博物馆电影：游荡在卢浮宫的幽灵

博物馆从未被定义“是”，他们永远经历着“正成为”。

文 | Alex Munt

译 | Noreen（上海）

编 | 萬桑何

近年来，一系列 “博物馆影片” 作为描摹欧洲恢弘美术馆、画廊的电影肖像，如雨后春笋般涌现。典型的例子为：《博物馆时光》(Museum Hours, 2012)、《新阿姆斯特丹国立博物馆》(The New Rijksmuseum, 2013)、《梵蒂冈博物馆3D》(Vatican Museums 3D, 2014)、《殿堂内望》(The Great Museum, 2014)、《国家美术馆》(National Gallery, 2014)，及《德军占领的卢浮宫》(Francofonia, 2015)。大多数此类影片都在观察性纪录片的类型界限内进行创作。也就是说，他们都基于特定场地，并有意规避了如旁白叙述、画外音与正襟危坐的“人头”采访等传统手段。《国家美术馆》就是由熟练运用这一方式的大师——电影老手弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)创作的。他说：“我从不用预先设定的，或意识形态的特定角度去创作新片。”相反地，俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫(Alexander Sokurov)拍摄的博物馆电影却是完全不同的另一类型。他们是混杂的，处于叙事片与记录片的罅隙间，且充满了“意识形态”痕迹。《旅程挽歌》(Elegy of a Voyage, 2001)、《俄罗斯方舟》(Russian Ark, 2002)与《德军占领的卢浮宫》(Francofonia, 2016)为索科洛夫此类博物馆影片的三部曲代表：他们分别呈现了鹿特丹博伊曼斯博物馆、圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，以及巴黎卢浮宫的故事。

《旅程挽歌》、《俄罗斯方舟》、《德军占领的卢浮宫》海报

在《德军占领卢浮宫》的媒体资料中，索科洛夫提及了他“拍摄一系列关于冬宫博物馆、卢浮宫、普拉多美术馆，及大英博物馆的梦想”，这也代表了该系列更多作品制作拍摄的可能。索科洛夫的博物馆影片介于影像散文、诗意纪录，与“纪录剧情片”之间。他标志性的叙事与略带忧郁的风格，使他成为一个对艺术的重要性有坚持观点的导演，尤其是对欧洲与俄罗斯艺术史文化相关性的持续关注。

亚历山大·索科洛夫

索科洛夫在他的作品中完全回避了当代艺术，基本遵循了西方视觉艺术强调绘画和雕塑等传统媒介的标准。他的艺术感官全然拒绝20世纪贡献至艺术馆的立体主义、抽象表现主义、波普艺术、达达主义与激浪派——更别提他们在表演艺术、影像与电子艺术方面席卷当下画廊的的现代变身。文学方面，索科洛夫从19世纪作家处得到了许多灵感——陀思妥耶夫斯基、契科夫、福楼拜、狄更斯与萧伯纳。在视觉艺术方面，则是从古代遗物到文艺复兴盛期与浪漫主义运动。

在索科洛夫至今为止的博物馆影片中，《俄罗斯方舟》因其技术上的精湛技巧占据着首要地位。影片通过86分钟的一镜到底的数字影像，“穿越了36间艾尔米塔什博物馆的厅室，需要四年时间筹备，超过1000个演员，22个副导，无数个技术人员。”

《俄罗斯方舟》剧照

在《德军占领的卢浮宫》借鉴先作的同时，它却在某种程度上避免了长镜头电影形式的壮目。《德军占领的卢浮宫》对索科洛夫来说代表着向随笔冥想式、蒙太奇驱动的电影类型的回归，与他早期的博物馆影片相一致。一以贯之的是他标志性的将过往“魂魄”带回影片用影像镜头叙述故事的技法。索科洛夫的调度方式为，一度，空间安排上密度并不紧凑，但却处处充斥着对历史传统中服化与艺术指导风格的尊重。

在《德军占领的卢浮宫》中，拿破仑的魂魄（文森特·内梅特）跟随着《俄罗斯方舟》中马奎斯侯爵（谢尔盖·东特索夫）的脚步。索科洛夫在每部电影中都在镜头前出现（即使只是短暂地），并保留了自己叙述者的角色，以一种较为自反的表现方式处理了《德军占领的卢浮宫》。该片是索科洛夫混合了历史重演、实景拍摄、动画场景、存档素材，和视觉特效的美学风格中最巴洛克式的一部博物馆影片。所以，尽管索科洛夫是一个古典主义者，当谈及他的艺术品味时，他显然是个能欣然接受新媒体电影的灵活性与可能的电影人。历史“内容”与当代电影形式与技术的拼接给《德军占领的卢浮宫》增添了趣味性的质感，也是索科洛夫电影年表中画下的宝贵一笔。

《德军占领卢浮宫》剧照

《德军占领的卢浮宫》的叙事围绕着第二次世界大战时纳粹占领卢浮宫一事展开——这只是影像表现上海量博物馆历史中的单一层面上的故事（尽管十分重要）。本片中的幕后英雄是法国公职人员雅克·肖夏（Jacques Jaujard，法国国家美术馆助理司长），他在战时敏捷地将馆内一系列艺术作品转移以免遭纳粹德军的侵毁。卢浮宫此前已有讲述雅克其人故事的尝试：如电影《拯救卢浮宫》（The Man Who Saved the Louvre, 2014）与《战时卢浮宫》（The Louvre at War, 2000）。雅克·肖夏（路易多·德·朗克桑饰）与执行官员弗朗西斯. 沃尔夫·梅特尼希伯爵（本杰明·策拉斯饰）的（不太可信的）合作为该片带来了一个极具戏剧性的前提——影片片长一半左右都投注了同等精力以对卢浮宫中的博物进行描摹。

在这个场景中，索科洛夫运用肖夏-梅特涅的框架作为他的“特洛伊木马”——他将一份“卢浮报告”藏在其间：从中世纪到大革命，到它如何成为公众美术馆，以及它在建设现在美术馆传统惯例过程中的地位。我对《德军占领卢浮宫》的见解形成了对本片跨学科式的一篇分析——作为博物馆研究的电影影像。在此，我受惠于一位艺术史学家安德鲁·麦克莱伦，他曾对卢浮宫作为公共美术馆的“创举”，及它在定义一系列美术馆运营惯例（包括建筑扩张、展品收购与陈列、面对观展公众的态度导向）上的重要性做出了写作详述。

《德军占领卢浮宫》剧照

将索科洛夫的电影视为博物馆研究（银幕上的）的主意并不绝对是全新的。在《俄罗斯方舟》影碟收录的一则花絮中，艺术史学家克里斯托弗·R·马修发现，“影片的核心角色是博物馆”，而影片提出的核心问题是“今日，博物馆对我们来说意味着什么”。索科洛夫对博物馆电影的聚焦本身就象征着时间的流逝——它与艺术史相关，又经过影像时间得以重构，信息极其密集。对杰瑞米·斯堪维斯基来而言，索科洛夫并不“屈服于现代观众的懒惰”，取而代之站在了“观看电影并非仅是导演向观众灌注的启迪仪式，也是观者认同的一种牺牲——他们将自己人生的一到两小时贡献给了观看那部影片”的立场上。遵循这个准则的基础上，这篇文章将以随笔形式重述《德军占领的卢浮宫》的内容，进一步解密本片中博物学研究的维度。

《德军占领卢浮宫》剧照

在《德军占领的卢浮宫》的开头，我们遇见作为法国象征的玛丽安（约翰娜·阿尔特斯饰），随着她舞过卢浮宫的德农厅，在杰利柯·西奥多（Théodore Géricault）的《梅杜莎之筏》之前停驻。在与叙述者索科洛夫的对话中，她背诵了革命宣言“自由、平等、博爱”（Liberté, égalité, fraternité）。这句话是对应公共卢浮宫的成立——在1793年，也就是法兰西共和国成立一周年时，以中央艺术博物馆之名成立的美术馆。索科洛夫的回应却不太正面：“我亲爱的玛丽安，我现在没有开玩笑的心情。”以讽刺的口吻，索科洛夫表达了理想主义与社会政治现实是两码事的观点，摄影机则漫游于浪漫主义时期的绘画作品。

在《德军占领卢浮宫》的摄制期间，索科洛夫被给予了无约束进出卢浮宫的权利，而一如他在其他博物馆影片中一样，他选择避开观众，在美术馆营业时间后拍摄。索科洛夫在空旷画厅中简洁的场面调度，给电影赋予了一种抽象、永恒的气质。而绘画中精巧的明暗对比也以相似的方式被摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel）捕捉仿效在电影中。

《德军占领卢浮宫》剧照

在索科洛夫的博物馆影片中，艺术馆被设计为文化之堡。这在更大胆的层面上是与部分与艺术机构的批判站对立面的。例如，米凯拉·贝尔豪森（Michaela Giebelhausen）嘲弄美术馆（对于先锋艺术来说）“是艺术与文化的墓地”。这也是罗伯特·史密森（Robert Smithson）后期的观点，他将美术馆描述为“艺术作品的陵墓”，怀着此般抗拒感，诞生了他标志性的环境艺术作品“螺旋防波堤”（Spiral Jetty , 1970）。索科洛夫的观点更传统，承沿了许多历史学家与策展人的观点，美术馆是一个“摆脱了生命枯荣的规律，作品长存讲述过去文明的故事，也反映自身所处的时代”之处。

《梅杜莎之筏》的创作基于法国殖民时期发生的真实事件，描绘了驶向塞内加尔的一艘船只遭遇海难后，人性之恶现行，自相蚕食、*戮的残忍情景。对于索科洛夫来说，《梅杜莎之筏》等同于卢浮宫艺术与力量的牵连。他说道：“美术馆能隐藏力量不得当的行为。”基于这个认识，艺术家长久的责任之一就是当不恰的行为用物质形式广泛向大众宣告。

《德军占领卢浮宫》剧照

特写镜头在《梅杜萨之筏》的巨浪细节停驻一会后，切换到在索科洛夫在自己的圣彼得堡公寓中与船长德克的对话。德克在断断续续的电台信号中道出：“箱子中装着非常重要的东西……从美术馆而来的东西。”索科洛夫则调侃：“驮着艺术品穿越大洋非人所能。”后来这段言论则用于指涉艺术品在历史上作为战利品转移到卢浮宫。海浪的狂乱镜头转换到无人机摄制的巴黎屋顶，寻找着目标。“我近来思考了许多关于这座城市的事……卢浮宫就在这的某处”，索科洛夫在摄影机盘旋在美术馆上方时叙述道——在博物学的层面，这代表着“最伟大的艺术都集中在屋檐之下”。

影片接下来使用了许多1940年夏日的历史素材。二战时的影像记录与无人机拍摄的当代卢浮宫素材交叠出现，甚至连拿破仑的魂魄也跃上银幕。《德军占领卢浮宫》从20世纪中叶，在时间线上向后铺陈开，甚至展现了拿破仑时代，以彰显博物馆的年代宗谱。南希·康迪（Nancy Condee）在评论索科洛夫的《俄罗斯方舟》时提及：“历史受制于蒙太奇，而电影却不”。但这次索科洛夫使用了许多蒙太奇以帮助编织了一条华丽的博物学时间线索。在本片中，索科洛夫选择了使用历史事件重演以描述（想象的）肖夏与沃尔夫·梅特尼希伯爵的会面。根据历史资料，他给每个人物附上了自己的背景故事。电影中的存档素材十分有戏剧性：泛黄色调，高对比度，展现了类似德国表现主义电影的光影构造。

《德军占领卢浮宫》剧照

杰瑞米·斯堪维尼斯基（Jeremi Szaniawski）提出博物与电影形式有一种趋同性，因它们共享相同的目的“整合时空中多元的瞬时性，给它们灌注新的生命”。索科洛夫找到了颇具玩味的方式来体现这一点，如他在东方古董部给予入口处高大的拉玛苏雕刻的广角镜头，戏剧式地纪录了古代亚述宫殿的规模。这也印证了贝尔豪森所言的，在美术馆之中“瞬时性被延滞了”，在此处“过去，现在，以及未来都紧密相连”。对于索科洛夫，古代拉玛苏文物就是“公元前700年的宣言”。

而美术馆作为“瞬时性的多元组合”这一观念，不仅对其馆藏文物成立，对其建筑本身也成立。本片中，卢浮宫的物理建筑的演进成为对卢浮宫博物学描述的一大核心部分。索科洛夫将卢浮宫描摹为一个遵从自文艺复兴至1980年代建筑演变的有机整体。美籍建筑师贝聿铭用现代主义的手法，使卢浮宫重新焕发了活力，在巴洛克的外表基础上增添为其提供了更现代的品牌形象。索科洛夫认为，“卢浮宫已焕然一新”。影片中在卢浮宫深处，玛丽安坐车穿行与其间，索科洛夫指出这是“一座地下城堡”。

这一组镜头让人想起了尼古拉斯·菲利波特（Nicolas Philibert）博物馆电影的早期原型：《卢浮宫城》（Louvre City, 1990）。在此期间，电影制作人被允许进入博物馆拍摄。菲利波特的电影在新系列的博物馆纪录片如雨后春笋爆发前30年拍摄，铺陈开了引人入胜的艺术机构变迁图景。《卢浮宫城》的结论是有力的，它展示了卢浮宫从地板清洁工到策展人的肖像，最后滚动的字幕近乎成为了一种不言而喻的力量宣言：3万件艺术品、15公里的地下隧道、3万平方米的展览空间，以及1200名员工——且数字不断增长。博物馆是一座名副其实的大都市。今天，卢浮宫的项目扩展到巴黎以外的更大领地：在法国北部的下属场地，甚至阿布扎比的卢浮新馆。和其他博物馆一样，卢浮宫是个具有市场头脑的公共机构，在全球艺术品市场奋力竞争。

《卢浮宫城》剧照

《德军占领的卢浮宫》是一部时间线上的追忆录，导演索科洛夫在影片颇多处运用了历史重构。皮埃尔·莱斯科（Pierre Lescot）被介绍为文艺复兴时的建筑师，他将一座12世纪的中世纪城堡于1528年在今天卢浮宫所在处改造成了一座皇家宫殿。而回到20世纪中叶，我们看到肖夏成为卢浮宫的管理者，并监督“萨莫特拉斯的胜利女神”（公元前190年）为代表的希腊雕塑被转移到瓦朗赛城堡进行保护。

另一则历史重构为，索科洛夫重建了大画廊剥夺的艺术作品的存档素材。这个场景是彩色的，但其细节是观众熟悉的：巨大的空间、被遗弃的画框，和画作曾经悬挂处的褪色。手持摄影捕捉了雅克·肖夏的身影，他停驻下来，目视《圣约翰浸礼会》（1513-16年），这幅绘画被认为是达芬奇最后的作品。索科洛夫镜头推进，将肖夏神秘的表情进一步的展现——一种类似于蒙娜丽莎神情，好似他在确认自己在灾难发生时拯救卢浮宫藏品的决心。这一幕让人想起了影片早时的散文式片段，索科洛夫对欧洲视觉艺术史上肖像画的重要性进行了反思：“我能成为谁……若我能见证在我之前存活过的生命？”对于索科洛夫来说，宏伟的博物馆，从冬宫，到卢浮，再到普拉多，都作为传承使命的建筑而存在：它们在时间长河中给予、接收信息——艺术作品正如文明传播的甬道。

《德军占领卢浮宫》剧照

拿破仑牵着玛丽安的手，带她走向保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）一幅相对端庄的画作《波拿巴穿越阿尔卑斯山脉》（1850年）。这幅作品描绘了拿破仑横穿阿尔卑斯山对抗意大利奥地利军队的情景，并对应了雅克-路易斯·大卫（Jacques-Louis David）为拿破仑完成的系列宣传画作。

他的画作中描绘了拿破仑在肌肉战马上振臂欢庆胜利的姿态，德拉罗什的作品却更大程度上反映了19世纪中叶绘画的现实主义倾向——他的版本中苍白疲惫的拿破仑颓然瘫坐在一头骡子身上，被向导指引着穿越山脉。细看《德军占领的卢浮宫》的服化设计，拿破仑的魂魄一如德拉罗什画中那样肤色苍白，身着灰色风衣，带着标志性的帽子。索科洛夫在此挖苦地将拿破仑尴尬地置于画面底部，镜头都给了画作而非演员，作为对拿破仑僭越自身历史重要性，尤其是在博物馆学方面让卢浮宫背负帝王重担的批判。

《德军占领卢浮宫》剧照

1803年，卢浮宫被包装为拿破仑博物馆。维旺·德农（Vivant Denon）被委任为管理陈设着“艺术战利品”的美术馆的第一任总监，拿破仑将自己的战胜物陈列在馆内，并称其或许是“有史以来最灿烂的杰作馆藏”。对拿破仑来说，爱国议程之一打着“解放”欧洲艺术作品到法国的幌子，唯一能拿来正名的理由看似是对法国文化优越性的信仰。为了政治目的，拿破仑近乎劫持了卢浮宫。安德鲁·麦克莱伦（Andrew McClellan）指出：“拿破仑对于艺术的细节根本不在乎，但他清楚地知道它的宣传价值”。1815年拿破仑倒台之后，艺术品开始被恢复归还。这一时期卢浮宫的画框一度被拆空，荒野一片——一个半世纪后纳粹入侵近乎重演了相同的景象。

《德军占领卢浮宫》剧照

索科洛夫借用休伯特·罗伯特（Hubert Robert）的生平，展开了一节“博物馆研究”之课。罗伯特负责设计卢浮宫的大画廊，日后它被界定为当代卢浮宫中最重要的空间。在这个语境下，《德军占领卢浮宫》参考了了索科洛夫早期电影《休伯特·罗伯特：幸福的一生》（Hubert Robert: A Fortunate Life, 1996）的内容。

索科洛夫对这位历史人物的兴趣是显而易见的：他是一位艺术家、策展人和卢浮宫的视野奠基人。索科洛夫（与电影剪辑师HansjörgWeißbrich）使用叠化剪辑将罗伯特对大画廊的多重设想动画化了，展现了四段不同时间的历史图景。这个空间的历史有效证明了老卢浮宫早与杜乐丽宫相连——约莫半公里远。《德军占领的卢浮宫》中，罗伯特的画作根据时间线在银幕上线性出现。从他笔下整修中的大画廊（1796-99年）到“畅想卢浮”的双子画作，都彰显了罗伯特对设立公共卢浮宫远景的重要作用。

《德军占领卢浮宫》剧照

这段镜头以休伯特·罗伯特想象中卢浮宫大画廊天启场景（约1796年）结尾。这幅画描绘了大画廊的废墟，即便是虚构的，也在某种程度上代表《德军占领的卢浮宫》的核心主题——它证明了卢浮宫面对时间的逆抗力——对于政体与权力、内乱、革命，和（在第二次世界大战期间的）近乎灾难。在近期卢浮宫举办的关于罗伯特工作的展览中，手册扉页说道：“尽管历史灾难不断侵袭，但这些绘画反映了对艺术复原与滋养力量的信念。”贝尔豪森在评述这幅画时写下了：“突然之间，我们成了时间旅行者，与我们文化中的唯一幸存者，因为他邀请我们冥思时间的流逝，与难以避免的文明纪元之更迭。明白了这一点，也就不难理解罗伯特为何对索科洛夫（以电影的媒介）用他博物馆影片系列坚持去完成这个任务了。贝尔豪森把我们的眼睛吸引到绘画的中心轴上，在大画廊的废墟中，一位孤独的艺术家勾画着阿波罗丽城（Apollo Belvedere，公元120-140年）。即使在最动荡的时代，也保有人性的力量，与为了艺术不懈的努力。

《德军占领卢浮宫》剧照

《蒙娜丽莎》自然被留到了结尾。玛丽安坐在泄气的拿破仑身边（影片本身将其打败了），她重述了“自由、平等、博爱”的口号，身边同时回荡着拿破仑虚空的宣言。对于索科洛夫来说，卢浮宫的帝王、政客、策展人、艺术家、建筑师，与管理者的更替，都是转瞬而逝的，至少远不及这座宏伟艺术宫殿跨越时间长河鲜活存在的痕迹本身更令人屏息称赞。

深焦DeepFocus为今日头条特约作者