黄慎绘画的书写性表现特征（大晋玄道）

陈池瑜/文

摘要：黄慎作为扬州八怪之一，往返于扬州福建之间，以出身贫寒的职业画家身份进行创作，作品多描绘底层人民生活和道教人物形象，具有“疏狂”的性格特征，其草书的自由洒脱运笔和意趣，融合在他的人物画和花鸟画中，为清代人物画开创新风。黄慎绘画的书写性表现特征，将人物画和写意花鸟画推向一个新的高峰。他疏狂的性格，写意的美学境界，加之他以草书自由挥写之运笔方法入画，构成了他后期人物画和花鸟画的独特风格，完成了从“写真”到“写意”的大转变，奠定了他在清初绘画史上的地位。

关键词：黄慎；清初书画家；写意人物画；以书入画

有钱能使鬼推磨

黄慎是清代著名书画家，特别是在人物画创作中独树一帜，取得突出艺术成就，为清代人物画开创新风。黄慎生于1687年，他在《述怀》诗中说“天中节序唯建午，丁在卯兮诞降初”，诗中“丁卯”为康熙二十六年即公元1687年。他是福建宁化人，字恭懋，后改字恭寿，号瘿瓢。据陈寿祺《福建通志》，黄慎享年八十岁，于1766年卒。《述怀》诗中还说“嗟哉父死洞庭野，我母鞠育如掌珠”，其父是一位普通知识分子，黄慎幼年时，他飘零湖南去世。黄慎少年时在母亲的抚育下成长，“母也寄残疴，午夜历冰霜”，一家人过着艰辛贫困生活。黄慎为了生存和维持家庭生活，决心学画，“又念惟写真易谐俗，遂专为之。已旁及诸家，差解古人法外意”（《蛟湖诗钞》，王己山序）。

黄慎十四岁左右学画，至十八、九岁时，感到进步不大，经友人点悟，认识到学画如不薰习诗书，有士大夫气韵，只是一画工伎俩耳，并认识到诗文修养对作画的重要，“能诗，则画亦不俗”。“予画之不工，则以予不读书之故。”黄慎开始发奋读书，“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓鬅；历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯”。[1]黄慎白天习画卖画，晚上寄宿，借佛前的灯光读书，用功极致。所读之书，包括《毛诗》、《三礼》、《史记》、《汉书》，及晋宋间文章、唐诗等，这样使他的诗文经史修养得到很大提高，这自然要影响到他作画的境界。同时他也苦练书法，将书法用笔运用到绘画创作中，使书画兼善，相得益彰。而在绘画创作中，除人物画外，于昆虫草木四时荣枯，历代制度衣冠礼器，山水景物自然风光，他都仔细观察，并加以表现，所以他在人物画、花鸟画、山水画方面都有较高的造诣。黄慎早期还向同乡著名工笔人物画家上官周学画，打下造型基础；由于家境贫寒所以他关注下层普通劳动者，他的人物画作品体现了深切的人文关怀。黄慎性格脱落，心地自清，衣衫褊褼，不计利禄，沈儋称道“我友黄大痴，最爱是疏狂”。

黄慎后来到扬州作画卖画，成为“扬州八怪”重要的代表画家，和扬州八怪其他画家一样，在绘画创作中追求的是不同于清初正统派“四王”的画风，而具有创新精神。他曾往返于扬州福建之间，“疏狂”的性格特征也体现在其作品中，他草书的自由洒脱的运笔和意趣，融合在他的人物画和花鸟画中，特别是人物画的衣褶，用流畅的线条书写，生动自然，花鸟画中花草树木用线飞动翻卷，自由奔放。黄慎绘画的书写性表现特征，将人物画和写意花鸟画推向一个新的高峰。

仕女图

黄慎出生于福建宁化，属闽西汀州府所辖。康熙至乾隆间，闽西产生了一批著名画家。明清间，闽西北与浙、吴地区商旅往来频繁，浙派、吴派画风亦先后影响闽地画家。清初在画坛兴起了闽西画风，产生较大影响。闽西虽为山区，但地处闽、粤、赣三省结合部，紧邻赣南与粤东地区，是福建在经济和文化上与外省交流的重要地区。重镇汀州所处闽西，汀江是闽西最大河流，汀州地处汀江上游，是客家摇篮。魏晋以后，为避战乱，中原汉民曾三次迁徙入闽，其中部分人沿汀江两岸定居，保存中原汉文化传统。汀州有悠久的历史，经济文化较为发达，画家辈出，汀州府所辖长汀、宁化、上杭、武平等县邑，在清初出现的名画家有长汀的上官周、上杭的华喦、宁化的黄慎、武平的李灿等。闽西画坛的画家，虽也有如伊秉绶这样的士大夫文人书画家，但主体为布衣出身的职业画家，画风多汲取文人画的笔墨情趣，同时融合民间艺术的特点及民间审美趣味，创造出雅俗共赏的绘画风格。

黄慎少年时因父突然亡故，未能走上读书入仕的道路，只能“以画谋生，良非得已”。他可谓清贫一世，漂泊半生，到归老还乡时，仍是“瘿瓢蓑衣一车书”。他作为职业画家，长期生活在社会底层。黄慎所处的时代虽为“康乾盛世”，但他在基层看到了社会弊端和劳动者的疾苦，是一位具有社会正义感、同情下层劳动者的画家，如他的四言诗中有“黄犊恃力，无以为粮；黑鼠何功，安享太仓”[2]。他把劳动者比为“黄犊”，将剥削者喻为“黑鼠”，形象地表达他对社会不公的批判和抗议。此外他性格洒脱随和，雷鋐在《蛟湖诗钞》序中说：“山人（黄慎又号瘿瓢子，瘿瓢山人）性洒脱，无城府，人多喜从之游。”这一性格特点亦多体现于他的人物画创作中。

草书七律诗

《扬州八怪绘画存目》中，著录黄慎绘画作品七百余件，其中人物画三百余件。黄慎的人物画题材多为大众喜闻乐见的仙道、仕女和底层劳动者，如渔夫、纤夫、乞儿、贫僧、市井贫民等。他的人物画风格经过了由工细到小写意再到大写意的演变过程。他学画从写真开始，因为为人写真，为人画像，是可以“谐俗”，为适应老百姓的趣味和需求，这样作画可以卖点钱，补贴生活，“遂专为之”。由此可见，他曾专攻写真画像之人物画，掌握一定人物写生象形图真的技巧。同时有可能向上官周学习过人物画。上官周、华喦、黄慎被誉为清初“闽西三杰”。上官周（1665 —— 1750年后），长汀南山官坊人，布衣出身，比黄慎长22岁。他熟悉历史掌故，晚年杰作《晚笑堂画作》，描绘从汉魏至元明一百二十位中国历史上的杰出人物，有明君惠后、将相名臣、忠孝烈士以及文人学士、高隐仙佛等。查慎行题上官周《罗浮山图》有言“上官山人今虎头”，将上官周比之为顾恺之。上官周是继明代唐寅、仇英后，别树一帜的清初重要的人物画家。其作品风格承续人物画传统用线造型的特点，同时又受晚明陈洪绶用笔的影响，所刻画的人物形神兼备。清代张庚对上官周评价则有保留意见：“有笔无墨，尚未脱闽习也，人物功夫老到，亦未超逸。”

清徐承烈著《听雨轩笔记》谓，黄慎“少学于同郡上官周”。黄慎或于清凉道人所言曾拜师学画于上官周，或没有面授于上官周，但也临摹学习上官周的画风，受到上官周的影响是肯定的。黄慎创作于1720年的《西山招鹤图》，画一位白发高士仰天挥手，招鹤归来，其形态与上官周《玩笑堂画传》中所画的柳宗元的造型有相似之处，但又有新的表现，这说明他曾参考上官周人物画法，并作新的创造。今藏中国美术馆的上官周《人物故事图册》画庐山白莲社中陶渊明和谢灵运的故事，人物脸部刻画准确，表情各异，服装衣纹用线流畅舒卷，线条表现力很强。黄慎雍正五年（1727年）所绘的工笔作品《八仙图》在线条运用，脸部造型方法上亦是受到上官周之影响。雍正十二年（1734年）黄慎创作《东坡玩砚图》时已有47岁，技法已很娴熟，个人风格已经形成，但从东坡脸部形象刻画来看，仍可看到上官周《人物故事图册》的影响，其剑眉、眼睛、胡须及整体脸型塑造，都师法上官周。但黄慎又能进行新的创造，除手捧宝砚，专注品鉴的神情外，其著大袍用顿挫有致、挥写自由的书法用笔线条画出，这已不同于上官周用线中的精微的游丝描和铁线描，而是一种书写性的快速用笔而成的书法线条，反映了黄慎在人物画中保留精细刻画人物脸部表现的早期方法，同时又强化书写性线条运用这种洒脱奔放的大写意方法。

书法入画在黄慎绘画创作中起到关键作用。自唐代张彦远在《历代名画记》中提出“书画同体”“工画者多善书”“书画用笔同法”后，画家们更加有意识地将书法用笔运用到绘画创作中，元代赵孟頫提出“方知书画本来同”后，文人画家以书入画成为时风。清代扬州八怪也十分重视书法在绘画创作中的作用，且“八怪”书法，面目各异。如金农自创“漆书”，革新楷隶，画中题款别具一格，郑燮以八分书与行楷相杂糅，自称六分半书，“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”（汪士铨诗），黄慎师怀素，在人物与花鸟画创作中用狂草笔法书写，人物衣褶飘逸翻飞，花卉草木运用草书写意，自由生动，生意盎然。汪士慎善分书，李鳝、李方膺书法苍劲朴拙，高翔工篆书，罗聘之字似银钩铁划，他们的书法和绘画可谓水乳交融，书法成为他们各自风格特点的有机组成部分。

草书轴

黄慎早年曾苦练楷书，从他早期人物画作品《洛神图页》中约四分之一画面用楷书书写《洛神赋》中一段原文，可以看出其书写工整而又灵动，早期研习书法的目的在于题款，及将书法用笔之力度运用到人物画的线条表现中。黄慎楷书上追钟繇，糅合章草笔意，朴茂之中见灵动。此题诗赋与神女形象工细画法十分贴切。黄慎后来着重研究和临写草书，他从汉晋章草入手，再到唐代张旭怀素的狂草，并对“二王”的行草，都悉心研究，他的草书亦风格独具，个性强烈。济南市博物馆藏黄慎《书画册》，被赞为“妙品”，一边是草书，一边是山水画，相互映衬，书画兼善。其书法构图有如绘画经营，开合有章，疏密有致，点画顿挫开张有度，其作品点画自由运行，与线条勾勒飞动，构成一幅幅如点线组成的抽象画面，同山水画书写性用线组成的山体景物相得益彰。《春夜宴桃李园序》笔起龙蛇，气势若虹，《草书轴》等作品，书写节奏感强，点画线条或连或断，快慢提按形成节律，流美畅快而又合度有致，其草书神采闪烁，是妙品佳作。黄慎将诗书修养运用到绘画创作中，形成其绘画的书写性表现特征。许齐卓在《瘿瓢山人小传》中说到：“顾山人漫不重惜其画，而常自矜其字与诗。章草怀素，张之壁间，如龙蛇飞动。”可见黄慎对自己的诗和书法作品是十分看重和珍惜的。

天津市杨健庵先生所藏《黄瘿瓢人物册》是黄慎早期人物画珍品，是黄慎早年从福建到扬州之前所作，其中《洛神图》《郭橐驼种竹》《漂母饭信图》等，画法工细，行笔一丝不苟，是早期工细人物画的代表。这组作品中大多款署“黄盛”，说明黄慎早年曾用“黄盛”，后将“盛”改为“慎”。[3]这组作品一定程度上受到上官周工细人物画之影响。黄慎亦喜欢描绘市井平民的生活状态，如《丝纶图》《渔家乐》《漂母饭信图》《家累》《有钱能使鬼推磨》（图1）。此外这组作品中亦有表现豪迈放达的文人学士，如《西山招鹤图》《陶令重阳饮酒图》《琴趣图》，已显示出黄慎晚年挥洒自由的奔放风格，有的甚至开始运用泼墨，如《陶令重阳饮酒图》中的酒坛即运用了泼墨方法。

中国早期画论中，即有绘画要“应物象形”“存形莫善于画”之说，《广雅》中有“画，类也”，《尔雅》中有“画，形也”，张彦远认为绘画可以“备其象”“载其形”。宗炳论山水画是“以形写形，以色貌色”。但另一方面，中国画论中也受诗歌和音乐理论的影响。我们古代诗论讲究“诗言志”，“情动于中而形于言”，乐论中有乐生于心和“情动于中而形于声”之说，绘画理论在强调兴成教化道德功能的同时，也强调畅神娱志的作用。苏轼“论画以形似，见于儿童邻”，将绘画的创作与品评标准不局限于形似，还应以形写神，表达主观意绪与情感，人物和景物都要达到气韵生动。所以中国绘画美学既有写实象形之传统，亦有抒情达意之基础。黄慎对这二种绘画精神传统都能晓悟，他在早年掌握工细方法后，开始向“粗笔”方向着力，创造写意人物画和花鸟画。

八仙图

黄慎的写意人物画与花鸟画有独特风格，由于黄慎早年有“写真”和工细的造型功力，所以他的写意人物画和花鸟画，与那种无节度的狂写不同，其基本造型、人物轮廓、比例、花卉自然形状，都不失其真。此外，他将草书用笔运用到人物画和花鸟画中，形成独特的线条飞动，点画顿挫，使画中形象具有线条运动之节奏感，赋予画面一种灵动的生命运动和生命节律的形式与精神。黄慎自己在其花卉册页的题词中说：“写神不写貌，写意不写形。”这表明他绘画创作成熟后，开始追求更多的神采与意趣，而不仅仅局限于精工细致与外形毕肖。“疏狂”奔放的性格和往返卖画的自由创作，是他追求写意风格的内在根源；写意的美学境界，加之草书的自由挥写运笔方法，构成了他后期人物画和花鸟画独特风格，完成了从“写真”到“写意”的大转变，也奠定了他在扬州八怪及清初绘画史上的地位。

黄慎的好友郑板桥用诗概括黄慎所追求的画风和艺术精神：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”

黄慎开始学书法，是从楷书入手。他临写钟繇，可谓得楷书正法，为他后来的书法创作打下良好基础。谢堃《草春堂集》记载说，黄慎“初至杨郡，仿萧晨，韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行，于是闲户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有请托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻挑，喜新尚奇，造门者不绝矣”。谢堃的这段评论，说明黄慎书法风格的变化同画风的变化有内在同一性，即画风从工写到写意到泼墨，对应书法从楷书到行书到行草再到大草。这从另一方面也说明他的书法形式对形成绘画风格及其嬗变，也起到一定作用，或者说，书法用笔及形式影响到他绘画创作的方法与形式。

携琴仕女图

由于是以谋生为目的与人画像，所以写真是主要方法，因而早期绘画是以工写见长。黄慎楷书学钟繇，可谓起点高，钟繇是楷书的鼻祖，王羲之等都认真研习过钟繇，后世将钟繇与王羲之并列称为“钟王”。庾肩吾在《书品》中将钟繇书法列为上品上。唐张怀瓘在《书断》中，赞为“神品”，“真书绝世”。《宣和书谱》认为钟繇是“备尽法度，为正书之祖”。钟繇的书法神采明朗，结体平稳，笔力均匀，方正端庄。黄慎受钟繇楷书影响，亦形成方正平缓，潇洒利落的风格。他将楷书用于绘画创作中，主要是两方面，一是将楷书精细的笔法精神用于工整人物画中，帮助形成工整人物画一丝不苟的形式；二是用小楷进行画中题款，使款识书法严谨风格同绘画中的工细风格相统一，加强画面形式美的生成。如他画的《洛神图》，洛神在波涛翻滚的水面，凌空移动，长裙及飘带随风飘卷，人物形象与服装都画得工细婉丽，运用游丝描刻画人物和服饰，线条细劲富有弹性并具有节奏起伏感。画面约四分之一右上空白处，黄慎用小楷抄写《洛神赋》诗文，工整端丽，犹如洛神形象的心灵抒写，画面形式统一，诗书画三位一体，书法对帮助形成画面形式，起到很好的作用。另一作品《仕女图》（图2）作于雍正十三年，即1735年，时年黄慎48岁，中年画风成熟期，总体画风已是兼工带写，女子脸部刻画较细腻，服装线条流畅而有节奏，且粗细浓淡恰到好处。女子表情怀春伤意，具有哀婉之姿。画面右半边，用小楷书写十首咏此仕女的诗歌，“轻风萎地春花晚，明月当天绣户凉”。“一自萧郎经别后，舞衣闲叠合欢床。”表现舞女相思惆怅之幽情，小楷题诗笔笔端庄，字形方正，富有张力，在画面人物形象线条运用及小楷书写上，均体现出了“骨法用笔”之法则。中年后，虽然黄慎以行书和草书见长，但有时也用楷书题款。如雍正十三年所作山水人物册中《楚邱先生见孟尝君》，亦用楷书题款，与画中形象庄重气氛相统一。在雍正十二年所画的纪游山水图册中，亦多用小楷题款，增添山水画中肃穆静谧之意境。

黄慎自来到扬州后，其绘画进一步形成大写意风格，这在他的人物画和花鸟画中尤显突出。在书法研习中，他在楷书功底较好的基础上研习行书和草书。他主要学习章草和唐代张旭、怀素的草书，将临写章草怀素书风和创作行草作品，张挂在壁间，如龙蛇飞动。有时黄慎甚至更重视自己创作的诗与书法，珍惜诗书超过了他的绘画。

黄慎的草书可以分为三种，一种是基于章草重于篇章、布局整体感的小草，字字独立，点线交代清晰，字形圆中见方，笔画闲散成趣，不激不厉，风规自远。特别是用点较多，以点线造型，用各种不同的圆点、长点、横点及斜点加线条组成字形，赋形平衡。这类小草，在安徽省博物馆所藏的斗方中有几幅是其代表。黄慎草书的这种风格时有将他的楷书和章草用笔融入其间，因此有朴茂端庄之雅气，特别是他注重运笔之断、隔与连线的把握，点线结构对比对称呼应成篇，这是一般草书者达不到的，似乎将作画的“经营位置”运用到书写的字章结构之中。黄慎草书的第二种形式，即大草。黄慎书法从楷书到章草和小草，再到大草，他对“颠张狂素”着迷，他将“章草怀素，张之壁间，如龙蛇飞动”。这是说他追摹和创作章草和怀素书风，挂在墙壁，其势如龙蛇飞动。晋代书法家索靖《草书势》中，形容草书的审美形式，“婉若银钩，漂若惊鸾”“虫蛇纠缪，或往或还”。所谓今草，不同于章草，其特点是字之体势一笔而成，血脉不断，气通隔行。黄慎的大草之代表作是乾隆十五年（1750年）所书李白《春夜宴桃李园序》，其文叙天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客，“浮生若梦，为欢几何”。李白在阳春烟景中，和堂弟们会桃李之芳园，序天伦之乐事，幽赏未已，高谈转清，开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。此情景中，还有佳咏，何伸雅怀，如诗不成，当罚金谷酒数。此序文论天地阴阳人生，幽赏醉月，佳咏舒怀，浪漫飘逸，豪放肆意。黄慎得其文意，写其精神，用大草劲书李白此序文，一气呵成，气脉贯通，方圆结合，倚正相依，笔断气连，风格劲爽豪迈，是草书中神妙之品。中国历史博物馆和上海市博物馆藏《草书七律诗》（图3），南京博物院、无锡博物馆藏《草书轴》（图4），也是黄慎大草的代表。

柳条双鹭图

黄慎将书法用笔运用到绘画创作中，形成其书写性绘画的表现方法。书法用笔及书写性特征在黄慎绘画创作中主要表现在以下三个方面：其一，将行草书法用笔及题款同花鸟画灵动的枝叶书写结合，形成生动飞扬的形象；其二，运用书法用笔节奏和快慢提按，形成人物画造型中的线条表现力和顿挫节律感，增强人物服装线条的审美表现力；其三，将山水、花鸟、人物画中的泼墨和书法狂草样式相结合，增强绘画大写意的形成美感。

上海博物馆收藏的黄慎所绘十二开《花卉图册》，应是黄慎中晚年所画。其花卉造型用草书般笔法，快速书写，如图册之四，枝叶迎风飘洒，自由奔放，再题“华浓帝子结霜晨”诗句，用草书在花草的右边和下边，从右向左展开，书画相生，以书入画，形式统一，堪称书画结合之佳作。图册之三、之五，用曲线笔画，大笔写出枝叶，再勾出花朵，画面留空较多，再用草书题识，虚实相生，书画相映。图册之十二，用淡墨细线画出梅枝，串点梅花，画的右边草书题诗，线条细劲，和画中梅枝融为一体，天衣无缝，风格飘逸，可以说黄慎草书题识入画，及草书用笔造型，帮助他的花鸟画形成逸品特点。首都博物馆藏黄慎扇面《花卉》，三分之二画面是二段狂草，扇面下方写意花草，奔放鲜活，似乎是另一种象形草书。云南省博物馆藏《诗画册（九开）》，所画花草，虽也舒展自如，但比上海博物馆所藏《书画图册》的花卉用笔，行笔稍稳和慢，因此花卉形象较清晰和准确。这一特点和黄慎在画中题识的行草用笔速度和较平和的心境，恰好一致。这种狂草书法特点，黄慎还运用到山水画的树木造型中，广东省博物馆藏黄慎《纪游图（八开）之八》，故宫博物院藏《山水人物册（十二开）之二》，创作年代分别为1734年和1735年，均画宽阔平野、河泊、汀渚，数棵树立于坡岸，树枝用奔放的线条画出，劲健有力，运笔速度有如狂草。扬州博物馆所藏《芦雁图》，芦苇用浓淡对比的墨色长线条写出，尤似行楷中撇捺之长锋利剑，其横斜穿插，恰如草书连笔转折所显现的画面构成效果。以上所述是黄慎书写性绘画的第一个特点。

黄慎以草书用笔方法或草书创作心态入画，有时还表现在借酒作兴，以达到迷狂精神状态，然后趁兴快速作画。许齐卓《瘿瓢山人小传》中记载，黄慎的朋友向他索画，黄慎“急索酒，力固不胜酒，一瓯辄醉。醉则兴发，濡发舐纸，顷刻飒飒可了数十幅”（见《扬州八怪诗文集》，第二集，许齐卓《瘿瓢山人小传》）。这说明他酒醉作画，速度之快，进入“颠张狂素”之书法狂草精神境界，倾刻间就能创作几十幅作品，创作激情亢奋，下笔如有神灵附体，灵感泉涌，简直是绘画创作中的“急就章”。他此时的精神状态，“酒酣兴致，奋袖迅扫，至不自知其所以然”，达到随心所欲不逾矩，无为而为，无法而法的创作心境。黄慎以草书入画的方法及创作态度，可以说，正体现了他豪放不羁，豁达率真的性格特点和情感胸襟。

第二个特点是将骨法用笔之书法线条运用到人物画创作中，具体表现在对人物服装衣褶的刻画中。

黄慎于雍正五年（1727年）及次年创作的两张绢本设色《八仙图》（图5），脸部刻画工细，服装也很规整，但长袍用墨线勾勒已带有一定的书写性。他在工细人物画中，主要通过服饰线条的转折造成的节律感和线条的流畅舒展，体现用笔的书写性特征。另一方面，在纯粹水墨人物画中，他更加注重书写性特征。1724年创作的《携琴仕女图》（图6），仕女翘臀回眸携琴前行的动感，正是通过白色长裙书写性现象的运转体现出来。1729年创作的《纫兰图》，画一手持兰花直立女子，其长发与长衫上长短曲直相间的竖线，勾勒出人物的幽思与闲雅。黄慎1735年创作的《山水人物册（十二开）之十一》（故宫博物院藏）其姿态与《纫兰图》相似，但脸型和发型画得更加细腻，服饰收拾的也更加整洁，线条舒展更有弹性和表现力，是写意仕女画的精品。

黄慎还将草书用笔运用到人物画创作中，形成大写意奔放豪爽的形式特征。如1731年所画《钟馗图》（南京博物院藏），钟馗弯腰戏逗小童，小童伸手去要他正啃着的石榴，钟馗的满脸胡须及蓬松的头发用弯曲的细线画出，向后飞扬，宽大的袍子则用粗黑的线条大笔挥写，看似潦草却极富张力，那种夸张的长袍大袖，呈现出钟馗的阔达性格力量。广州美术馆藏1731年黄慎画的另一张《钟馗》，同年所画《人物图》，均用较为均匀的长线条大笔画出长袍，书写中呈现出大写意风格。黄慎受到民间信仰和道家思想的影响，“心清性笃”，他以老子的少私寡欲，抱朴返真及庄子的“心斋”“集虚”思想修炼自己，时而解衣盘礴，谈玄道古，时而静坐默思，无意于画，据说他对道教吐纳引导养生之术还颇有研究。对道家思想的热爱及对民俗文化的熟悉，使他多选择道家人物进行创作，如八仙、何仙姑、钟馗等。特别是放达形象之钟馗是他喜爱的典型形象，仅博物馆收藏他画的钟馗形象就有近十张。泰州博物馆所藏1737年黄慎所画《钟馗图》，钟馗双手捧一花瓶，宽大长袍用粗细相间大笔线条勾画，将直线、曲线和折线根据服装形状随机运用，线条刚劲有力，很好地塑造出钟馗刚正强悍的性格特征。扬州博物馆藏1755年所作《钟馗图》，此时黄慎已68岁，钟馗几乎占据整个画面，人物头部画得较细致，怒目圆睁，具有强大的威慑力，大袍裹着的身体，由大笔写出，宛如耸立的山体，巍峨屹立，威力无限。这些钟馗形象可以说是大写意人物形象的代表佳作，也是黄慎人物画风格与形式的标志性典型作品，在这些作品中，书法线条的书写性特点帮助黄慎形成其形式特征。

此外，黄慎对书写性线条的运用，还十分注重其动势表现。广东省博物馆藏《山水人物册（十一开)之二》，画西山招鹤题材，老人的衣裳由向后飘举的线条构成。《蹴鞠图》描绘观者凝视蹴鞠的严肃神情，和二位蹴鞠者跨步动势，其转折飘逸的服饰则加强人物的动感。黄慎善于通过线条走向顿挫变化表现运动感和节律感，其代表作还有《麻姑献寿图》《寿翁图》等，这些作品充分发挥线条书写性在人物造型中的作用，而中华民族特具的男女服饰之流畅线条和褶带，正好为书法线条描绘创造了对象。根据书田居士在黄慎《杨柳庄院图》上跋语说“少年学李伯时”，即黄慎在少年时临习北宋画家李公麟作品，李公麟人物画线条审美表现力极强，这对黄慎重视线条有一定影响。此外，就是黄慎学习书法，掌握书法用笔多力丰筋之规律，将书法线条的审美表现力运用到人物画创作中，增强作品的书写性特征。

黄慎绘画作品书写性第三个特点，就是将墨韵或泼墨同书法线条并用，形成笔墨互映、相得益彰的审美效果。南齐谢赫《画品》重视的是“笔”和“彩”，即“骨法用笔”“随类赋彩”。色彩在晋唐人物画中起到较大作用。到唐代王维推崇“水墨最为上”，五代荆浩《笔法记》“六要”为气、韵、思、景、笔、墨，用墨代替了谢赫绘画六法中的“随类赋彩”之“彩”。墨成为唐宋以降文人士夫画的重要绘画语言。黄慎早先画过工笔着色人物画，后来主要从事水墨山水、人物、花鸟画的创作，所以笔墨互用亦是黄慎创作中要解决的重要问题。

双鸭图

他在花鸟画创作中，十分注意笔墨互用，如1755年创作的《梅花图》，用阔笔浓淡墨色画出弯曲遒劲的梅树干，再用直线和曲线画梅枝梅花。首都博物馆收藏黄慎长卷《墨笔花卉卷》，用深浅变化的墨色画出牡丹、荷花等，特别是所画梅枝与梅花、笔法老辣遒劲有力，转折穿错的梅枝和墨色点染枝干，极富雅韵。黄慎常常在画水鸟、花茎、花叶、树干时，运用浓墨书写，成为画中的主笔，其他景物则用淡墨和较细线条画出，形成对比。如《柳条双鹭图》（图7），两只鹭鹭用淡墨画出，它们正在寻食，岸边柳枝则用重墨大笔画出。《双鸭图》（图8）中鸭头和背用浓墨，翅膀用淡墨，芦草上轻下重，草尖部用淡墨，草下根部用浓墨，加之水鸭戏水动态，整幅画情趣十足。无锡市博物馆藏《人物山水花卉图册（十二开）之十一、十二》即使独立折枝花，也充满生机，运用重墨几大笔画出花朵或花叶，然后用轻笔细线勾勒出花卉或长叶，使之对比生趣，墨与线顾盼有情。《玉簪花图》中，白花墨叶相互衬托，富有表现力的线条传达出玉簪花之生机勃发，自然天成，画面的下半部用草书题款，使书画相生，品位高洁，风格洒脱。云南省博物馆藏《诗画册（九开）》小品花卉，生动成趣，如得天机，真可谓笔精墨妙，达到逸品之境界。

黄慎亦画过山水册页及独立成幅的山水画，根据李万才先生考评所述，黄慎有近百件山水画[4]。他作山水画较少，原因是市场上民众不大喜欢购买山水画，黄慎的山水画是从米芾及倪瓒的作品中汲取营养，然后观察自然，加以创造。他在山水画中，充分发挥笔墨书写的特征，创造清新自然的意境，其山水画，多画平野湖泊水岸，有时也画突兀山峰。扬州博物馆藏《夜雨寒潮图》，天空鸟云压阵而来，树木用米点点染，坡岸河边雨水浸湿，画面寒气袭人，夜雨连绵。济南市博物馆藏黄慎《书画册之四》，烟雨弥漫，似有米氏云山特征，墨晕显出树团，山峰用墨点排出，烟云清旷，为江南雨景。《书画册之十四》，烟雾空濛，湖心有一帆船，湖岸翘檐建筑隐约出没在树丛和烟雨中，远方则水天一色。《书画册之七》，画悬崖峭壁下一只木船过险滩，船尾船夫在用劲撑船，岸边两组人员在用力纤绳向上游拉船，场面十分紧张。山石险滩用点染皴擦画出，并施青绿，山体错落有致，远近叠嶂，这张山水画精心构架，可谓佳品。广东省博物馆收藏的画于1734年的《纪游山水册（八开）之四》，运用他在人物画中画长袍的竖画直线来勾勒山体，用浓淡有别的线区分山之前后，山壁下面是平静的江水。此画全用线条写出，用线构筑起山石体积和山峰，简直可以说在“写山”，这是少见的用线条“写”出来的山水画。这一方法也体现在《纪游图山水册（八开）之七》的造型中，只是此画拉得更近，近处的河流压缩了，画面线条加密了，多是以竖线为主，但线条运转书写性更强了，这可以看成黄慎以书法线条写画山水的一大创造。《纪游山水图册之三、之五》可能受到倪瓒一河两岸构图的影响，但一般来说倪瓒是用立轴构图，而黄慎用的横构图，这样左右两边伸展就有更多空间。画的近景坡岸有如同草书笔法快速画出土坡或山石，河水画得不宽，对岸山体平缓而出，隐现推向远处。这样运用横构图描绘一河两岸是对倪瓒山水画新的发展。

在人物画中，黄慎是以线条勾勒为主，但也注意墨色运用，形成有气有墨的形式语言。天津市艺术博物馆藏的黄慎《来蝠图》（图9）、《醉铁拐李图》，前者以飞来蝙蝠作为“来福”“福到”之象征，两位老者翘首看着蝙蝠飞来，除常用线勾勒形象外，也用墨染腰带、肩膀、肘弯处，增加块面与线的对比；后者则用粗线勾勒外形，然后用淡墨加少许石绿傅染服装，形成线面结合，增强造型语言的丰富性。在《南极老人》与《寿星图》中，他在对老人长袍描绘中，在袖口和折口表现中，将线扩展为面，就像虎皮兰一样飘举而下，用草书连笔向下运转回旋之法，增强画面书写性特征。无锡市博物馆所藏《铁拐李醉眠图》，由于铁拐李侧身横卧，黄慎改变了画站立的人物惯用竖线条的方法，而为了表现铁拐李和衣而卧的团面圆形效果，他用墨团块面为主造型，改用淡墨粗线来收拾边线，铁拐李醉酒入睡，脸部像黄慎的其他人物画头部刻画一样，画得较精细，并用赭石轻染脸部额头，头边还画一酒坛。此画突出特点是，阔笔挥洒，画出卧姿，将铁拐李放达无羁、飘荡随缘的性格表现的淋漓尽致，这幅作品是黄慎大写意人物画中的杰作，可与南宋梁楷《布袋和尚》媲美。这些独特作品和表现方法，形成黄慎强烈的书写性绘画风格特征。