阈限空间：迷失于荒诞
《思考的纹章学》，纹章学编纂是涩泽龙彦的一大标志，不论是“博物志风格的文章”，还是“短篇小说风格的虚构故事”，都以想象的逻辑勾勒出万花筒般的意象世界。用书中引用的罗歇·凯卢瓦的话来形容再合适不过了：“做梦的人在梦境里分泌了一整个宇宙”，梦分层出多个次元，不停地流溢、蝉蜕，使生命重生。
涩泽龙彦在后记里还将这种思维漩涡称为“三色堇之赋”，意味着沉思、快乐和思念。他说“我期待我的思考随着笔杆一同运动，能在抽象的虚空中绘出一个形体。就如同内部设有镜子的玩具万花筒，思考的轨迹千变万化，我期待能够绘出无益、无责任感又美丽的纹章。”Blason最初来源于法国纹章学术语，后来演变为一种诗歌形式，指对纹章的编纂说明。诗中意象的虚实相生和感官混杂，具体而无联系的意象词汇堆砌成一座梦幻迷宫，被沉思卷入无限的宇宙漩涡，在无法触及而又时常浮现的虚无中陷进一种暗黑的陶醉。
《思考的纹章学》，作者: [日]涩泽龙彦，译者: 刘佳宁，版本:新民说｜ 广西师范大学出版社2022年1月
一个旅人无意逃走的迷宫
龙彦勾勒起一个梦幻同心圆套环与怪谈漩涡，迷宫的螺旋构造使得“无论时间形成了几重构造，都被中心的穷极之圆吸收，最终成为无时间的梦”。从”洋灯旋转“开始，探讨某种让幽灵这种非现实的存在成为现实的力量，将现实转化成超现实，“产生现实移位的铰链”，这是他笔下“让小说成为小说”的本质。
《洋灯旋转》、《关于梦》、《关于时间的悖论》、《环形的枯渴》等等，从篇名就可见出龙彦的迷宫结构。旋转的迷宫勾勒出时间的多重构造，投影在空间之中呈现出同心圆状的堆叠，现实与魔界相连接，进入梦境宇宙的无限循环，与退行的梦相逢又错过。梦的吸力致其膨胀，最终吞下所有故事的时间。这不具有空间形态的梦，可以看作是某种时间的变形，或许可以说是意识或潜意识的，但这就会限于个人的实存，而梦是无垠的宇宙，是人类意志的无意识超越。
在《霍夫曼斯塔尔与迷宫体验》("Hofmanshal etlopriee du lbrithe )中，马塞尔.布里药(MarceBrion)曾说:“对于进入迷宫的旅人而言，他的目的是到达中心的房间，即举行秘仪的地下室。然而一旦到达，他必将从中逃脱，再次回到外部世界，亦即重生。这也是所有秘仪宗教、所有宗派仪式，必然上演的情形。通向迷宫的旅途，被视作人类重生与变身的不可或缺的过程。旅途愈艰难，障碍愈多，信者的变化也就愈大，从而在这个巡回的通过仪式的过程中获得巨大的变化和全新的自我。”迷宫的设置不是为了隐藏出口，困住旅人，而是设置一段距离，空间的平面延伸造成时间的挤压感，现实扭曲入精神，足够让旅人变成信众。重复意味着废弃时间的*，而虚构空间则可以自由取消时间的序列，先后承续着绵延的线性历史在荒芜中流溢出不同于黑色的梦的倒影。生命失去原先的面孔，自我建立起坚定的高墙，将缠绕着自己的外部世界变为被灵魂奴役的一部分，吞噬游离不定的星空。
迷宫与母胎同一化，梦的界限反而凸显出来，诡异又温馨的诱惑像对梦核（Dreamcore)的迷恋，不安中有一种温柔的力量拖曳着世界的边角，无尽的追问化作“没有终点的丰饶体验”。伊利亚德(Mire Eliadel）在比较宗教学的领域里提倡“中心的象征性”，梦的逻辑由无限再生与膨帐的曲线组成，具有惊人的包容性，这是龙彦“拓扑学意义上的梦的空间”，也或许就是宇宙的幻影之一。
阈限空间：迷失于荒诞
梦的过程是在飘渺中寻找中心，仅存形式。梦并未实现，也并未在现实世界中得到实存，毋宁说，梦的实在始于清醒的那一个瞬间，亦即书中所谓的“梦的蝉蜕”。
在博尔赫斯的作品里，诗与宫殿是等价物，现实与梦彼此主张自己的主观，竭力将对方解体后离去，我们只是无力地被卷入现实与梦境间的纠葛。
现实与梦境之间的人会处于怎样的境地呢？半梦半醒的自我分裂异化，变成两个客体象征分别吸附到现实和梦境两股力量上去，成为其面孔。两个自我在此时的争斗不论何等激烈，都会在任何时刻瞬间崩坏，化归于一，万物重返于“无”。这个界限的理解介于时间和空间、存在与虚无的若即若离之中，就像是一种阈限空间，这种“空间”不是维度意义上的，而是作为一个媒介，一种“纹章”。
Liminal Space字面上指的是起点与目的地之间的通道，是两个地方之间人未曾停留的Backrooms——像是密室那般谜样的临界性和中介状态，比如走廊、停车场、客厅、电梯、楼梯间、机场等等，这些本应该有人的空间在人消失之后，给我们带来强大的精神冲突和恐惧，仿佛我们自己是异质的，是被强硬地塞入到这片“乌有之乡”。我们在其中徘徊行走，不敢逗留，顺着同质的道路寻找出口，但只有不断出现的新的转角，可能永远都找不到出口，不能有人或动物，且不能是完全荒废的空间，而是显然有被人打理的痕迹，本应该是被动地等待着人的进入、探索，却被这种背离了日常的现象扰乱认知，会感到自己不属于这里。
电影《闪灵》剧照。
无人和半封闭是阈限空间的两大特征和必要条件。相较于全封闭空间，我们被困的同时还拥有一条似乎能逃离这里的路，而当思考是否要逃离的时候，就已成功掉入到阈限空间设立的思维循环中，选择没有意义，思考的过程才正是不安的源头，这也是其魅力所在。如在库布里克《闪灵》中，跟随小男孩骑着小三轮车在走廊上行驶的第一视角，紧迫的寻找勾起一种内心的幽冥，如梦般的幻影作为中心的收束，给迷宫设置了坚硬无比而实际上又并不存在的虚无中心，表示一种人类恐惧的临界状态。梦即是中心的符号，一种为填补空虚而入侵的意识，“是只有于其不在场时才能观察到的现象”。将无限视作镜中的倒影，在享乐的同时为它创造纷繁复杂的形象。
克苏鲁迷恋
克苏鲁来自一种“宇宙荒野”的虚拟神话，是银河边引人溺水的恐怖迷恋。创始人洛夫克拉夫特倡导的“宇宙主义”表明隐藏在想象背后的黑暗主宰者，拥有让人陷入疯狂或者死亡的致命诱惑，是对未知的恐惧的力量。
电影《克苏鲁的呼唤》电影剧照。
龙彦特别提到，中国人常被认为理性主义及现实主义兼备，从而欠缺形而上学的想象，并且尤为喜爱创造蕴蓄着无限的逻辑与意象。比较来看，以博尔赫斯为代表的形而上学同样以玄学来揣度人、宇宙本质的奇妙可能，把存在、自由意志、梦、灵魂放入循环悖论中，为幻影造形，使无限孕于有限，道是宇宙的源头和根基，没有限制，具有无穷的创生性，无形无相，不能被人所感知，只能通过人的直观去体证。无尽的可能性与存在性，包含着一切存在者，龙彦选择了最具“恍惚”特性的妙语，来比喻、类比这种无限的完满。这种超脱描述一种双重的存在，是把过去与当下之间相互的、纯粹的重复当成自身的镜像。看似静止的重复开拓了运动的另一层内涵出来，成为一种对自我的注解，意味着镜里镜外永恒的不一致性。这种所谓想象形而上的欠缺，其实是以混沌的形式复归到了原点，成为“无”的深情表达。
于是，幽冥之中，我们隐隐意识到必须构建灵与肉的同一性的深邃使命。《幻鸟谭》、《付丧神》、《金甲虫》等几章具体呈现出“纹章学”的象征标志文化，通过符号意象见出无限。龙彦提到，中国人抵达乌托邦的方式与与欧洲人不同，“无须翻越大海，劈开宇宙空间，只需轻快地钻出洞穴或树洞，安详地藏身于壶中便足矣”，桃花源既与现实接壤，又位于现实内部，如同我们用手指模仿“莫比乌斯带”。窒息与眩晕消散后是宁静的崇高，握住的宇宙，似乎回到了宇宙诞生之初的“核”状态，具有惊人力量的无，永恒地新生、蝉蜕，变身出各种形态、意象，新旧共生，并非淘汰的关系，旧或许也会在新中重新诞生。我们每个人的象征结构也都是由一个不可触摸的崇高客体所凝视创造，主体不断索求、*且无法满足的原初驱力从主体的内心世界流溢而出。灵魂的存在起源与肉体的存在起源并不具有绝对的相关性，这种荒诞本质足以刺穿任何幻想，使本体否定一切的象征秩序与想象，所以本体必须借由这种回溯性建构缝补存在自身，本源意义上的巨大荒诞性。
存在要求人在这种被凝视的过程中建立符号系统，而想象力则建构起超越符号秩序之外的心灵同一性。龙彦通过梦与镜像构造世界向自身展开的途径，认清自我的内外之分，摸索存在的边界。如此去遮蔽虚无与实在入侵，但其实，真正原初的主体自身，才是一个无限巨大的、纯无的“暗黑之核”。
本文系广西师范大学出版社书评大赛获奖作品。
作者｜孟庆宸
编辑｜张婷
校对｜柳宝庆
