流动，对于现代中国人来说，不是一个陌生的词汇。在某种程度上，中国现代化的历史就是人口流动的历史。革命、战争、饥荒和瘟疫，都曾让几代中国人远离故土，成为不同意义的“异乡人”。那时候的流离失所，多少带着一些悲壮和无奈。
中国急速的改革，更是加速了流动进程。经济的发展和政策性的鼓励，让人口的流动前所未有的巨大，“归去来兮，田园将芜胡不归”不再具有现实的召唤意义，人们被新的时代精神感召，求学或打工，下海或漂泊。在快速发展的进程中，有的人迎头赶上，有的人则被狠狠甩下。
故园的凋敝催生了城市的兴起，城市化的进程改变了人们的工作和生活方式，也必然改变了中国人的家庭结构。但在灵魂深处，中国人的家国观念依然在每年的春运到达顶峰。只是，“过年回家”这个简单的词组，被不同的人赋予了不同的含义。
电影，是表现事态人心变迁的有效载体。在关于人口迁徙和流动的电影中，有着一条不甚清晰但隐隐存在的关于中国人流动和变迁的历史脉络；而这种变迁所体现的，正是当代中国人面貌和精神的变化。
瓦解的家庭：转型时代的阵痛
1990年代，随着市场经济的全面展开，中国人的故土观念开始松动，南北发展不平衡，城乡差异加剧了人口流动，一种非政策性的自觉的移民潮开始涌现。由此，传统的家庭结构，也渐渐发生结构性的改变；新的经济形势和旧有的家庭观念，必然发生冲突。
1991年黄健中导演的《过年》，就直接表现了变革时期旧有家庭伦理的消逝。电影以大年初一这一天东北农村老程家五兄妹等人的矛盾为故事核心，展现了新和旧的冲突。
老父亲在外打工辛苦了一年挣了不少钱，本想回家过个好年，年三十这天却没有一个孩子回来，只能和老伴相伴。大年初一，孩子们终于一个个回了家，每个人却各怀心思。洞穿了这一切的老父亲，为大家端上了最后一道大菜：一沓沓人民币……
黄健中《过年》的海报。
这部电影为我们展开了一组改革开放后的世态人心群像：长子木讷老实，大媳妇世俗刁蛮，唯利是图；大姐夫拈花惹草，大女儿隐忍委屈；二儿子在外读书找了高干女儿做女友；小儿子却不务正业，贪图享乐；二女儿则不顾父母反对，嫁给了靠努力发家致富的个体户……
在这部电影中，处处出现新旧时代的对比：传统大家庭的父权制和现代三口之家由经济实力决定家庭地位，体制内铁饭碗的瓦解和个体暴发户的一掷千金，代表前现代的马车被现代文明的产物小汽车替代等，无不展现出在时代转型期的家庭剧变带给人们的撕扯感。
事实上，这一家人不论发心如何，很难说谁是真正意义上的坏人，但其表现的困境，确是当时社会普遍存在的。新的经济制度必然带来新的家庭结构，但人心和伦理却不会那么快转变。在矛盾之中，必然就存在一种戏剧性的张力。这种张力普遍存在于中国人的家庭之中，过年聚会的形式让矛盾集中爆发。电影的结尾，伤心的老两口，抛下了一大家子人坐上了马车驶向了远方。
差不多在同一时期，“第五代”导演夏钢拍摄的《大撒把》，巧妙地把握住新生的都市中产家庭观念的变化，有机会的人们对国外的向往强烈到可以放弃家庭责任。片中男女主角的伴侣，都因为种种原因出国在外，留下他们独自在国内。
电影很多桥段都处理得颇具喜剧感，因为怕赶不上去加拿大的飞机，丈夫把自己*晕倒的妻子（女主人公）紧急托付给一位陌生男子（男主人公），兴奋地飞往异国。男主的妻子也因为要出国，抛下了他一人留守。
偶然的机会，两个受伤的人重逢，一起过年，组成了“临时家庭”，摩擦出了情愫，但又不得不面临女主即将远赴加拿大的现实。电影用男主人公的对话，表达了主创对“出国潮”的看法：“我知道，你这一走就是肉包子打洋狗了......”“外国领事要是再给你拒签，你就拿外语教训他们：当年你们的爷爷奶奶们跟着八国联军侵略中国的时候，谁跟他们要过签证？！”
凡此种种今天看来颇有民族主义情绪的对话，折射出的是当年的舆情，去还是留？这个问题，就像电影里男女之间情感的道德危机一样为难。在电影的最后，男女主人公在机场分别，电影就此戛然而止，留下一个开放式的结局，也留下了一个暧昧的判断。
家国同构：以家庭作为隐喻
1999年的世纪之交，各种时代病症似乎到达了文艺表现意义上的高峰。“第六代”导演张元拍摄了《过年回家》，以一个女犯人的过年回家之旅为主要故事线索，以家庭困境隐喻时代困境，将个人的遭遇与时代问题同构。
主人公陶兰因为不满继父的女儿小琴诬陷自己偷了五元钱而失手将其打死，酿成了不可挽回的家庭悲剧。十七年后，服刑期间的优秀表现，让她获得可以过年回家的机会。在女警的陪伴下，陶兰的回乡之路变得格外特别。常人团圆的喜悦，对于陶兰来说是矛盾的，“近乡情怯”不是一句文艺的表达，而是一种切实的体会。到家后，她还是求得了父母的谅解，却跪在地上承认了五块钱是自己偷的。这句话，也许是为了安慰继父的丧女心痛，却以侮辱自己为前提。与其说，这是一部讲述亲情回归的作品；不如讲，它表现了时代对人的异化。
同为“第六代”，贾樟柯的《三峡好人》把握到了流动和变迁现实中的魔幻。电影用男女主人公各自寻找伴侣的故事，深化了导演一如既往的关注：外部世界的剧变，让人的情感和内在破碎。
《三峡好人》剧照。
煤矿工人韩三明和女护士沈红从山西来到重庆奉节，分别寻找到了自己已离开十六年的前妻和分别两年的丈夫。两个来路不同的异乡男女在奉节擦身而过，苦寻之后，他们还是找到了自己要找的人。电影画面无数次略过三峡的江景，尽管片中人无心欣赏，但镜头记录了一段历史。在他们身后，是突然飞升消失巨大建筑物，用一种超现实的方式提醒我们，人的内心经历过怎么样的变故和猝不及防。
近乡情怯：无法回归的家乡
中国的人口流动让很多人变成了“流动人口”，而每一个在路上的人也许都有着自己无法言说的故事。家乡，对于一些人来说，是失落的故园；对于另一些人而言，则是无法靠近的禁区。
1997年，王家卫的《春光乍泄》横空出世，获得当年国际影坛的瞩目。他的电影，似乎都在讲述一个母题，人的孤独和回归。《春光乍泄》看似讲述人的情感，嵌入了多角恋和同性恋等元素，其实是标准的“奥德赛”的故事。主人公黎耀辉不知道在香港做了什么，让他无法面对家人，独自跑去了布宜诺斯艾利斯，以为在异乡就可以重新开始，在经历了各种遭遇后，他还是意识到自己应该回家。
如果说《奥德赛》是古典时代英雄史诗，《尤利斯西》是现代生活风俗画，那《春光乍泄》可以看做是后现代都市的拼贴剪报。电影主人公那种“有生命力，但是生病了”（来自《摄氏零度》采访）的状态就是“97情结”下的都市病症，一个人在精神和肉体放逐自我后的回归之路。主人公流落在一个陌生的都市，他们从物理和心理时空上进一步拉大了与社会（香港）、家庭的距离，强化了他们本已浓厚滞重的无根感与漂泊感。
在邓勇星的《到阜阳六百里》中，秦海璐饰演的女主角因个人问题不得不背井离乡。天不遂人愿，在外多年的她没有混出点名堂，不得不和老乡挤在一间小房子里度日。为了多挣点钱，她和朋友想办法弄了一辆违规车辆拉长途，想要骗回乡心切的老乡买车票。
在这部电影里，家乡已经成为一个无法回归的地方。女主人公在城市生活多年，无法适应回乡，何况她不堪回首的过去也阻止她回家。最终，当她这个颇有些善意的“骗局”竟然成功，大家喜气洋洋踏上回乡之旅的时候，她却退缩了……电影，就在这里戛然而止。
待不住的城市，回不了的乡村，是当下中国外出工作的中青年普遍的困境。在一个结构性的问题面前，这个问题除了引发一些喟叹似乎没有更好的解决办法，回乡又能如何？同样是秦海璐作为主演的电影《榴莲飘飘》，也是一个有家不想回的故事。主人公小燕利用旅游签证在香港卖身挣钱，为的是回家举办一个风光的婚礼。热闹之后，最终还是以离婚收场，家乡的戏校园也凋敝得不像样子。两部电影形成了有趣的互文，后者甚至可以看做是前者的前传。
范立欣的纪录片《归途列车》，直接表现了农民工这个群体的回家故事。镜头对准了民工这个春运的主力军，表现了民工群体的艰辛和困境：张昌华和妻子陈素琴是四川的一对普通农民工夫妇，为了能让家里过上更好的日子，孩子能接受更好的教育，离开一对幼年的双子女去广州打工。他们辛苦赚钱往家里寄钱，几年才能回去和家人团聚一次过一个年。但是，一对子女变成了“留守儿童”，他们和父母的感情生疏且淡漠。女儿甚至不听劝阻，退学南下打工，复制父母的命运。
纪录片由此记录下暴力的一幕，张昌华对女儿的叛逆无可奈何，生气打了她。而母亲对此也没有更好的办法，只能依靠求神拜佛祈求女儿能够懂事。两代人的隔膜，因为春运的回家路被表现得更加集中。如果说，剧情片《过年》以戏剧性的场景表达了家庭观念的异化，而《归途列车》则直接以真实影像展现了农村的凋敝和家庭的实际上的彻底瓦解。
王家卫的《春光乍泄》剧照。
回家之旅：家庭价值的重构
以《人在囧途》为代表的“囧途系列”，则强调无论如何都要回家这个概念。徐峥和王宝强一个是老板，一个是民工，本来没有交集，但因大雪引起的交通意外，让这对不同背景的“难兄难弟”不得不一起踏上回家之路。徐峥本来是要回家和妻子离婚的，而王宝强的出现让他打消了自己的念头，重新理解了家庭的含义。
此后“囧途”系列一发不可收拾，成为春节档的一个大“IP”：尽管故事发生的情境有所改变，但故事的开头往往会设定一个家庭的危机，结尾处一定以合家欢，主角浪子回头等情节作为结局。似乎不管外界的诱惑多么大，主人公的错误如何离谱，只要心中还有家庭的观念，一切问题都可以迎刃而解。
纪录片《四个春天》得以上映，受到不少观众的认可和喜爱。该片的导演陆庆屹少年离家，每年只有过年才回家和亲人团聚，这本是最普通的中国人的生活，但难得他有心将自己每年回家的情形用家庭摄像机记录下来，结合多年保存的家庭录像带，精心剪辑了一部纪录片。电影以“四个春天”为切口，展现了父母极力营造的“田园牧歌”一般的生活，而家庭保存的录像则打开了这个家庭近20年的变化以及他们不愿提及的伤感。
《四个春天》剧照。
坦率地说，这部作品在影像上并非上乘之作，所记录的也不过是普通人的平凡小事。之所以受到如此多的赞誉，大抵因为这部纪录片展现了中国人早已经失去却一直向往的家庭模型和生活方式。陆庆屹的父母拉琴唱曲，几个兄弟姊妹也一团和气，20年间只有姐姐的去世让这家人蒙上了阴影，但他们自足且自立，坦然面对生活。
有人认为这部作品不够“真实”，生活里怎么会没有矛盾呢？也有人认为，恰恰是这部作品展现的美好，反衬了大部分观众故乡的失去和失落。电影中的父母亲，难得在大时代里保留住了传统家庭的凝聚力，他们四散的子女因此拥有了一个可以向往和歌咏的大家庭。我们为之感动，或许因为这种情感过于稀缺。
在中国人的文化里，家国往往是同构的，无数的文学作品和电影作品也总是以此切题。如今想来，这场景似乎具有了更深的映射现实的意味。今年的春节，对于中国人来说，都是个人史上一个难忘的经历；而对于一些无法回家的人来说，各种滋味恐怕体会得就更多。疫情过去，幸存的人们依然可以相聚，但牺牲和去世的人则无法再踏上回家的旅程。
于是，也不难联想到王小帅电影《地久天长》的场景：失去了独生子的夫妇断绝了和所有朋友的联系，除夕夜朋友送饺子来，他们礼貌地拒绝，偷偷收拾了行囊逃离了家乡。他们之所以走，是因为每到欢聚的时候，就更要面对自己不愿意想起的伤痛。
作者丨余雅琴
编辑丨宫照华
校对丨王心
