大岛渚是日本"新浪潮"电影著名的代表人物，也是日本电影史上极具争议的导演。从知名度最高的《战场上的圣诞快乐》，到描写情欲的《感官王国》（编者注：也译作《感官世界》，此处沿用书中译名），再到批判日本军国主义的《仪式》和《绞死刑》，他的影片风格变化多端，具有独特的个性，但几乎所有作品的主题都有反传统的观念。该如何总结大岛渚的创作主题？在日本电影史中，他占据什么样的地位？以下经出版社授权摘选自《大岛渚与日本》，较原文有所删减。
《大岛渚与日本》，[日]四方田犬彦著，支菲娜译，培文 | 北京大学出版社2022年1月版。
站在当下的立场拍电影
电影史上著名的巨匠们大多形成了自己的风格，所以哪怕仅仅窥得影片的一鳞半爪，也能猜出是出自哪位导演之手。比如爱森斯坦是通过细小的镜头组接与重复来形成叙事诗式的精神探索；小津安二郎是彻底背离古典好莱坞的视听语言，形成了低机位和正面凝视的画风；与大岛渚私交颇深的安哲罗普洛斯，则是在调度复杂的长镜头中诗意地展现多个时空。那么，大岛渚身上存在一种与这些导演相匹敌的、能够简单读取的风格吗？对这个问题的回答简直令人词穷。
毕生风格变化多端，而且每一种风格都接近极致，竭尽全力去追求每一种风格饱满得即将崩溃的临界点，却丝毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于开创另一种导演风格与剪辑秩序。他就是这样的导演。某些批评家一直回避大岛渚，其原因是他们被主题论和寓言交织成的简单坐标轴所桎梏，脑中根本无法浮现大岛渚的整体面貌。那么，是不是根本没有贯穿大岛渚故事片与纪录片的要素呢？答案是否定的。
日本导演大岛渚。
首先，我们只要想想，他的那些影片中户浦六宏、小松方正、小泽昭一或是大岛渚本人的旁白声是那么铿锵有力，偶尔甚至是作为一个挑拨的叙述者存在，就明白了。在《被遗忘的皇军》《忍者武艺帐》还有《绞死刑》中，决定整部影片基调的是粗糙而充满自信的声音。要综合理解大岛渚作品，只有一种方法，就是把《少年》中年幼的主人公那磕磕巴巴的独白和上述这些铿锵有力的声音相提并论地对立起来看。声音与声音相重合的地方就产生歌声。大岛渚的演员们只要一有机会就高歌放吟，这正是大岛渚风格的本质。
其次，我们来看看他的场面调度。回想一下，《日本的夜与雾》中悄悄进入某个房间的摄影机，不留死角地拍遍了房间里从中心到周缘的各个角落，似乎是要通过场面调度的力量，促使人们正在房间里搞的伪善宴会解体。令人吃惊的是，在这部影片里，大岛渚比安哲罗普洛斯更早地只用一个镜头就展现了多个层次时空间的冲突。
但是，大岛渚从不执念于自己采用的这种场面调度风格。在他六年后完成的《白昼的恶魔》中，他用了约是一般剧情片镜头数四倍的2000个镜头，来表现关于视野的拓展、视点的转换与凝视的闭塞。从《日本春歌考》到《归来的醉汉》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞不经的巅峰。但在1978年拍摄的《爱的亡灵》中，这种实验性又痕迹全无，他只是用扎实完整的叙事来讲述奇幻剧情。到了《御法度》中，他又像是故意显摆似的，在片头和字幕上都用了复古手法，给单刀直入的故事开篇平添了反讽意味。
电影《御法度》剧照。
最后，大岛渚作品中没有那些让影迷着迷的、对经典电影的致敬、解构或是影射。大岛渚常常宣称自己对指涉电影史毫无兴趣，一直是站在当下的立场拍电影。有不少人是因为看了某部经典作品深受触动才走上电影导演之路的，大岛渚则完全不是这种路数——如果把《爱的亡灵》中约略影射战前阪东妻三郎的电影《无法松的一生》这件事当作罕见例外的话。某一时期，大岛渚只要一有机会就写文章关注戈达尔，就像是和戈达尔针尖对麦芒似的，不断开展先锋的影像实验。不得不说，在制作态度上与戈达尔那种资深影迷式的导演背道而驰的，恐怕舍大岛渚别无他人。也许大家还记得，在20世纪80年代呼风唤雨的电影研究期刊《卢米埃尔》一直无视同处一个时代的大岛渚，而论及原因，正是在此。
大岛渚的电影主题，
存在着许多不可否认的断层
如若从年代的轨迹来爬梳的话，一目了然的是，在作为导演的大岛渚眼里，最重要的并不是电影风格，而是按照主题的要求来做出改变。一方面，他的风格总是从一个极端转到另一个极端；但另一方面，与此形成鲜明对比的是，他的主题总是极其舒缓地、不断地发展着。不过，就像我们在此前的章节中已经厘清的那样，他的主题中也横亘着一些不可否认的断层。
在委身松竹公司的早期阶段，大岛渚最为介怀的就是理想主义化的过去与现实之间存在的龃龉。有些人为了苟活于压抑的现实中而不择手段，有些人没办法如此坚韧终致自我毁灭，这两类人之间不断进行着可悲的抗争。《日本的夜与雾》描写的正是这种抗争。但是，正因为这部恢宏展现了过去与现在的冲突的电影，大岛渚才被松竹扫地出门。
作为故事片导演度过了暂时的沉默期后，大岛渚直面“面对他者”这个宏大主题。不，与其说这是面对，不如说不管愿意不愿意，他都被卷入其中。他者首先在《饲育》中以极其概念化的形式出现，自《李润福日记》以来以朝鲜人这种具象化的形式出现。他在《被遗忘的皇军》中直面被褫夺了日本国籍、流落街头的朝裔伤残军人，又在《李润福日记》中直面日韩建交不久后朴正熙政权下的首尔。20世纪60年代中期至后期，他以在日朝鲜人为主题拍摄了各种各样的影片。他的在日朝鲜人题材作品终于从纪录片转向了喜剧。而且，以这些他者为镜面，他渐次揭发了日本社会一直隐瞒和封印的丑闻，并在银幕上逐一加以拷问。
1968年，大岛渚获得了决定性的转机。他得以暂时从日本这个被诅咒的故事中脱离出来，以《少年》为契机，一方面将视野扩大到整个日本，另一方面也目光犀利地盯着当时作为混沌体存在的东京这个大都市。他通过与籍籍无名的少年联手创作，总结出“凝视都市日常景象”这种做法，并重视其所具有的政治性。《东京战争战后秘史》中描写的一连串日常景象，意味着大岛渚暂时离开历史这个时间轴，去面对空间持续无限延伸所带来的恐怖。它也是大岛渚进一步去探究他在《绞死刑》中流于概念化的国家现实应有的状态。
电影《绞死刑》剧照。
但是，关于景象的探究被《少年》打断，大岛渚又回归了历史轴。《仪式》尝试着给大岛渚到此为止的整个主题体系打上一个完美的休止符。自《仪式》后的20世纪70年代以来，他开始面对那些在历史轴上难以观照的、存在主义式的他者，也就是女性。女性从《白昼的恶魔》时的自我控制中被彻底解放出来，君临于《感官王国》与《爱的亡灵》，并坦然颠覆男性的视角与世界观，指引他们走向爱与死的世界。《日本春歌考》等此前的话题作品中，可以看到他那种试图把性冲动置于历史语境或社会语境中来解释的态度，但这种态度在《感官王国》中痕迹全无，这也是《感官王国》中最具特色的地方。
以1970年为分水岭，大岛渚描写的倾向开始从*转向了快乐。“作为禁忌的他者”这一主题在《马克斯，我的爱》中甚至扩大到了生物学的层面。但是，一方面，这种对“性的他者”的直面变得更加本质化；另一方面，大岛渚也不懈地探究男权社会的内在结构。
20世纪60年代的日本电影曾无意识地描写了同性社会性集体的内情，而他在《战场上的圣诞快乐》和《御法度》中冷静地展现了这种内情实际上是带有同性恋恐惧症属性的。话虽如此，我们也不能仅仅从这个“性的框架”来裁断《御法度》。不可忽视的事实是，它也是大岛渚回归京都的影片。从这个意义上讲，他在1991年导演的纪录片《京都，我的母亲之地》的重要性无论如何强调都不为过。正是京都裁断了战后日本的时空。
对一个以国际化规模来拍电影的导演来讲，这个城市是他一直保留到最后的、亲密且爱憎交织的秘密花园。这部纪录片阐明，京都这个被表述成母亲子宫的隐喻的都市，无论对母亲还是对大岛渚自己，都逐渐变成了一个微不足道的地方。这个事实既甘美又悲痛，它是大岛渚对所谓往昔这个时间概念第一次表达静谧的哀悼。如果说《仪式》是通过强权化的父性性来描绘近代日本，那么可以说，他一直忽视的家庭另一支柱——母性性，就像积年的负债一般，通过《京都，我的母亲之地》得以成功偿还。以上，就是从主题这个侧面观察到的大岛渚作品的变迁。
电影《仪式》剧照。
大岛渚在日本电影史上的革命性作用
我们再把距离放得更远一点来观察大岛渚，看看在战后日本电影史这个巨大的叙事体系中，他到底发挥了什么作用。话虽如此，我并不是想要讨论他是不是和沟口健二或者黑泽明匹敌的巨匠这样的无聊话题。为此，我们只要预先指出一点就够了，那就是，世界上哪里都已经不存在巨匠的神话。所谓巨匠，只不过是不断重复“十年弹指一挥间”般的愚蠢怀旧而已。我也不是想宣传大岛渚有多么伟大——他克服在区区日本的小规模制片状况，单刀奔赴戛纳电影节，并由此享誉国际，成为外国研究者长期观照的对象。因为，今天的电影无论是从制片角度还是从市场宽容度来讲，国际化已经不是问题，再以国际化来评价大岛渚未免过时。下面，我们分六点来论述大岛渚在日本电影史上发挥的真正的革命性作用。
1. 关于日本，无论在什么场合，大岛渚均是不折不扣的批判者和伟大的痛骂者。
大岛渚批判战争时期日本的新闻体制，揭发母校京都大学的反抗神话是多么虚伪；《被遗忘的皇军》批判了战后日本褫夺旧殖民地出身者的国籍，丝毫不给补偿就把他们抛弃；《白昼的恶魔》曝光了战后民主主义的虚伪与虚妄；《感官王国》曝光了猥亵这个概念本身裹挟的国家层级的伪善。年轻人的犬儒主义本身，是他最为嫌恶的。
他不仅仅是批判，还激烈地挑衅观众。话虽如此，但他这种煽动的风格，与同时代导演如寺山修司却大相径庭。寺山修司夸夸其谈地认为，所谓历史，其实最终还是归结到个人的情节剧，所以他专门描写年青一代，把对观众的挑衅收敛于舞台化的结构中。而大岛渚不断纠结于日本人这个概念，对于隐瞒历史与将历史神话化，他都强烈反对并追索谁该担负道义上的责任。正因为如此，朝鲜人的存在才不得不常常被提及。
大岛渚式的批判有时候也会像发条坏了一样，在宏大的无秩序中轰然倒地，以至于表现出前所未有的荒诞不经。《被迫情死 日本之夏》最为典型，它摹写了在场者举行既没有目的又没有政治价值的酒宴，高歌放吟的结果就是拿起枪起义之时。顺便说一句，大岛渚不是作为神秘莫测的导演，而是以惹是生非的真实肉身显现的正是这个瞬间。那个被称为“大岛渚”的惹事精，对各种事件所暗含的政治性有着充分的自觉。而且，在存在状态上，他也一直努力去体现政治性。20世纪60年代，他意图操控媒体，身体力行地体现政治，但自从《被迫情死 日本之夏》之后，他干脆直接化身为媒体本身，来体现激进主义。
2. 在日本电影历史中，大岛渚是个例外，他从正面凝视他者，创造性地将与他者的对决作为主题。
大岛渚在《饲育》中第一次明确地凝视他者，描写了在他者面前摇摇欲坠的村落共同体。担任编剧的田村孟满不在乎地无视大江健三郎的原著，把山中的小村落写得像大日本帝国的缩影一般。所谓他者，在这部电影中就是敌兵，影片以人种学的理由来强调他者的威胁感，即他的惹人生厌起源于他是黑人。
在《饲育》之后，没有必要再描写敌人了，但是他者这个认识框架顽固地存留下来。大岛渚坚持把摄影机推到那些总是回避对视的日本人面前，并积极地将摄影机对准那些被无视的他者——说白了就是那些在日本公序良俗中惹是生非的他者。他们是只有通过犯罪才能获得自我表现机会的贫农之子，是在日朝鲜人中的退伍军人，是多次用同一手段犯罪的连续强奸犯，是被枪顶着前额*死的越南人，是伤残军人及其碰瓷家庭……他们在日本社会中被无理驱赶到边缘地带，被剥夺了一切发声机会，最终在贫困之中卑微死去。不管他们是什么国籍、什么民族，他们都是战后社会一直努力排斥的他者。
电影《饲育》剧照。
大岛渚凝视他者的目光在《仪式》中达到巅峰。这部影片通过一个从伪满洲国回国的少年的奇妙仪式，描写了日本人与日本人之间互为他者、互相残*的故事。从整个日本电影来看，大岛渚的独特性之一，在于他打破了日本电影不敢描写惹人生厌的他者的禁忌，把日本观众期望回避的影像强行塞到他们眼前。
3. 大岛渚坚决拒绝情节剧。
这一点，自从大岛渚在以情节剧为基本方针的松竹公司里导演了处女作《爱与希望之街》以来早已明确表达。多数观众期待在《爱与希望之街》的结尾获得略带感伤的和解，而大岛渚借剧中哥哥手里的来复枪，毫不留情地射*了少年心爱的鸽子，让人道主义的情节剧解体，就此结束全片。可以说，实际上从此时起，松竹公司以第二年《日本的夜与雾》下线为借口炒掉大岛渚的戏码已然拉开序幕。
从《青春残酷物语》到《少年》，大岛渚的电影多次差点堕落成情节剧。但是每一次他都穿插荒诞不经的讽刺，不让观众掉眼泪，并把他们带到不可名状且暧昧的心理状态。《绞死刑》在欧美被评为布莱希特式戏剧在日本的最高成就，这听起来不免有些单纯化的诽谤，但也不是漫无根据。《悦乐》是伪装成闹剧的荒诞剧，《夏之妹》是在无数情节剧尸骸上确立的“元电影”（meta-film）。大岛渚讲的故事，从严格意义上来讲没有结局。无论是《被迫情死 日本之夏》还是《日本春歌考》，甚至连《御法度》都根本没有情节剧应该具备的感情升华，而是叙事突然被打断，观众被置于情节悬而未决之处。
在角色分配方面，大岛渚出于极其特立独行的标准与战略，对找来的出演者不进行详细的演技指导。这也与他抗拒情节剧密切相关。无论是《日本春歌考》中的荒木一郎、《少年》中的阿部哲夫，还是《战场上的圣诞快乐》中的北野武和坂本龙一，大岛渚电影中的大多数主人公在整部电影中都面无表情，丝毫不表演出任何内心戏。他们像没有生命的木偶那样行动着，如若只是把他们定义为导演心里的寓意化概念的化身，是不能充分理解这种事态的。简略到不能再简略的彩排，还有呆若木鸡的表情，是为了把演员身上所潜藏的张力激发出来。另外，这样做也让观众不能像看情节剧那样轻易猜到结局，让观众认识到人物超越了对内心情感的诠释，人物是由不透明物质构成的实物。
电影《战场上的圣诞快乐》剧照。
4. 大岛渚既不“正确”诠释，也不代表日本与日本文化。
只要想一想那些比大岛渚更早在欧美电影节获得评价、赢得知名度的“巨匠”，是多么轻易地被当作日本风格的诠释者来接纳，并被置于异国情趣和东方情调交织的坐标轴中来评价，就能马上理解这个标题。
黑泽明把武士比喻成日本的道德形象，小津安二郎提出榻榻米与茶泡饭是日本简朴庶民生活的指标。但大岛渚不会像他们那样，把理解日本的关键影像轻易传递给海外。说起来，那些看过荒诞不经的《日本春歌考》《东京战争战后秘史》的外国人，是否通过这些电影成功获得了与日本相关的、像模像样的新知识呢？《夏之妹》虽然以冲绳为舞台，但与汗牛充栋的冲绳题材截然不同，它完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息。《感官王国》不厌其烦地描绘男女的性事，却对表现时代背景态度消极得令人吃惊。
所以，总的来讲，大岛渚的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地诠释日本。但也不是说，他用令人舒适的叙事来诠释欧美观众期待的异国情调。他只是将摄影机对准日本人不敢直视的日本，尤其是不想让外国人知道的日本。没错，他是一位生于日本、用日语来拍电影的导演，但若是仅仅以此就认定他的作品大多是属于被称为“日本”的这个国家的，不免流于轻率。
电影《感官王国》（又译《感官世界》）剧照。
5. 大岛渚作为电影作者，打破了所有能被想象到的电影制作体制窠臼，并在每一次突破中都留下了自己的足迹。
大岛渚自年轻时起就被赶出了大公司商业电影的圈子。作为代偿，他才能在主题、手法和类型上不断挑战新的尝试。他还作为特别评论员活跃在电视上。对于近30年间大岛渚频繁在电视上露脸的现象，我想，应该把它看作大岛渚在蓄意创生一种媒体：他非常了解电视是最为政治化的影像，因此他并不拒绝电视，甚至可以说正相反，他是以电视为媒介，尝试把自己变为媒体。
6. 大岛渚既是导演又是作家。他不但对自己的作品展开雄辩，而且也满怀共鸣地对同时代电影人展开批评。
有不少导演不写书，也不认为出版著作有多重要。大岛渚在日本电影界是个例外，他出版了二十多本著作。在这些著作中，大岛渚从自己的导演经验出发，对影像与政治、影像与历史不断发出原理性的索问。这些批评虽然不是学院派的、成体系的，但它们的意义不只是理解他的影像作品不可或缺的文献。这些批评把战后日本社会中关于电影的伦理作为主题，所以超越了简单的电影史范畴，到达了社会批评和历史批评的层面。晚年，大岛渚还把视野扩大到日常生活（比如夫妻之情等），写了不少洒脱的随笔。他甚至借自己的康复治疗这种极其个人化的话题，来表达他对人世的敏锐观察。
从既当电影人又当作家这一点来看，如若问谁是大岛渚的先行者的话，也许只有日本战争时期的伊丹万作吧。从世界来看，也只有伊朗的莫森·玛克玛尔巴夫或法国的让–吕克·戈达尔能够与之匹敌吧。我们不断阅读这半世纪间他留下的论述，不得不再次吃惊于他论旨的扎实、主题的宽广，还有遣词造句中流露出的呕心沥血。
大岛渚说过：“败者无影像。”正是因为人们想看到更为自由的人，所以才看外国电影。如若玉音放送时有人拍下昭和天皇的影像，并在电视上进行直播的话，日本战败的意义将会大有不同吧。大岛渚凭直觉说出的这个警句，并不只是阐释自己的影像作品。对探求影像与政治关系的人来讲，这句话即使在今天仍有很大的启示意义。我们回想一下自1980年以来日本电影评论弥漫的颓废吧：当时大家坚信，电影就像纯粹的文本一般，创造电影的只有经典电影——这种信仰在日本电影评论界像传染病一样蔓延开来。那时，从一开始就被评论抵制的正是大岛渚，他所呼吁的“作为运动的电影”是逆时代之流而上的不幸插曲。仅凭这一点，就足以被我们铭记。
原作者 | [日]四方田犬彦
摘编 | 徐悦东
编辑 | 青青子
导语校对 | 刘军
