▌ 一
这是一双如深潭般清澈的眼睛，当它们张开的时候，像高悬的明镜，像幽潺的流泉。它宁静肃穆而灵动，它谦卑宽宏而敏悟，那是大哲先知所独具的风神。那童子纯稚无邪，心灵了无渣滓，他并不着意追逐老子的思维，而老子的言说，却似乎正是描述这“婴儿之未孩”。只有不曾经受俗尘污染的灵魂，才能真正趋近老子。那一身皓羽的仙鹤，婉转高洁的仪态，使人想起画外天宇的云影和云外仙鹤的嘹唳，那不正是老子羽化登仙的象征吗?
老子在讲“道”，他在讲述天地万物的源头，讲述古往今来的嬗变，讲治乱兴亡的大策，讲盛衰祸福的演化。道，它冲融和穆，大而无外；它独立不改，周行不殆。它是万物慈爱的母亲，它不是神，却似乎比上帝活得更久长。它是“大”，是六合不容的至大；它是“玄”，是众妙之门的泰玄；它是“一”，是万物复归的齐一；它是“朴”，是渊深无极的纯朴。两千五百年前，当人类的知识还是一片荒芜的时候，通向智慧的路，充塞着莽榛和荆棘。那时古希腊还没有柏拉图和亚里斯多德，世上还没有逻辑学和物理学。望远镜还没有，何来天体物理学。然而在东方，老子凭着天才的颖悟，不假理性的求证，对宇宙本体作了一次令天地动容、神鬼哭泣的闳大而精辟的论述。
我们不妨把老子的言说，当作是假设，而假设如此美妙，就不是古希腊哲人们可以比肩的了。柏拉图也有假设，那“永恒理念”，须要“不朽生命”的回忆，而回忆则借助于逻辑。逻辑，可能是通向真理的钥匙，也可能是通向谬 误的绿灯。总之逻辑使西方人是非之见，日趋明确。而在东方哲人大而化之 的体系中，是非在“和谐”之中并存，你中有我，我中有你。
插画作者：董金良，《和音》，纸本水墨，234×200cm，2020年。
老子告诉人们，道之所在，便是冲融和谐之所在。它使万物自然生发，各得其所。它把锐利易折的事物挫钝，把驳杂淆乱的事物梳理；使炫耀刺目的光柔和，使居卑处微的地位圣洁。这在老子便以为是达到了“道冲”之境，人类往昔的一切过错都是在于对“道冲”的漠视。春秋之世的礼崩乐坏，民不聊生至于不畏就戮，诸侯的战伐*掠无休无止，归根结蒂都是不能做到一个“冲”字，不能和谐地相处和对话。
其实在老子看来，远古之世并没有如此残酷的仇*和争斗，那时的人“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。这是东方的乌托邦，老子和汤姆斯•莫尔不同的地方是：老子只是回忆，莫尔则是追求；老子的谋略足以用阴柔的进取缔造巨大的王朝，而莫尔则是假设大西洋中有这样一个理想的王国。
“不争”、“不为”实现着“无不为”的理想，老子被历史推上了无限崇高的智慧的宝座，莫尔则被世俗的强权推上了断头台。历史为东方和西方留下了两个大的惊叹号!
插画作者：董金良，《吉照》，纸本水墨，234×200cm，2020年。
▌二
在罗曼•罗兰的《约翰•克里斯朵夫》的尾声中，他引用圣者克里斯朵夫的故事：“圣者克里斯朵夫渡过了河。他在逆流中走了整整一夜，现在他结实的身体像一块岩石一般矗立在水面上，在肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。”(这孩子是圣婴)这孩子就是未来，就是不朽的生命。
古希腊的大哲苏格拉底提出了“精神接生术”的命题，显然，他希望“有思维的人”能通过精神接生术得到一个绝对知识的宁馨儿。这宁馨儿是“真正的良知”(黑格尔评苏格拉底语)，从而这“有思维的人”成为了万物的尺度。有思维的人所接出的婴儿同样就是未来，就是不朽的生命。老子在《道德经》中以为一个具有雄才大略的、睿智伟岸的人，应该虚怀若谷、谦恭下士(“知其雄，守其雌”)，那么他就可以“复归于婴儿”，他就具备了“柔弱，生之徒”的特性；惟婴儿之柔弱，才有了不朽的生命。这里，老子和圣者克里斯朵夫，和古希腊的大哲苏格拉底，都托出了一个婴儿；东方的睿智和西方的宗教、哲学，在这里邂逅。
在老子看来，一切生长着的、滋荣着的生命是柔弱的，而一切死亡着的、枯萎着的生命是僵硬的。水，平静而和缓地从深山流出，润物无声，泽被遐迩，那是柔和的象征；然而水却能无坚不摧，可以载舟，可以覆舟，使巨石危岸崩塌，日星隐耀，山川变色。当柳条抽丝吐绿、拂面迎人时，你知道这是春消息而当霜露既降、木叶尽脱时，那肃*的冬天也将降临。老子把婴儿、“无极”和“朴”联系起来，他以为人类应该“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”，因为只有复归，人类才有可能有不朽的生命和未来。
插画作者：董金良，《无限风光在险峰》，纸本水墨，234×200cm，2020年。
你看那老子何等的和悦，他心灵里了无尘垢，微微地抬着头，微微地笑着，那是历尽人间沧桑、看透治乱兴亡、认清枯荣损益之后大彻大悟者的欣然微笑。他的背稍向前弯，清明在躬，那是博大者的虚怀。童子憨而且朴，稚气和浑厚，成了他充满活力的生命特征，他紧随着老子，或者说老子紧贴着他，甚至可以说，老子和童子合二为一。
对于老子的形象，在〈〈神仙传》中有如此的记载：“老子……身长八尺八寸，黄色美眉，长耳大目，广额疏齿，方口厚唇，额有三五达理(皱纹)，日角月悬(指额之两端)，鼻有双柱(鼻梁奇阔)，耳有三门……”显然这是神话传说中的异相之人，这些描述对我塑造老子并没有直接的影响，但有潜移默化的效应。一般说来老子在我画面上都双目微闭，但当它们张开时，的确“大目”莹然有光；额角宽广，如悬日月，有帝王像。这些都早已收入笔底，可说是〈〈神仙传》的启发。又《史记》载：“盖老子百六十余岁，或言二百岁。”这“盖”字有怀疑之意，是不足信的，然而作为画家，我则画出了一位可以永寿的须发皓然的老者，何止二百岁。
至于老子的神采，在《史记》上有一段孔子问礼于老子的记载，孔子被训诫之后出来对弟子们讲：“鸟能飞，鱼能游，兽能走。走者可以网捕，游者可以垂钓，飞者可以箭射。至于龙，我不知道了，它乘风云而上天，我今天见到了老子，他就是龙啊!”
我可能画的正是一条龙，一条神龙。老子以他神龙见首不见尾的、幻化莫测的广大智慧，疏而不漏地笼罩天地古今。别小看这怀抱虚冲的老者，他阴柔进取的大智，曾使汉文帝、景帝恢复了帝国的元气，为汉武帝的强大奠定了雄厚的基础。
然而他却抱着“不争”的信念，骑着青牛与童子远去，据说出了函谷关之后，迷不知所向。
插画作者：董金良，《真履》，纸本水墨，200×240cm，2014年。
▌三
造化是一个永恒的谜，它竟在二千五百年前将释迦车尼、孔子和老子差不多同时降临到人间，东方思想的万丈广厦将依靠这三位擎天的巨臂支撑。
彼苍者天冥冥中的意志不止于此，在上古之世还展示了它伟大的平衡术，它不能让东方独擅其美，古希腊哲学的宏伟大殿也需有巨人鼎柱。孔子殁后十年苏格拉底出生，他与墨子共生于世六十五年之九；而孟子则和柏拉图共生于世二十五年，与亚里斯多德共生于世五十年，庄子亦同时前后在焉。造化更奇绝的平衡术是让东方的感悟和西方的理性分道扬镳，各树大纛，直到近代才使之邂逅，而让它们在二十一世纪真正拥抱，这是天演的喜剧还是悲剧？啊，人类的思想也是有着它们的悲欢离合，也是“此事古难全”啊!
我和老子恐怕是结下了一世之缘了。悲鸿之马、可染之牛、黄胄之驴都有着符号意味，而当今之世一提及范曾，大概立刻想到老子，而有趣的是先祖文正公，西夏人称他“小范老子”。
老子其人其书一直是历代学人论争不休的问题。
插画作者：董金良，《大运》，纸本水墨，240×200cm，2014年。
司马迁《史记》是迄今为止记载最详而未必翔实的第一手资料。讲它“最详”，是因为西汉司马迁之世，距老子已经三百五十年以上，老子已成了一团迷雾。而司马迁独能罗列有关老子的三种说法以供世人参照，他本人则未置可否；讲它“未必翔实”，是因为司马迁之前没有这方面权威性的记载，因之老子的生卒年月等只能付之阙如。从司马迁的行文上看，他比较倾向于第一种说法，即“老子者，楚苦县厉乡曲仁里人也，姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之史也”。关于这个老子，《史记》记载了他与孔子的见面，即孔子适周将问礼于老子，老子告诉他：“君子盛德，容貌若愚，去子之骄气与多欲、态色与淫志，是皆无益于子之身，吾所以告子，若是而已。”这是类似前辈直言不讳的训话。
在老子看来，孔子智巧形于色，与他所希望于圣人“直而不肆，光而不耀”的抱朴守真的仪态，实在相去太远。孔子被训之后，非但没有生气，还对他的弟子们讲：“鸟吾知其能飞，鱼吾知其能游，兽吾知其能走。走者可以为网，游者可以为纶，飞者可以为矰，至于龙，吾不能知。其乘风云而上天，吾今日见老子，其犹龙邪？”足见在孔子的眼中，老子是一位神化的人物。《史记》接着讲老子“修道德，其学以自隐无名为务，居周久之，见周之衰，乃遂去”。在城关(也许指函谷关)遇关令尹喜，对老子讲：你此去将隐居不出了，你必须把你的书写出来。老子这才下笔五千言作上下篇，这就是道德经。老子此去，就不知所向了。
我喜欢画老子，画他的说法演教，画他的闭目神思，画他的骑牛出关，而旁边总有一个稚拙无邪的村童作他的书仆，背着他的几卷《道德经》和饮水的葫芦。老子则素衣布鞋，须眉皓如积雪，而头发披散，不着巾帻，有飘飘欲仙、不与世争的风神。他微微地欠着腰，半睁半闭着那双洞察天地古今的慧目，寂然凝虑，悄焉动容。那童子不正是对老子永怀敬意的范曾我吗？在老子面前，我心灵上有一种无法言状的感动，我笔下那霜雪似的毛发，正昭示着皑皑千山般明净高远的学识，那止水般的宁静，也象征着老子澄潭千尺、清澈幽深的思维。
插画作者：董金良，《如如》，纸本水墨，1230×234cm，2019年。
▌四
原始先民之画，如半坡、仰韶、河姆渡文化时期陶器的纹饰，大朴无华、纯任天趣。彼时绘画工具十分简陋，而这种简陋的工具与所想表达的心灵不期而合，这才称得上是“肇自然之性，成造化之功”(王维语)的杰作。它们发源于自然的本性，进一步妙造自然的本相。那时的人类正如《庄子》书中所描述的赫胥氏之民，他们生命存在的状态是“居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游”；他们“同与禽兽居，族与万物并”，浑浑噩噩，无功利之心，无贵贱之别。没有艺术家和欣赏者的区分，创作则没有技巧法则的约束，没有题材范围的限制，那是文化创造者情态绝对自由的时代。因此简约、质朴、天趣、自然，成为今天所有的艺术大师羡慕和楷模的对象。
文明的演进渐渐使绘画由装饰而矫饰而伪饰，技巧一旦从自然本体游离，便立刻表现出蹇促狭隘。“精美”往往以机智和巧密为手段，老子评之为“五色令人目盲”，是极言自己对这些艺术的憎恶的。我们现代人已可以不再被几千年人类文明的交柯繁枝迷惑视线，当我们“独上层楼，望尽天涯路”时，发现这前进的轨迹乃是画了一个大圆，回归到它的起点：自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，古往今来文论、画论不下千万计，然而这“自然”二字，却是一切文艺创作的两字诀或称两字圣典。
中国的文人画在世界艺术史上的不朽贡献是他们语言的简洁、内涵的丰富，成为“来吾导夫先路”的开山主，足称世界艺术宝鉴。而先河既开，影响所及，就会逾越国界，逾越世纪。
我可以做一个未必准确的预言二十一世纪世界的艺术，将是全世界艺术家心灵回归自然的艺术。它的大背景是人类必须考虑自身和宇宙的和谐，这将是作为人的个性和群体、国家和世界图存的惟一选择。在这种选择面前，艺术家们将是最得风气之先的。而中国古典文入画，在这伟大的变化之中，便是起子青苹之末的风源。
插画作者：董金良，《圣光1 》，纸本水墨，240×200cm，2019年。
由于我有长期艰苦实践和冥思苦想的经历，才能从宏观上对中国文人画有如此崇高而博大的评价，才能在未来世界桃花源的洞口，看到了“彷彷若有光”的前景。
无论宏观如何的巍伟，一个人的能力毕竟微末，我略有自信的是对中国古典诗歌、书法和绘画的了解，而当这一切的知识、感悟，体现到我的作品上，最能使我感到因为心手双畅而快意的，便是纵情作泼墨简笔描人物画。
我的泼墨简笔描人物画可以上溯一千年前五代的石恪，上溯八百年前南宋的梁楷。这个充满悟性的、灵气弥满的、富于文学的哲学意味的画种，在一千年的绘画史上，得不到充分的成长，而在写意花鸟画的领域得以充分发展，到三百六十年前的朱耷时，登峰造极。朱耷天才的绘画、他的美学追求所达到的高度，前不见古人，后不见来者，大有俯视中西古今、一览众山小的气势。
后来者则如何?我仅仅讲的是“尚未见”的进行时，而非“永不见”的完成时。为了使自己能否定“永不见”的悲观论调，我开始全副热情地研究八大山人，漏卮豪灌八大山人的佳醑。“忘形到尔汝，痛饮真吾师”(杜甫句)，自视八大山人为异代知己。
这张老子出关，正是我和八大山人意合神俟、飞觥豪饮时的产物。形忘而后意在，简极而后神全，自以为骎骎乎与八大山人争驱。君不见老子挟着清风，牛蹄踩着芳草，徐徐而来，悠悠而去吗?这“自然”的两字圣典，正是由他演教而由艺术家们实现的啊！
插画作者：董金良，《吉照》，纸本水墨，234×200cm，2019年。
