《黑暗传》作为宝贵的非物质文化遗产，以口头和书面两种方式在民间相传。它主要为湖北保康、神农架一带的歌师打“丧鼓”时所唱，共分为“先天”、“后天”、“泡天”、“治世”四个部分，叙述了黑暗混沌到天地形成，以及人类起源及社会发展的历程。
《黑暗传》是活态的口头资料库，也是人民群众的文化、信仰以及行为模式的体现。近年来，诸多《黑暗传》的搜集整理版本进入大众视野，学者们以“文本中心”展开了有关《黑暗传》的神话、价值、文化内涵等方面的研究。
共采访了七位演唱《黑暗传》的民间歌师，他们分别为湖北长阳磨石的田太明歌师，湖北保康马桥镇的王绵华歌师、杨先发歌师、李德容歌师、付正宏歌师，以及湖北神农架林区的吴开学歌师和田思凡歌师。
此过程中分别参与观察歌师的表演，并对其《黑暗传》手抄本进行整理记录，下文对这些《黑暗传》版本简要列举。第一节《黑暗传》手抄文本笔者对于《黑暗传》的调研始于2021年3月，曾往湖北宜昌夷陵黄花镇寻找演唱《黑暗传》的民间歌师，并发现当地的民间长诗《黑暗传》。
2021年5月4日，湖北省宜昌市长阳土家族自治县的磨石镇的田太明歌师。此地歌师业缘圈中，会唱《黑暗传》的人非常少。田师傅从小爱好民间吹打乐器，50岁时成为当地红白喜事的“响匠”，并从其师傅处承传《黑暗传》的手抄本。2021年7月，笔者前往湖北省保康县、郧西、神农架等地选定田野地点。
在保康县文体局、县文化馆宋进潮馆长的介绍下，结识了保康县马桥镇笔架村的王绵华歌师、杨先发歌师。2021年8月至10月，在保康县、神农架展开田野调查，此期间居住于保康县马桥镇堰垭路。
在民间歌师的带领下，参加了马桥堰垭村、李家湾、神农架新华等地的丧礼，利用摄像机、无线麦克风对《黑暗传》表演完成即时的记录。随后，对马桥镇的李德容歌师、付正宏歌师，神农架新华镇的吴开学歌师和田思凡歌师，进行了访谈，并对其手抄本内容进行了收录。此次调查过程中，主要的观察对象为保康县马桥镇的王绵华歌师与杨先发歌师。
王绵华歌师是保康县马桥镇笔架村人，1966年生，《黑暗传》县级传承人。他7岁时进入小学学习，17岁毕业于马桥镇初中。
18岁开始随父亲、师傅学艺，同年作为民间艺人参加当地丧礼。于当地矿厂工作了十余年，业余时间在丧礼“唱夜”，嗓音高亢透亮，能演奏各类民间乐器。王绵华歌师藏有民国三年王孝忠记转的《黑暗传》手抄本，该抄本传自其岳父。
歌师称，原始的《黑暗传》抄本共有《先天》、《后天》、《泡天》和《后天》四部，其中有三部在一次大雨中遗失，现存一部《治世》。杨先发歌师，保康县马桥镇笔架村人，1956年生，《黑暗传》县级传承人。
7岁时进入小学学习，二年后下学。10岁开始打花鼓，26岁拜师学艺，会“端公”，能治外病症，从事过茶厂技术员、伐木工人、修路工人等工作。能演奏各类民间乐器，家中藏有《纲鉴》、《孝子进门》等手抄本。
该歌师的《黑暗传》手抄本主要有先天后天、三番洪水泡天、黑暗混沌和盘古分天地四部分内容，讲述了“生天之根”、“玄黄老祖”、“浪荡吞天”、“昆仑出世”、“天玄地黄”、“盘古寻宝”、“盘古化身”、“洪水泡天”、“鸿儒兄妹”、“三番泡天”、“葫芦兄妹”、“老祖劝婚”、“金龟劝婚”、“兄妹成婚”等神话传说故事。
据当地人称，保康县马桥镇还有一位唱《黑暗传》的老歌师叫李德容。这位老人在镇上经营一家药铺，抱恙后将药店交给其子孙打理，居于大横溪村调养身体。2021年9月21日，偶在马桥镇识得李德容歌师的孙女，随后与其家人一同前往大横溪村拜访李德容歌师。
该歌师自11岁起便学习“阳锣鼓”与“夜锣鼓”，14岁时作为歌师参与当地的“红白喜事”。该《黑暗传》手抄本原为李德容的继父所有，后歌师以《玉匣记》抄本所换而来。除上述外，保康、神农架等地不乏会演唱《黑暗传》歌师，其抄本内容也分为“先天”、“后天”、“泡天”与“治世”四部分，此处不再列举。
在与当地人建立良好的田野关系之后，对部分爱好民间音乐的村民进行了采访，了解当地对唢呐、镲子、马锣等民间乐器以及歌曲调式的掌握情况；对藏有《黑暗传》手抄本的、会唱《黑暗传》的村民进行口述史访谈，从其个人经历出发，挖掘其学艺过程，熟悉当地《黑暗传》的传承机制。
作为表演的口头艺术，要对歌师的语音特征、即兴创作，表演场景以及观众的参与进行转录与翻译。我们不得不思考，以往的搜集整理本和情境性语境下的《黑暗传》表演文本，存在何种差异？
《黑暗传》的整理本，或是改编的“变体”。在某种意义上来说，是通过书面文学的记录和加工，达成的文学意义上的“凝结”。整理后的文学文本虽有其研究价值，在传播过程中却难免丢失原艺术诗意的品质。
作为对照，以下为文学语境下的《黑暗传》部分改编文本：“此书单表先天事，无天无地无乾坤。无日无月无星斗，无山无水无人民。西方先长山一座，名曰玄黄山那林。高有八万四千里，周围五万九千零。上有山尖共两洼，犹如笔架一般形。”以上为《黑暗传》中先天时期黑暗混沌，万物不曾有的状态。
对比王绵华歌师的藏抄本中的叙述：“先天本是气一团，清浊不分黑暗暗。那时万物不曾有，又无日月又无天。也无江河也无山，也无人也无烟。也无道也无仙。只有黑暗一老祖，无影无形无头脸。”杨先发的藏抄本中关于天地混沌的描写为：“没有地没有天，申出五爪看不见，雲里睡雾里眠，谈个什么掌江山。”
在书面文学中，出现了“玄黄山”，描述其为“上有山尖共两洼，犹如笔架一般形”。而在手抄本中，只是将玄黄老祖的根古叙述为“一块黄石九丈高，四四方方埋仙苗。老祖坐在石台上，霞光直闪透云霄”。
在民间藏抄本中，有关外形的描写大抵不十分确切，多出现口头性的“九丈”、“四四方方”等表述，而在书面文学中，则确切地指出了其高度为“八万四千里”，周围“五万九千零”。再者，书面文学中的比喻用法更规范，譬如上述“犹如笔架一般形”之类，则鲜少出现在歌师们的手抄本中。
例如王绵华歌师描写混沌兽出生时的场景：“生下混沌一园物，包罗万象在其中，好像小鸡未孵出”，此处的比喻更加具体，“好像”、“小鸡”等词语的口头性也较强。文学语境下，有关玄黄处世的描写也明显与歌师们所演唱的不同：且说青护山一座，一道赤气起空中。当中玄黄山一座，一道白气往上升。
右边昆仑山一座，一道黄气往上升。三山元气来汇合，结成五色之气形。五色之气又变化，变化五色之霞云。”以下为杨先发歌师的相关叙述：“玄黄出世玄又玄，五色端气空中现，浩浩荡荡结成团。一道青气往上飘，一道赤气往上旋，一道白气往上升。”在文学文本中，将该部分定为“五气化元祖”，而在实际的表演中，歌师们只是简单的叙述了“一道赤气”、“一道青气”、“一道赤气”在空中相旋结。
以上仅仅是文学语境下《黑暗传》文本的简单列举，作为口头叙事文体的《黑暗传》，更需要基于对本土诗学的欣赏来传承、发展，或比收集者通过自身“创作力”的改编更能储存其价值。丹尼斯认为，忠实的翻译在于对语言之间的差异的重视。
一些看似有文化价值的翻译，并不代表对原语言忠实，只代表了故事的“文化矩阵”（CulturalMatrix）。民间歌师们表演、诠释《黑暗传》的语言是求诸于传统的，是口头性的。正如丹尼斯所说的，如果翻译者真的对一次表演忠实，就要尽量创造真实的外观，让读者如临其境。
《黑暗传》的表演文本，可通过转录歌师们演唱时的响度、停顿、重音、声音延长、感叹词，叙述表演时歌师的动作、神态等视觉符码，用声学软件AdobeAudition分析演唱者的声音频率、振幅，进一步还原《黑暗传》的表演现场。理查德·鲍曼《作为表演的口头艺术》中，以表演作为阐释性的框架，认为它至少包括了特殊的符码、比喻性的语言和特殊的辅助语言特征等内容。
其中，特殊的副语言特征被视作标定表演的重要手段。对于口头叙事文体的表演文本，则要借助于语音特征的分析来完成。丹尼斯·泰德洛克在其有关祖尼人叙事表演的文本中，记录了停顿、响度和音调等在内的副语言特征，使得表演文本的转写成为了可能。
他在转写叙事表演时，不对原始话语进行修改，保留“他的腿吐了“之类的口语化表述，而不是将其修改为“他的腿麻了”。在对《黑暗传》进行表演文本的转录时，主要选取了歌师在保康县马桥镇堰垭村、李家湾村和中坪村，以及神农架新华镇的表演。
先根据录制的视音频材料进行初步翻译，然后将结果与歌师一同校对，反复比对后，得出《黑暗传》的表演文本。其中，在神农架共拍摄了28个影像材料，包括21条仪式表演影像和7条外景影像。
在保康马桥镇堰垭村、中坪村、李家湾拍摄的影像材料分别为335分钟、46分钟和44分钟。在《黑暗传》的表演文本中，对演唱中的响度变大、声音延长、重音等语音特征进行标注，对遗忘、异常停顿等现象说明，尽量保有原表演的语音风格和演唱特色。《黑暗传》的表演文本往往会由于语言的差异、视角不同等因素而受到影响。
- 文化差异的影响。然而，完成《黑暗传》表演转录及翻译工作的现代学人，却并非口头传统语境下的产物，或是经过高等教育培训的“他者”。因此，他们通常“必须依靠有意识的分析，以获得诗人的目标受众从幼儿时期起通过反复接触而无意识地发展起来的理解”,这一过程无疑需要增大了分析工作的难度。
当对《黑暗传》进行转录、翻译等工作时，即使尽可能地保证记录和阐释的完整而准确，也无法忽略因文化差异所带来的影响，如何减小或消除翻译、阐释工作的误差性，或值得深思。观看《黑暗传》表演时，与歌师及观众互动，与当地人交流表演中特殊的符码、特殊的套语等所示意义，以期减少转录翻译工作时的误解。
在调研过程中，表演中的仪式习俗常与当地民间信仰有关，譬如歌师绕棺的方向为逆时针，当地人告知为“由死向生”之意，遇到生者时歌师须转变为顺时针，意为“生生不息”。
当对表演中的民俗物象进行记录，试图阐释其意义时，当地人对于自身文化的解释也应受到重视。神农架新华镇的《黑暗传》表演场景中，死者棺后的墙上多挂有簸箕，死者家属解释为“冲撞香火，要挡住”，肯定了“家中香火的延续与生命力的消逝相左，亡者的逝去与后代之生息繁衍冲突”的说法。
与当地民众的沟通交流，在某种程度上可以避免转录时主观想法的偏差，以及他者文化语境下对《黑暗传》的“曲解”。当对《黑暗传》表演进行转录与翻译时，或要在某种程度上进入“他者”语境，讲故事的人可以谈论故事，但他们的观察和推测来自于听故事和讲故事时积累的经验，而不是来自对教案的回忆。
- 视角的陌生化。不同于传统语境下参与《黑暗传》表演的歌师或观众，在分析材料或处理情况时的视角往往是不够口语化、传统化的。当地人习以为常的俚语、物象，在陌生化的视角中则可能会引起格外的关注度，从而表演中反复出现的套语、平行关系进行详尽的解释。反之，他者视角中的惯象，在当地人看来却可能是怪异、越矩的，在参加丧礼时询问棺材的木料、摆放位置，无疑会被村民们投以不屑、难以理解的目光。
对表演中家属的奠酒仪式表现出的高度关注，向他们打听棺内死者头部松柏的用处，则可能会被视作无知。观看《黑暗传》表演时，与观众、歌师的步调是否一致，对表演的反应是否偏向理性的、人为的，而不是同预期观众那样的真实情感反应，都会对《黑暗传》及其解读产生一定的影响。
陌生化视角下人为的、理性的反应与互动，是否会影响歌师对《黑暗传》的表演，也是值得思考的问题。例如在某次表演后对部分神话内容的质疑，可能会导致该歌师对此部分表演持慎重态度，甚至避免在今后的丧礼中叙述该神话。
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