来源：【中国社会科学网】
感物是一个关乎六朝造物活动与审美体验发生的概念。自“物”于晋宋时期成为独立审美对象以来，六朝造物者对于“感物”较前人有了更进一步的认识。“感”是感应，即造物者的生理或心理的自然感发与应和现象。当“物”作为“感”的对象时，既囊括自然之物，又包罗社会人事之物。而观念上的新变自会影响六朝的造物艺术。因此，探究六朝造物群体的感物观念就显得颇有意义。
顾恺之《洛神赋图》卷（宋摹） 资料图片
人的主导地位
从《礼记·乐记》开始至以刘勰为代表的六朝艺术批评家都主张从“心物互动关系”的视角立体地观照艺术的发生。相较而言，刘勰等人虽不否认“物”的重要作用——“人心之动，物使之然也”，但他们却更倾向于肯定人（心）的主导性地位。这主要体现在三个方面。
第一，造物设计的“感物”阶段，肯定天地人三才都很重要的同时，认为人处于天地之间的中心位置。即古人将宇宙看作一个天—地—人的统一有序的庞大系统，人处于天地之中心。六朝人将上古先民最初的“通天”意识引申发展为“居中为贵”的观念。如曹睿的《答东阿王边塞表》就称自身所处为中，而视吴、蜀为东陲、西鄙。既然人心能沟通天地，那造物设计之伊始，唯有拥有“心”之物的人才能感受万物及其衍生的天文、人文。在造物活动的发生阶段，人之“心”无疑占据不可替代的中心位置。这一点从古人将“人”置于三才宇宙系统的中心位置，即可见端倪。
第二，肯定人之“心”的主导地位。六朝以来，“感物”业已取代“物感”，为艺、文设计群体所普遍接受。在陆机的《文赋》对于文艺创作伊始阶段的描述中，“物”都是人的体察对象，人用物而起情。刘勰提出的“感物吟志”更流露出六朝人对于心物互动关系中，谁占主导地位的看法。六朝大多数批评家倾向于“感于物而动”。这些批评虽主要以文学创作为对象而发，但因艺术构思的相通性，亦可以之窥测六朝造物群体的感物观。
第三，承认感物阶段心物互动中“心的无穷能动性”。在心与物的互动关系过程中，并不只有一个来回，而是会衍化派生出诸多的心目往返。《文赋》曰：“精骛八极，心游万仞。”《文心雕龙·神思》曰：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”在创作主体的才思能够驾驭的范围之内，这种创作感发是接近无限的。而在此造物生发过程中，“物”是相对被动和静止的，是随心之变易而衍化的。
“物”亦可以动人
“物”（造物主体所指向的客体）在互动关系中的状态又如何呢？物在与心的互动关系中有两个特点。第一个特点是“物”在造物的初始阶段，其并非完全被动。某种程度上，它与“心”一样具有情感属性。《文心雕龙·物色》曰：“物色相召，人谁获安？”“物色相召”乃是物的外形及情感意味对造物者的强大感染力。他接着又提出四季物色、物容的不同使得诗人情感也发生变化——“情以物迁，辞以情发”。后人亦对之抉隐阐发。如朱熹的《诗集传序》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也……”西方格式塔心理学认为在造物的生发阶段，不是造物者把自身的情感移入了对象，而是对象本身就有情绪表现性。比如垂柳及其相关意象与诗人离别之悲相关联，不能简单看成诗人移情于柳。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为：“更为合理的说法应当是：因为柳枝的形状、方向、弯曲性等传达了一种被动倾斜的表现性。”物自带情感属性，诗人仅是在合适的时机，像摄影师一样去呈现天造地设的情境罢了。所以说，感物是一种主客双向交流、互构的活动。
第二个特点是物自带的情感属性可与造物者的主体情性相互转化，称之为“异质同构”。六朝人认为其转化的基础是自然万物的最基本组成元素——“气”。杨泉的《物理论》说：“皓天，元气也，皓然而已，无它物焉。”由此可知，天地间看得见、摸得着、听得到的“物”本质上都是气的外化，天上的星辰、风云雷电自然包括在内。因此，所有可视、可听、可触及的具体实在之物——包括器物、天象和人在内的动植物，都被六朝人视为本质为“气”的“物”。由于存在万物都是“气化而生”，那就不仅是人可以移情于物，而且也存在物之情绪融入人心的情况。六朝刘昼的《刘子·风俗》云：“土地水泉，气有缓急，声有高下，谓之风焉；人居此地，习以成性，谓之俗焉。”人的性情之中，受自然物色影响而形成的特征谓之“风”，而受社会历史事物熏陶而成的特性则谓之“俗”。由此可知，在六朝造物活动的感物阶段，造物者与“物”双向同化，其中“气”作为心物异质同构的中介，使得人之情性与物之情绪双向转化，有序互动。
感物兴情与托物寓情
在感物阶段，心物关系虽总体上遵循以“心”为主导，物色亦相召配合的双向互动，但每个造物者的创作情境事实上并不相同。也就是说，在感物阶段，有时可能是心触发物，而后相互往还，也有可能是物引发造物者的情感喷薄而出。
感物兴情就是物在情先，在心物互动中，物充分地以自身情绪属性感召造物者，使之生发出创作冲动和情感表达。在六朝造物群体眼中，“物”包括自然物色和社会人事之物，其本身就存在与人沟通的素质。托物寓情是另一种感物发生的类型，与感物兴情恰相反，托物寓情是情在物先，即在心物关系之中，造物者的情志占据更重要的位置。这类创作是先生成一种情感，然后在蕴藏于造物者内心世界的图式或定式的引导下去寻求与这种情感相呼应的“物”来寄托。但处于托物寓情感发状态的造物者并非是被动的、不自由的，恰恰相反，造物者为了恰当地表达出心中情感的审美价值，往往是有意识地选取、裁剪生命中所历或所闻的自然景物、社会历史事物等。托物寓情而成的文艺作品描写的情状较为复杂，其不仅包括单一的自然物或社会事物，也包括自然、社会的物色群。设计者甚至会选择一个意象群寄托生发的情感。此处需要注意的是，物是随心而变动的这条主线仍未改变。如感物起兴中的物一般是指眼前所见的客观实物，而托物寓情的物则不然，其是一种虚实结合之物。诗人眼中、心中之事物，是外物与人的主观条件结合的成果。在造物者之“心”与“物”建立的审美关系之中，其物已不是自然界和人类社会本然的存在，而是造物者精神、情感世界中的存在。这种存在是立足于造物群体的内在世界而映射外在之物后，又将合成的镜像再次投射于所造之物上。
综上可知，感物是造物艺术的生发阶段，六朝的感物理论由于受人的自觉思潮之影响，主体能动性受重视的程度较此前得到极大提高。六朝造物者于感物阶段，在心物并重基础上，更倾向于自身主体能动性的发挥。而“物”自带的情感属性可与造物者的主体情性相互转化。
（作者系南昌师范学院文学院教授）
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