第一讲：词的起源及《渔歌子》词牌介绍和写作要求（盟誓青云）

第一讲：词的起源及《渔歌子》词牌介绍和写作要求

一、词的来源（曲子词）

王国维先生曾说：“凡一代有一代之文学：楚之辞，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”

在中国文学史上，任何一种文体的出现、成熟和流行，都不是孤立、偶然的，它需要多方面因素的促成。词本是“曲子词”的简称。

它是发生于盛唐宫廷，由李白首先创后来者依照词牌创作的以近体诗格律化定型的声乐歌词。盛唐法曲变革之后所形成的以清乐（吴声西曲）为主体、以声乐曲为本质属性，以内宴、家宴为主要表演形式，融合了旧燕乐的节奏、乐曲等的新燕乐，是引发曲子和词体兴盛的直接音乐元素。它孕育和孵化了词体，在相当长一段时期内成为词体赖以生存和发展的基础。同时，词体的发育成熟还有待于众多歌辞作家的长期共同努力。

初唐七言歌行的盛行，是初唐去音乐化现象的体现，盛唐延续了初唐的去音乐化运动，古风中的乐府和歌行盛行，造成了音乐消费的空缺，以七言绝句为代表的声诗大量涌现以满足对声乐歌词的需求，这种现象一直延续到中唐时代，直到词体形式的代兴，才渐次出现了词体取代声诗的现象。

因此，盛唐绝句声诗的兴盛可以看作词体发生的前夜。宋代胡仔说：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）李清照也说：“乐府、声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。……自后郑卫之风日炽，流靡之变日繁。”（《词论》）著名的旗亭画壁的故事，就鲜明地体现了唐代配乐歌唱的乐府、声诗并著的局面。

盛唐以后，新燕乐在宫廷与民间同时流行，这种并驾齐驱的势头反映在歌辞的创作上，就出现了两种发展态势：一方面，伴随着中唐俗文化（如佛教俗讲）的兴起，新燕乐遂由宫廷走向了青楼市井，产生了大量通俗质朴的“里巷歌谣”式的民间词，并一直沿着口语化、通俗化的路子发展；另一方面，文人染指填词，将近体诗的律化成功地借鉴到曲词这种新兴的文学样式的创作之中，使词向着文人化、典雅化的方向演进。这两条不同的创作道路，构成了词史上两条鲜明的发展线索并贯穿始终，或雅俗辉映，或雅俗交融，不同时期，不同作家，呈现着不同的景观和风采。

二、词的体源流观

作为词体另一源头的敦煌词（可能主要是由宫廷流散到民间的宫廷乐工的作品），是当时民间流行的“歌辞”（“辞”通“词”），它不但真实地反映了当时人们的社会生活和心理状态，而且为文学的发展开辟了崭新的途径。这些歌词贴近现实生活，唱出了作者的心声，表达了真实的感情，内容丰富，题材宽广，风格多样，语言通俗，具有很强的音乐性和抒情性，体现了我们民族文化的深厚内涵。

清光绪二十六年（1900），甘肃敦煌鸣沙山千佛洞第288号藏经洞被打开了，一批沉埋千年之久的华夏文化珍品——隋唐时期的歌辞重见天日，为中国词史研究和华夏文化研究提供了极其珍贵的历史资料。这些词因为发现于敦煌而被称为“敦煌词”“敦煌曲”“敦煌曲子词”“敦煌歌辞”等等，称谓虽小有区别，内涵却大致相同，全都不约而同地揭示了这些作品的本质乃是当时流行的“歌辞”，如同现代人抄录保存的流行歌曲的歌词一样。

敦煌词经过近人整理，主要收录在王重民《敦煌曲子词集》（161首）、饶宗颐《敦煌曲》（318首）、任二北《敦煌曲校录》（545首）与《敦煌歌辞总编》（1200余首）等专集，以及张璋、黄畲编《全唐五代词》(497首)和曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编著《全唐五代词》(正编199首、副编434首)等总集中。敦煌词的创作年代与作者绝大部分都难以确考，任二北《敦煌曲初探·杂考与臆说》曾认为最早的作品当数咏五台山的《苏莫遮》六首，大约作于唐代武则天末年。但那些无法考明年代的作品中，也不能排除有的就产生于隋代、唐初的可能性，有人甚至认为其中有六朝遗曲。至于作者，除了屈指可数的五、六首已经确考为出自温庭筠、欧阳炯等人之手外，余者皆为民间无名氏所作。　

敦煌词是词史早期阶段的产品。这个时期，人们的词学观念尚未形成，约束限制很少，创作比较自由，选择题材无所顾忌，表现对象十分开阔，或反映社会，或表现人生，或歌咏自然，大到政治、军事、经济、宗教、哲学、艺术，小到人情事理、衣食住行、花鸟草木，无不涉及。

王重民《敦煌曲子词集·叙录》说：“今兹所获，有边客游子之*，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。” 然而，值得注意的是，在敦煌词中写得最好、最多的还是抒写男女情爱的作品。因为在歌台舞榭、秦楼楚馆等娱乐场所中歌唱的曲子词，必然会受到创作环境和欣赏氛围的影响，表现出一定的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下、酒筵歌席的环境里，歌唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然气宇轩昂地高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉静端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，那与周围的气氛该是多么不协调，一定是大煞风景的，会让人兴致全无。所以，在敦煌词中，言闺情花柳的虽不及半，却是被表现得最为频繁的。敦煌词显露出的以表现恋情为主的倾向，奠定了词向表现爱情发展的基础，使词在相当长的一段时期内，表现爱情、艳情成为主流。

敦煌词虽然只是词史早期阶段的产品，但已经较为全面地表现了人的爱情生活中不同阶段的情感心绪：如初恋时的微妙心态、订情时的海誓山盟、新婚时的缠眠与甜蜜、离别时的眷恋与伤悲，以及思念的沉挚与悲苦、孤眠的寂寞与感伤、盼归的焦急与期望，乃至夫妻危机的忧伤、情感破裂的苦闷、女子被遗弃的愤怒与痛苦……等等，真可谓爱情的甜酸苦辣应有尽有，人物的心态性格各不相同。

如《菩萨蛮》：　

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮。直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休。且待三更见日头。

这首词直接描写了恋人“枕前”的盟誓。主人公选择了宇宙间根本不可能出现的六种现象作为爱情结束的先决条件，表现了她对爱情的忠贞、坚定、真诚、炽烈和持久。

又如《抛球乐》：

珠泪纷纷湿绮罗。少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与他。仔细思量着，淡薄知闻解好么。

此词刻画的则是一位被情人玩弄后遭到抛弃的女性形象。女主人公在爱情彻底失败之后，于悲痛感伤中有所思悟，所以一面叹惋少年男子的轻薄负恩，一面后悔当初没把姐姐的警告放在心上，因为只凭着一星半点的了解，怎么就能知道他是一位好人呢？

敦煌词中没有从正面直接表现新婚夫妇甜蜜生活的作品。下面这首《怨春闺》虽然包含着淡淡的闺怨成分，但主旨却是传达夫妻间的恩爱缠绵，而且情景真切，意趣横生：

好天良夜月，碧霄高挂。羞对文鸾，泪湿红罗帕。时敛愁眉，恨君颠罔。夜夜归来，红烛长流云榭。

夜久更深，罗帐虚熏兰麝。频频出户，迎取嘶嘶马。含笑阖，轻轻骂。把衣寻扯。叵耐金枝，扶入水精帘下。

此词的上片写女主人公于天净月明的美好夜晚在家等待夫婿归来，在喜悦的盼望之中又略含几分不能时刻厮守的遗憾之情；下片写女主人公香熏衾被，急切盼夫归来以及夫妻见面后亲昵热烈的情景。全词以女主人公的心情变化为线索，先是轻松喜悦，次则感伤叹唱，继以殷切盼望，终于笑逐颜开、心花怒放，以环境的渲染、心理的刻画、细节的描述交织成篇，真切细腻地展现了夫妻生活的缠绵与甜蜜，充满了浓厚的生活气息。

由于各方面的原因，有时夫妻之间不得不作暂时的分别，于是送行便很自然地成为敦煌恋情词中的一部分，由此表现浓挚的儿女之情和缠绵的眷恋之态。

如《别仙子》：

此时模样，算来似，秋天月。无一事，堪惆怅，须圆阙。穿窗牖，人寂静，满面蟾光如雪。照泪痕何似，两眉双结。

晓楼钟动，执纤手，看看别。移银灯，偎身泣，声哽噎。家私事，频付嘱，上马临行说。长思忆，莫负少年时节。

这首词写夫妻晓别的情景。上片以月照离人泪痕，虚写别前夫妻间的话别与痛惜；下片描绘别时的情形和双方情意绵绵的叮咛嘱托。

柳永《雨霖铃》中“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的意境，当即由此化出。分别如此眷恋缠，别后更是相思深切，于是思夫成为敦煌恋情词中的大宗。

如《山花子》中的女主人公后悔让夫婿出游，自己在家倍受孤独，她想象自己如果是江水、南山的话，也早己思念得“水竭山碎”：

去年春日长相对。今年春日千山外。落花流水东西路，难期会。西江水竭南山碎。忆得终日心无退。当时只合同携手，悔悔悔。

不过，以民间词为主体的敦煌词，在体制上尚属粗备形体，未臻完全成熟。如字数不定、韵脚不拘、平仄通押、兼押方音、常用衬字、多用口语等等，都说明词格较宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。此外，敦煌词所咏的内容，一般与词调大致相符，这种“咏调名”的现象，与其后词在内容上离词调愈来愈远不同，亦是早期词调初创时的特征。

现代词学大师夏承焘先生有诗曰：“乐府谁能作补亡，纷纷绮语学高唐。民间哀怨敦煌曲，一脉真传出教坊。”（《瞿髯论词绝句》）

附：旗亭画壁的故事　

唐代诗人王之涣、高适、王昌龄都是玄宗开元（713－741）年间著名的边塞诗人。当时，除了王昌龄混了个小小的秘书郎的官职外，其他两人都没有入仕做官。开元二十五年（738）冬天，王之涣、王昌龄、高适都在东都洛阳游学。由于他们互相倾慕对方的才华，于是便结成了好朋友，经常聚在一起游览东京，饮酒论诗。

这天，天气寒冷，雪花飘飘，他们相约一起来到东都洛阳城东最为繁华的龙华寺旗亭（即酒楼）饮酒观景。

据说，这个旗亭高约三丈，为两层木制结构。他们三人在旗亭内临窗而坐，一边高谈阔论，把酒对饮，一边举目四望，观赏风景。

忽然，十几个梨园子弟来到旗亭饮酒欢聚。于是，他们三人便退避一旁，围着炉火，一边饮酒，一边静静地观看。过了一会儿，又有四位年轻艳丽的歌妓，也来到旗亭中参加聚会。那些乐工和歌妓嘻嘻哈哈地坐定之后，便抚琴弹筝，演奏起来，他们所演奏的都是当时十分流行的著名音乐曲调。

王昌龄与高适、王之涣两人低声商量说：“我们都是驰名诗坛的诗人，一直以来也难分高低。今天可以静静地观看诸位歌妓的演唱，看谁的诗作被采入歌曲演唱得最多，谁就获得第一，二位意下如何？”高适和王之涣两人相视一笑，异口同声地说：“这个主意最妙！”

不一会儿，歌妓们果然唱起歌来。只见一位歌妓打着拍子，轻启朱唇，唱道：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。王昌龄听了，喜出望外，连忙用筷子在墙壁上画了一横作为记号，并颇为得意地说：“在下的一首绝句。”

原来，这是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》诗。这首送别诗，前两句写景，以晚上的苍茫寒雨和早晨的楚山孤影，衬托诗人送别时的寂寞孤独之情。第三句以虚拟的手法设想亲友询问，既表达了诗人对亲友的深切怀念，又十分自然地引出了“一片冰心在玉壶”的结句，形象地表现了诗人洁身自好、高洁清正的品格。全诗写景壮阔鲜明，抒情浑厚深沉，而结句的比喻新颖生动，意境高远，是历代传诵的名句。

当大家还沉浸在诗的意蕴之中时，只听第二位歌妓的歌声又响了起来：　　开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，独是子云居。高适一听，是自己的《哭单父梁九少府》诗中的开头四句。他甚为高兴，仰起脖子饮了一杯酒，也学着王昌龄的样子，伸手在墙上画了个记号，说：“我的一首诗。” 　

其实，这是一首五言古诗，它的全文是：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，独是子云居。畴昔探云奇，登临赋山水。同舟南浦下，望月西江里。契阔多別离，绸缪到生死。九原即何处，万事皆如此。晋山徒峨峨，斯人已冥冥。常时禄且薄，殁后家复贫。妻子在远道，弟兄无一人。十上多苦辛，一官恒自哂。青云将可致，白日忽先尽。唯有身后名，空留无远近。”

原来，唐人以诗入曲来歌唱，大都是用绝句，也有用古风或律诗的。这四句的大意是：打开箱子看见梁少府往日的书信，睹物思人，眼泪汪汪；少府虽然长眠地下，孤独寂寞，但和西汉文学家扬雄一样，人们仍然怀念他。这首睹物伤怀的诗作，情谊深挚，悱恻动人。

歌曲的余音还在楼台缭绕，忽然曲调一变，又一位歌妓唱道：奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

这又是王昌龄的诗。这首题为《长信秋词》的诗虽然写的是汉代班婕妤在长信宫的孤寂遭遇，但其实质意义却在于借古讽今，反映唐代宫女的生活。此诗的前两句写天色方晓，金殿乍开，班婕妤就拿起扫帚来打扫庭院；清扫完毕之后，由于别无他事，她便手执团扇，在殿前徘徊，这是写她失宠后生活内容的变化。后两句用一个巧妙的比喻，进一步倾诉了这位宫女的怨情。古代多以皇帝比太阳，“日影”即指皇恩。寒鸦能够从昭阳殿上飞过，所以它们还带有昭阳殿里的日影；而自己深居长信宫，君王从未一顾，虽有洁白如玉的容颜，反倒不如浑身乌黑的老鸦了。在这里，用“玉颜”与“寒鸦”两种截然不同的事物来作对比，意象鲜明强烈，极富创造性。

全诗具有很强的艺术感染力，是宫怨诗中十分著名的作品。再说王昌龄听到歌妓又唱起了自己的诗，便眯着眼睛，端起酒杯，不慌不忙地在墙壁上又画了一道记号，满面红光地说：“在下的第二首绝句。”说完还得意地瞧了王之涣一眼。

这时，王之涣仍然是神态自若，不急不恼。他一边悠闲地品尝着美酒，一边惬意地欣赏着歌妓的演唱。当他看到王昌龄的神情时，并没有太在意。他想，自己成名已久，诗歌多被世人传唱，自信作诗水平不在两位晚辈朋友之下。看着两位朋友高兴的样子，他打趣地对王、高二位说道：“刚才唱歌的三位都是不入流的歌妓，所唱的不过是下里巴人爱听的俚词俗调而已。那些阳春白雪式的高雅之曲，她们这些普通歌妓哪里敢演唱呢？”说罢，又指着还没演唱的那位端庄俏丽的歌妓说：“等到这个最漂亮的歌妓演唱时，如果她唱的不是我的诗，我这一辈子都甘拜下风，不再与你们争比高下。如果她唱的是我的诗，二位老兄可就应该拜倒在我面前，尊奉我为老师哦。”王昌龄、高适都认为不可能像王之涣说的那样巧，于是便笑着答应下来，静静地等着观看。

不一会儿，轮到那位最漂亮的歌妓演唱了。只见那位最美丽妩媚、楚楚动人的歌妓，未启朱唇先动容，字正腔圆地唱道：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。这正是王之涣的名作《凉州词》。它的大意是：源远流长的黄河，好像一条丝带飞上了云端；在万丈高山的衬托下，塞外那小小的城池显得险要而孤单。羌笛啊，你何必要吹奏出这如泣如诉的《折杨柳》曲调，来埋怨这里的杨柳不发芽呢？应该知道，春风是吹不到玉门关外来的啊！

这首诗，起笔描绘了山川的雄阔苍莽和戍守边疆的孤危凄凉，然后引入羌笛之声，含蓄地表现了守边将士的思乡之情。全诗格调悲怆而不失其壮丽风格，鲜明的形象和深厚的意蕴浑然一体，达到了很高的艺术境界。明代文学家王世懋曾认为，这首诗是唐代七言绝句的“压卷之作”。

听到歌妓果然唱到了自己的诗作，王之涣顿时容光焕发，他得意地对王昌龄和高适笑道：“乡巴佬，我说得不错吧？你们还不赶快过来拜师啊？”说罢，三个人都纵声大笑起来。那些乐工和歌妓见他们笑得这样开心，莫名其妙，纷纷站起身来，问道：“不知诸位先生为什么这样高兴？”王昌龄等人便告诉他们画壁赌唱的经过，乐工歌妓们慌忙施礼道：“小人们有眼不识泰山，诸位大诗人多多原谅，请与我们一道喝杯酒吧！”三位诗人也就兴致勃勃地与乐工歌妓坐到一起把盏畅饮，席间欢歌笑语不断，直到天黑，方才兴尽而散。

平心而论，这三位诗人的四首诗，都属于上乘的佳作。但是比较起来，王之涣的《凉州词》确实艺高一筹，流传也更为广泛，在当时即有“传乎乐章，布在人间”的美誉。他们酒楼赌诗，王之涣稳操胜券，也是理所当然的了。

三、《渔歌子》词牌介绍和写作要求

《渔歌子》词牌名，又名“渔父”“渔父乐”“渔父词”“秋日田父辞”等。以张志和《渔歌子·西塞山前白鹭飞》为正体，单调二十七字，五句四平韵。另有单调二十七字，五句三平韵；双调五十字，前后段各六句、四仄韵等变体。

代表作品有李煜《渔父·一棹春风一叶舟》、孙光宪《渔歌子·泛流萤》等。

1、词牌沿革渔歌子，唐教坊曲，后用作词调。

唐崔令钦《教坊记》与敦煌写卷中，“渔”作“鱼”，五代《花间集》以后均作“渔歌子”。敦煌写卷《云谣集杂曲子》中有《鱼歌子》词两首，故近代任二北在《教坊记笺订》中谓此调“应为民间歌曲”。并在《敦煌曲初探》中云：“本调实为后来类此诸调之总源，敦煌四辞之写作时期，可能在张志和之前。”

据《唐书·张志和传》载：志和居江湖，自称江波钓徒，每垂钓不设饵，志不在鱼也。宪宗图真，求其人不能致。尝撰《渔歌》，即此词也。单调体，实始于此。张志和以此调所撰五首词，约作于大历九年（774）。

张志和的《渔歌子》词流播不久，即远传到了东瀛，日本嵯峨天皇激赏之下，也仿写了五首《渔歌子》。神田喜一郎更以充分的史料作依据，论证了嵯峨天皇最迟在弘仁十四年（823）就填写了五首《渔歌子》，距张志和于大历九年所作《渔歌子》仅四十多年。五代和凝以此调作词，并更名为《渔父》。

五代后，此调演化为双调，见《花间集》顾夐、孙光宪词。宋时坊间本《金奁集》对此调注“黄钟宫（正宫）”。

宋代是此词调传播的繁盛时期。徐积以此调作词六首，分别名为《渔父乐》《无一事》《堪画看》《谁学得》《君看取》《君不悟》。苏轼以此调作词，专咏渔家风，则又从双调变为单调。苏轼并率先沿用张志和《渔歌子》成句，添字扩作《浣溪沙·渔父》，并注云：“玄真子渔父词极清丽，恨其曲度不传，故加数语，令以浣溪沙歌之”。这是用别调填写“渔父”词的尝试。随后，黄庭坚也用张志和《渔歌子》成句，添字扩作《鹧鸪天·西塞山边白鹭飞》。宋高宗赵构以此调作词，名《渔父词》。高翥以此调作词，咏农夫，名《秋日田父辞》。

2、词牌格律

《金奁集》入“黄钟宫”。二十七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。

定格

张志和

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。

中仄平平仄仄平韵中平平仄仄平平韵

青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

平仄仄句仄平平韵平平仄仄仄平平韵

按张志和所撰《渔歌子》词五首，体调如一，可以参校。其一首起句“钓台渔父褐为裘”，“钓”字仄声。第二句“两两三三舴艋舟”，上“两”字仄声。又一首第三句“钓车子”，“钓”字仄声，“车”字平声。谱内据之。其馀可平可仄，参后“松江蟹舍”一词。

别格：单调二十五字，五句三仄韵

苏轼

渔父饮　谁家去　鱼蟹一时分付　