋帆导读》85期；著有《洗耳恭听》（北京师范大学出版社2014年出版）、《甬上乐人》（宁波出版社2021年出版）、《爱乐CD经典》（浙江人民出版社1999年出版）等。
部分章节
天外飞石，掌中闪电
——西蒙·巴雷尔的唱片
1934年，初到伦敦的西蒙·巴雷尔（1896—1951）在一个酒会上，奉上了一段恩师费利克斯·布卢门菲尔德写的左手练习曲，不料引来失明的爵士钢琴家亚力克·坦普尔顿的不满——他坚信刚才听到的演奏绝非单手能够搞定，甚至把满堂喝彩视为对盲人的戏弄。为了证明自己并无任何不敬，巴雷尔引他坐到琴边：“请握着我的右手，我为您再弹一次。”曲终，坦普尔顿激动难耐，心悦诚服……
键盘之殇
最早知道巴雷尔，是通过一个出处不明的钢琴大师“历史”系列。那个四十碟的套装中，基本上一位钢琴家占据一张篇幅，但也有几位钢琴家是混搭的，巴雷尔现身的那张，有弗里德曼、莫伊塞维奇、列维茨基、布雷洛夫斯基、阿施巴赫，“一时多少豪杰”。巴雷尔的三首曲子分别是20 世纪30 年代录的肖邦《第三谐谑曲》、李斯特《西班牙狂想曲》和音乐会练习曲《轻盈》。因为录音古旧，当时也没有太在意，却不知道在20 世纪上半叶，他的手上功夫曾经独步天下，其疾如闪电的指法，被认为是着了符咒。
西蒙·巴雷尔1896 年生于敖德萨的一个犹太大家庭，幼时在圣彼得堡音乐学院先后师从安娜·叶西波娃和布卢门菲尔德，成为涅高兹的师弟和霍洛维茨的师兄。从学生时代起，他就以非凡的演奏速度和手指灵活性称雄，院长格拉祖诺夫称他具有李斯特的左手和安东·鲁宾斯坦的右手，并且在沙俄时代的反犹浪潮中予以多方关照。毕业后，巴雷尔得到基辅音乐学院的教职。1928 年，他经由里加，迂回逃往柏林，但是德国的形势逼着他另谋生路。后来他在英国和比彻姆爵士合作的一系列演出为他移居美国创造了条件。1936 年11 月9 日，他首次登台卡内基音乐厅，一举成名。
巴雷尔的儿子鲍里斯回忆道：“家里总是宾客盈门，奇怪的是父亲总是抱怨练琴会使他弹得更糟。他是天才，我印象里他只练过李斯特的《唐璜幻想曲》（即《唐璜的回忆》）和巴拉基列夫的《伊斯拉美》的一些乐段。柏林时期生活困窘，父亲曾去电影院为无声片伴奏。我们移居瑞典的一年，他甚至根本没碰琴，到美国后有一次为阿图尔·鲁宾斯坦救场，之前竟然也有两个月没有碰琴。他的最后演出，当时我在后台，他对奥曼迪说‘这是我们首次合作，希望不是最后一次’，但几分钟后……”1951 年4 月2 日，在和费城管弦乐团合作演出格里格的钢琴协奏曲时，巴雷尔因脑溢血猝死于卡内基音乐厅。
巴雷尔的遗产意外稀少。从现在的CD（激光唱片）发行情况看，整个20 世纪30 年代，他的演出录音被集中在两碟装的《巴雷尔在HMV的录音全集1934—1936》专辑（APR公司转制）里，其中的精华，被集中在珍珠公司的一张专集里。巴雷尔20世纪40年代中晚期在卡内基音乐厅的演出，则被APR公司分成一套五张发行，但市面上难以觅得；这些录音都是应其子鲍里斯的要求，音乐厅方面的录音室在谈妥价格收费后录下的，但遗憾的是鲍里斯所托非人，“因为录音间看不到舞台，所以录制的时候常常因为不知道曲子何时开始而缺少了开头部分，加上这些母带在转台上挪来挪去总不对劲，许多就这样莫名其妙地丢失了”。
20世纪30年代，金石之声
即使是从有限的这几张唱片来看，不同时间段的巴雷尔的曲目安排也屡有重复，李斯特改编的《唐璜幻想曲》和巴拉基列夫的《伊斯拉美》就一弹再弹，而《巴雷尔在HMV的录音全集1934—1936》专辑里，舒曼的《托卡塔》就有1935年10月10日和15日的两个录音版。巴雷尔的保留曲目之少，一定程度上，也跟其录音寥寥互为因果。
巴雷尔秉承俄国学派的浪漫风格，专长于晚期浪漫派曲目，致力于在舞台上赢得喝彩，其令人眼花缭乱的刺激弹法，最合适李斯特。上述20世纪30年代的专辑，收有1934年1月31日和1936年同日的两版《唐璜幻想曲》。此曲为李斯特1841年自莫扎特的歌剧《唐璜》改编，因为难度过甚，一直鲜有演奏者，到1877年李斯特又将其改成双钢琴版。20世纪唱片史上，录下此曲的人除了巴雷尔仅有霍洛维茨等少数几个。巴雷尔的1934年版费时15分25秒，1936年版短了10秒，都是令人窒息的演奏。他的强，主要在于快速乐段能照常展现钢琴的颗粒感，即使再快的过渡，也没有显现一丝含混。根据速度，无法想象最难的一段右手小三度半音阶行进加左手的符点伴奏，以及整个键盘层出不穷的双手跨越是如何完成的，更惊讶的是这样的疯狂运转中，他竟然仍旧能让那段改编自唐璜和采琳娜的咏叹调《我们携手》的旋律，朴素真挚地唱出，飞沙走石之中，兀自引出一注清泉，真是匪夷所思。
推进中保持珠落玉盘的快意，转瞬即逝而又形神兼备的另一个例子，数巴雷尔演奏的李斯特的三首音乐会练习曲，一为《轻盈》，一为《侏儒之舞》，一为《被遗忘的圆舞曲》。巴雷尔在其中铁了心炫技到底，掌中风雷指尖闪电，的确罕有追随者。不过他也有诗意迷离的另一面，录于1934 年1 月30 日的李斯特《旅游岁月》中的《彼特拉克十四行诗第一百〇四首》，就全靠了精心雕琢的音色组合，来唱出深沉而富生机的古调，其色块的金属光泽之动人夺魄，为他演奏的李斯特作品所仅有——早年间的霍洛维茨，手下功夫可与之匹敌，音色和力度甚至更胜一筹，但流动感和歌唱性稍逊。
巴拉基列夫自己也无法演奏的《伊斯拉美》，到巴雷尔手里，纯以技巧的飞动著称，中段小行板到结尾段急板的过渡，有排空而来滚滚而过的*伤力。同一张唱片里，有他1935 年10 月15 日和1936 年1 月31 日两版录音，前者耗时8 分19 秒，后者8 分2 秒，当年正式发行的是后者。不过横向比较，霍洛维茨就曾留下6 分47 秒的录音，音色锻造还有过之，阿劳手慢，也留有一版8 分10 秒的演奏，手快的齐夫拉，留下四版录音，均在8 分30 秒到9 分30 秒之间。当然，音乐不能只讲速度，普列特尼奥夫（一译普列特涅夫）8 分30 秒的卡内基音乐厅演出，排除录音的因素，整体结构的谨严和情感的凝练，显出了超越前辈的丰满度。
布卢门菲尔德的左手练习曲，巴雷尔有一版1935年10月的录音，本文开头的惊诧，读者自可验证，不过此曲像是他的独门秘籍，未见有别人录过。舒曼的《托卡塔》，他的两版录音都显得过于追求速度，尽管那些艰难的双音、八度片段，都保留着出色的颗粒感。关于此曲，鲍里斯回忆道：“唱片制作人抱怨它不能录在一张SP（粗纹唱片，每面可录5分钟左右）上，列文涅和霍洛维茨都是录了两张，父亲发誓他能录在一面里……他后来对我说，‘你相信么？我的双手简直累死了’。”《巴雷尔在HMV的录音全集1934—1936》专辑里值得一提的还有斯克里亚宾的两首练习曲（Op.2-1和Op.8-12），就是霍洛维茨常奏的那两首，巴雷尔此版大约是音效太差，气韵折损不少。
卡内基音乐厅结晶
20世纪30年代那组录音，足以给出巴雷尔在音乐史上的角色定位，那就是彻底的浪漫炫技派，曲目范围上，可谓专挑能呈现其手指矫若惊龙的那一部分。二战后，他成了卡内基音乐厅的常客。1946—1949年间的现场，曲目上虽有拓展，出现了巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》、韦伯的《无穷动》，但基本范围仍不离浪漫派本源。正是这些卡内基音乐厅的录音，因为现场气氛的热烈和音效的提升，成为巴雷尔遗产的核心。
卡内基现场里最受人注目的是两首协奏曲，一首是李斯特《第一钢琴协奏曲》（大卫·布鲁克曼指挥纽约爱乐乐团），另一首是拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》（安托尼亚·布里科指挥不知名乐团）。巴雷尔的李斯特《第一钢琴协奏曲》并未走火爆路线，而是显现一种频繁变速中的冷静。第一乐章结束段，钢琴半音阶进入高音区过渡至次乐章那一部分，他比立体声时代诸位名家的弹法要迅疾，却仍不失其真挚与迷人。这一刻，令人觉得钢琴家用以表达他对李斯特之洞悉的，恰恰是比别家简约干脆灵动的手段。巴雷尔的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，以强调钢琴的颗粒感而独树一帜，兼有力度上的狠和沉。他的第一乐章，像是一阵风刮过，好一篇粗粝的急就章，但这稍快的速度，却带出特别的苍凉沉郁；他的第三乐章更是一首俄式狂喜之诗，越接近结束段越显出推举高潮之力，华彩、八度、和弦融合成的音响之流几乎令人眩晕。称其为拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》最出色的历史录音，并不为过。
大型奏鸣曲方面，卡内基录音之三收有李斯特《b 小调钢琴奏鸣曲》（1947 年11 月11 日），巴雷尔在此，并未耽于炫技，大呈示部由慢至快的转换，他就弹得极是冷静克制，这在他而言算是很少见的。细究起来，他的意图似乎更在于熔铸出琴音的造型，以声音的可观可玩味，一种纯粹物理层面的精深，来支撑起作品的精神厚度。这个演奏也许难以使人联想到历史上有关《b 小调钢琴奏鸣曲》的论争，诸如其究竟是抒情主人公的一生浓缩，还是浮士德精神的某种音乐化寄寓，它带来的，始终是听觉上的美感及其唤起的愉悦，是浪漫主义在音乐里得到落实的一种最高呈现。巴雷尔留有两首贝多芬奏鸣曲——《第二十七钢琴奏鸣曲》（1949 年2 月7 日）和《第三十一钢琴奏鸣曲》（1946 年11 月18 日）。《第二十七钢琴奏鸣曲》的录音稍好些，回旋曲式次乐章的歌唱性表达得很迷人。作为贝多芬晚期重头戏的《第三十一钢琴奏鸣曲》，巴雷尔却未能把握住作品的精神实质，第三乐章慢板的“悲叹之歌”处理得很急，似乎离乐圣标示的“精疲力竭不胜悲叹”之境——当然主要是一种契合贝多芬晚期之博大宏阔的精神气质、质朴深沉之相——距离不小。
