从1939年的凯迪克金奖绘本开始，我们已经推出了三期评论。今天我们翻开的1943年金奖绘本《小房子》（The Little House），由维吉尼亚·李·伯顿 ( Virginia Lee Burton，1909-1968）创作，曾在1952年被沃尔特·迪斯尼制作成动画短片。现在已进入公版领域，国内有多个版本。
左图为英文原版。右图为爱心树出品的中文译本。
它讲的是一座小房子每天站在山冈上开心地看着乡村田园的四季，但随着城市被开发，小房子周围出现了公寓、有轨电车、地铁、摩天大楼……曾经的风景不见了，取而代之的是都市的乌烟瘴气和行色匆匆的人们。小房子很伤心，它怀念曾经的山冈。后来房子主人的曾曾孙女把它移到了乡下，从此小房子又可以静静地欣赏大自然的风景了。
据维基百科资料，在1999年和2007年的民意调查中，这本书被美国国家教育协会确定为100部最佳儿童读物之一。在学校图书馆杂志2012年的一项民意调查中，它被认为是有史以来的“100本图画书”之一。
上一期的评论中提过绘本是一种综合艺术，并以《让路给小鸭子》为例聊了聊如何凭借图像脚本的技术处理大幅提升作品的整体艺术价值。今天要聊的《小房子》则是一个文字、绘画和书籍设计三方面高度统一、共同奏出传统怀旧牧歌主题的绘本。
正因为它遵循着十分显著的“文体规则”，今天的解读就从“文体”角度出发，看一看这个作品是如何继承文字和图像（此处也包括书籍设计）两个维度上的文体传统讲故事，其书写和故事背后的文体秘密又能给今天的我们怎样的启示。
乍一看大团圆的结局，
也不能抹去那种隐隐的伤怀
汝乃牧羊人，汝乃树林，汝乃荒芜的洞穴，
野生的百里香和漫游丛生的藤蔓，
它们的回声充满了哀音。
——约翰·弥尔顿《利西达斯》
和中国一样，英美文学中也有一个源远流长的“田园牧歌”传统。从文学脚本来看，《小房子》很明显地属于这个传统的一部分。
古希腊诗人赫西俄德在《工作与时日》中最早直接赞美了乡村生活，从此，欧洲的乡村文学作为一种独立形式出现，与史学书写的分野渐渐清晰。在这之后，“田园诗之父”忒奥克里托斯缔造了著名的田园乌托邦“阿卡迪亚”，欧洲的诗人们自此有了精神隐遁的理想自然家园；古罗马诗人维吉尔的《牧歌》则为牧人悠闲游荡、黄金梦幻质地的田园世界注入了现实的隐痛，他也因此成为最直接深远影响这一文体后世书写的诗人；自那之后，桑纳扎罗、斯宾塞、弥尔顿们一径走来，直到18世纪，诗人们终于从古早牧歌对虚幻时空的迷恋中真正走向经历了土地圈禁、城镇扩张后逐渐凋敝的俗世乡村，去书写它的淳朴宁静以及真实承受的贫困罪恶，至此，英国田园文学才完成了它的本土化。
田园诗理论家特里·吉福德将田园诗（广义上的“诗”，其实相当于“田园文学”）分为传统田园诗、反（浪漫化乡村的）田园诗和建构人类与自然新关系的后田园诗三种类型。按常理而论，《小房子》作为一个诞生在1940年代的文本，以最后一种样貌登场方显得时代之风，然而它却更多地表现出第一类即传统牧歌文体所具有的特征。
这一点“古怪的执著”在后文要展开解读的图像维度的处理上也得到了一以贯之的坚持，这种坚持使得《小房子》在机械化已被普遍接受、现代艺术和设计初兴的时代里显出一种孤兀的斜阳异色来。
将乡村设定为无忧无虑之处，甚至丰饶的土地自动产出果实，是自从赫西俄德开始就设立好的古典牧歌写法。这样的田园似乎超脱了时间，尘世变换而它却拥有一份恒定的安详，这在小房子的文字脚本中一开始就有了体现，在第二页中，它写道：“一天又一天，每天都有一点儿不一样……可小房子总是老样子”。这里的“小房子”当然不只是这座房子本身，也辐射、囊括了它所在的田园世界。
《小房子》内页图。（爱心树版）
此处还未出现城市的影子，所谓的变化便是通过跨页的太阳游走和四季的典型物征来计量昼夜和年月，仅此而已。变化是外界的、天际的，小房子的世界其实只是在循环往复的恒定之中，而这种恒定实质上是古典文学十分偏爱的赞美对象——这是一个崇高而有序运行的生机世界，如同伊甸园一般。到了下文写城市时，虽然小房子觉得城市根本没有四季、每天一个样，但实际上这个地方却处于一种高速变化建设和快节奏的生活状态之中。
将乡村世界和城市作二元对立的书写，以此突出田园的质朴美好，是田园牧歌十分常见的手法。随着城市逐渐吞噬乡村，画面有力地补充了叙事，整体明度变低。伯顿显然认为这些机械复制的建筑物令人厌烦，所以统一给了晦暗的颜色、且没有太多建筑细节交代。越往后，画面明度越低，大块的颜色从棕变成黑，夜晚大楼里射出的明黄灯光使得黑色楼体看起来更加黑暗阴沉，而灯光则越加刺眼，整个故事的城市书写部分在极力唤起读者对城市生活最糟糕的体验。
《小房子》内页图。（爱心树版）
尽管故事一开始出现了传统田园文学里未有的新人格，即小房子拥有一个对城市生活十分好奇的儿童人格，但到了故事的中后期，故事的主角小房子却失去了这份好感和好奇心，它想念“处处安静、平和”的乡村，它“再也不想住到城市去了”。这就又回到古早牧歌对乡村几乎一边倒的赞美传统中，而这正是古典田园文学遭到后世诟病和被“重点调整”的部分——乡村的阶级矛盾、城镇化过程中遭遇的环境破坏、物质条件落后和观念过分保守等问题都被遮蔽了。
《小房子》对传统牧歌的继承还体现在它的挽歌实质中。
这涉及文字和图像设计上透露出的一些暧昧可疑之处，作者似乎故意通过这些,暗示这个故事的读者（至少是它的成人读者）——这个童话般的结局可能不是真的。
一是情节上的“急转直上”，事情变好的速度简直令人不敢相信，小房子仿佛做了一个梦的工夫就被安置到了新的田园；其二是作者写下了尽管小房子外表破旧不堪，但内里“还是从前那样好的房子”，这极其违背生活常识的一笔几乎是明示读者此处是一种纯童话的安慰和“纯理念”的隐喻了——牧歌文学和精神仍然在人们的心中、从未逝去；其三是在最后一个跨页中，将日月星辰和四季变化挤在半个画面里未免太过匆忙，而在右半幅画里，小房子处在一片辉光中，在这个被抽空了时间的图像内，我们无法判断这是一幕晨景或夕照，它只是被定格在一个“黄金时代”中，小房子仿佛古早牧歌里的主角，历尽尘劫后获得重生并升入天堂，神明般地拥有光晕。
《小房子》内页图。（爱心树版）
挽歌和“起死回生”的情节正是西方古典田园文学里的常规设定，这在前面说的田园诗之父忒奥克里托斯的《牧歌》第一首《达夫尼斯之死》里就已出现。这一传统被比翁、维吉尔、弥尔顿等人延续下来，阿芙洛迪忒的情人阿多尼斯死后，林中仙女和山川树木共同致哀，而后美少年阿多尼斯在春天醒来，大地重新繁衍生息、欣欣向荣；达夫尼斯升入天堂，万物从哀挽致悼转为一片欢欣，甚至“豺狼不再为羊群设伏，也不再有人用罗网捕鹿”，种种死亡阴影消退，因为“达夫尼斯爱好和平”，大自然进入一种和乐友爱的理想状态中，青山岩石齐呼达夫尼斯“他是神啊”；开篇所引的《利西达斯》亦是如此：
别再哭泣，悲伤的牧羊人别再哭泣，
因为利西达斯，你的悲痛，并未死去，
虽然他沉到水的土地之下，
正如白昼之星也会沉入海床，
但很快修复它低垂的头颅，
用金光闪烁的新矿装饰它的光柱，
再次燃烧在黎明的额头：
于是利西达斯沉得低，却攀登得高，
通过行走于波浪之上的亲爱的力量，
和别的果林，别的溪流一起，
用纯洁的花蜜洗涤他的卷发，
在喜悦和爱的被祝福的谦恭国度，
倾听无以言表的婚曲。
所有天上的神祇将他款待，
以庄严的部队，或甜蜜的陪伴，
他们唱诵，在他们光荣的行动中唱诵，
并永远地拭去他眸中的泪水。
利西达斯将到达一个纯洁和甜蜜的国度，被金光装饰，被神明款待。穿越对自然界的哀挽，主角被冀望于获得永生和一个神化的体格，这一切都在1940年代田园主题的儿童绘本《小房子》中得到了照映。
我们仔细去观察《小房子》的色彩布置就会发现，虽然使用的颜色丰富，但其实饱和度并不是最高，小房子是淡淡的砖红，其他颜色也多多少少都淡于纯色，树冠不是被填充满的纯绿、红色块，而是有浅绿甚至空白的内芯，类似的处理也出现在河流、马车、草地上，这些着色方式降低了画面的饱和度，再加上处于画面中心小房子有着一个占据一半面积的屋顶被涂成了显眼的黑色，《小房子》是高明度次高纯度的配色，整体而言会比上期所说的高明度低纯度配色要更活泼明朗些；但如果读者“会看”，这些颜色的细节处理也在暗示本书的基调中一定有一抹挥之不去的哀愁与担忧。
事实上，即使我们读到这个乍一看是大团圆的结局，也似乎仍旧不能抹去那种隐隐的伤怀——不必怀疑自己，这是对的，不是您多愁善感，而是作者在通过画面验证有经验的成人的判断——这个结局是一种慰藉、一种祈愿，也许它会变成现实和未来，但它会是一个很辛苦才能实现的现实和未来，毕竟许许多多乡村就这样消失在了城市化建设中。
这是一个心虚的谎言和鞭策，最后的文字情节和画面如此的不真实，结合上文所说的牧歌文体所包含的挽歌秘密和乌托邦永生寄托的传统，作品确实在暗示读者这个结局是故意的，它是一个“神话”。
由文字、绘画和书籍设计
三个维度共同构成的艺术作品
视觉概念比译成语言的思维要基础得多。
——维吉尼亚·李·伯顿
如果说《小房子》的文学部分已经包含了许多英美牧歌文体的密码，那么它的图像脚本则承载了更丰富的艺术和历史信息。
让我们在这里先透露一个有关作者的信息：维吉尼亚·李·伯顿，美国工艺美术运动的重要成员，工美组织“富丽湾设计师群”（Folly Cove Designers）的创建人。
维吉尼亚·李·伯顿 ( Virginia Lee Burton，1909-1968）,美国插画家和作家，创建了“富丽湾设计师群”。
然后暂且把这个信息放在这里，去看一位以“伟人”相称亦不过分的艺术家——工艺美术运动的领袖，威廉·莫里斯（William Morris）。
威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896），出身于英格兰的纺织设计师、诗人、艺术家、小说家、建筑保护主义者、印刷商、翻译家和英国工艺美术运动领袖。
历史时钟的指针拨回到19世纪中后期的英国，工业化带来的机械复制生产模式取代了从前手工制物方式，但由于艺术设计未能跟上，当时进入市场的商品就美学层面而言可谓粗劣不堪，这引起一批有抱负的艺术家（以拉斐尔前派为代表）和艺术理论家（以约翰·罗斯金为代表）的不满。
再加上这些人受过民主思想的洗礼，对彼时盛行的维多利亚风格所根植的王室美学有着骨子里的反感。在他们看来，这些机器大批量生产的繁复奢靡却又粗劣的商品绝非“真诚”的艺术，他们向往在山水田园之间，在平等和谐的生产工作环境中，用手工方式制造凝聚着人类创造力和真挚感情的产品，或者，不如说是艺术品。这些艺术品要质朴生动、乐于表现自然，这种对“自然”的执念我们可以在同时代的作家狄更斯笔下看到部分因由：
“这应是一个由红砖绿瓦砌成的小镇，假如烟尘和污垢还没有掩盖它的颜色的话，事实上，它已经成了一个由畸异的红黑两色组成的小镇；这是一个机器与高耸的烟囱无处不在的小镇，浓烟犹如首尾衔接的长蛇……从早到晚，窗子被震得咔咔作响；在它的旁边，蒸汽机的活塞一上一下地做着单调的起伏。”
威廉·莫里斯在思想上深受理论家约翰·罗斯金的影响，本人早年更是拉斐尔前派的成员，可以说与两方面都关系颇深。工美运动就是在这样的背景下展开，师法自然，这些艺术家们酷爱将花鸟等自然元素引入作品，尤其是那些在牧歌文学中频频出现的意象——雏菊、苹果树和知更鸟等等（有没有想起来《小房子》中它们的身影分别散落在何处？）
威廉·莫里斯本人十分钟爱的壁纸设计《雏菊》。
我们不再往更古早的田园诗中追溯，单看拉斐尔前派的核心人物但丁·加百列·罗塞蒂的诗歌，便可窥得一二：
阴凉的槭树啊枝叶扶疏，
仲夏时节还在萌发新的叶片；
当初知更鸟栖在蔚蓝的背景前，
如今画眉却隐没在绿叶深处，
从浓荫中发出森林之歌的音符，
升向夏日的静寂。新叶还在出现，
但再也不像那春芽的嫩尖，
螺旋式地从淡红的芽鞘中绽出。
——《白日梦》
知更鸟、繁茂的树叶、明确点出的蓝绿红三色，以及被强调的芽叶萌出的样貌——螺旋状，这些正是工艺美术运动的装饰设计图案所十分偏好的意象、配色和线条表达方式（曲线被他们认为是对自然植物生长的摹拟，这与后来的现代设计对直线的偏好形成鲜明对比）。
我们再取来伯顿领导下的富丽湾设计师群的作品一观：
富丽湾设计师群的作品。
现在，有这样一个问题：《小房子》让你印象最深刻的是什么呢？
请允许我姑且来猜一猜吧。
是独特的曲线文字排版吗？
《小房子》内页图。（爱心树版）
现在我们知道《小房子》为什么通篇用弯曲的文字排版，它不单是对右侧图画中乡村小径的仿拟，也是工美运动者对自然有机生态之热爱的表现，是他们惯常运用的元素。当小房子深陷黑色城市的包裹时，弯曲的文字仍然固执地蔓延在左侧，那是工美运动设计师意指田园精神的绵绵若存；当城市元素正式入侵时，是以笔直的斜线（挖土机开出的道路）插入圆曲的田园自然世界之中，这样的线条在艺术语言中，往往是现代和机器的意味与标志，这一点下文还会谈到。
《小房子》是最早将文字作为视觉设计元素加入页面的图画书之一。
在凯迪克奖获奖感言中，伯顿承认，“很多时候我牺牲了文本的长度，或者添加了文本以使其适合设计。”在伯顿眼里，本书的视觉信息比文字信息更重要。她认为儿童读者更多是通过图像而不是文字思考，“这种视觉概念比译成语言的思维要基础得多”。
《小房子》内页图。（爱心树版）
首页中文字沿着房门前的小路向着读者一径行来，就是对读者进入故事的邀请，也是故事试图到达读者身边、打破虚构与现实次元壁的表现——将写作与阅读变成有机的双向互动，将文本中的自然生机传递至读者面前，也十分吻合自然主义倾向的工美运动者的理念。
是简约又颇具自然元素的字体设计吗？
这里的“简约”当然是相对前时代复杂的花体字而言。莫里斯对美国工美运动最大的影响在出版印刷方面，他十分强调形式与内容的统一，专门设计字体以传达作品中“美的思想”。伯顿在这方面显然继承了前辈的设计理念，她的《小房子》《生命的故事》等作品皆有与之相衬的专门字体设计。
实际上，我们也能参考这一点的处理辨别出版社的专业与否。国内出版的《小房子》绘本有些保留了伯顿设计的英文字体（如浦睿文化的版本），有些去掉了英文题目但在中文“小房子”字样上作了同类处理（如爱心树的版本），有些自行设计了字体（如团结出版社的版本），还有许多完全无视了字体设计（这就不举例了）。
左图为浦睿文化的版本，右图为大象出版社的版本。
是自然元素花边样的装饰吗？
封面上，徽章式的圆形图案被一圈小花包裹显得十分别致（依靠上文所说的文体惯例，现在我们甚至可以不打开书就猜到它是雏菊）；内页中，花边式的非对称装饰更是不时出现在文字一旁。作为工美运动和随后的新艺术运动的标志之一，自然元素的装饰在《小房子》里显然也有着价值取向层面的意义，它暗示着作者亲近自然的态度。
所以我们能看到，随着城市化的加深，文字周边的装饰性元素变少了，只有“城市之夜”一页还算有一圈路灯装饰。而当小房子回到乡村，正如前文所说，作者幸福得将所有的自然装饰都还给了画面，甚至一股脑地将它们放在了一个页面里。这等于在说，晨昏朝暮、秋冬春夏唯有在自然之中才真正有其意义，才是一种真正的“存在”。
如果这些都不是，那么是红黄蓝绿四种近纯色的反复使用吗？
这四种颜色，正是罗塞蒂、莫里斯等人十分热衷的“自然化”配色方案，体现在工美运动各种体裁的设计中。比如标志着工美运动开启的莫里斯“红屋”，房子本身的红砖红瓦，白色的墙壁、组合家具和窗格以及“花园是外面的房间”的自然理念贯行下，绿色的花园和头顶的蓝天相映成趣。红屋室内的印花布亦出自莫里斯自己设计——仍是红黄蓝绿四色。
所以，国内有些版本的《小房子》去掉了工美倡导者标志性的装饰元素，同时改变了封面配色，甚至把曲线、圆环设计改成了方框与直线插入，可以说是比较离谱（完全逆着工美运动的设计精神来）。
我想，行文至此，读者应是很具体地理解了为什么我们总说图画书是由文字、绘画和书籍设计三个维度共同构成的艺术作品。当绘本的作者正好是一个设计师，我们能很清晰地看到书籍设计这个平时较少提到的维度在一个作品中承担的重要分量。
愿我们终能迎来一个人人皆有底气说
“肯爱千金轻一笑”的时代
“我跟你讲，将来有一天，关在由宫廷墙纸设计师舒尔策或凡·德·维尔德教授布置的牢房里会被视为加刑！”
——阿道夫·卢斯《回——回复那些调笑的人》
我这个人写文有点任性，看到这里的读者已经很不容易，非常感谢您的兴趣和耐心。但在有余力的情况下，技术分析和价值寻问两方面我还是希望都写到。在我看来，没有技术分析，价值追索就容易变成空喊口号；而没有价值追索，文章就只能停留在“技术匠”的层面了。
伯顿是个很“有趣”的人。我们所谓现代设计的三大启蒙运动——工艺美术运动、新艺术运动和装饰艺术运动，起源于率先完成工业革命的英国。在欧洲，三项运动时间上虽然接近，但仍有些错落先后，工美运动热衷于追溯中世纪和哥特美学；新艺术运动发展了前者对自然和曲线装饰的热爱，但相比前者，对大机器批量生产的敌意要消减不少；装饰艺术运动可谓现代设计的先声，与前二者区分相对明显，偏爱直线、赞美机器的力量和效率。然而当这三者的主张辗转传播到了美洲大陆，一来由于时间的延滞，二来美国本就是个讲求实用主义哲学的消费社会，对市场有着英国人无法比拟的热情，三是美国的行会体系已经比较发达，设计师很难独立于已构成生产网络的社会结构和商业化大潮之外，于是三股思想在此地交杂并行。当年以莫里斯为首的英国工美设计师们甚至刻意搬迁至乡村工作，不惜损失部分收益以践行自己的美学理想，但大多数美国设计师都不能做到英国的工美倡导者那样对机器生产作比较纯粹的拒绝。
在这种背景下，出身名门、受过顶级教育且显然也有着许多想法的设计师维吉尼亚·李·伯顿为大家书写的《小房子》，按理说会呈现出多种设计思潮、多种手法汇合的特征；从文学脚本来看亦如此，1940年代的故事，其精神即使归宿于“后田园诗”也在情理之中，但伯顿的《小房子》和《生命的故事》等作品却都表现出一种“固执”的对古典美学的坚持，那么，导致这份固执的究竟是怎样的强大引力？
由团结出版社出版的维吉尼亚·李·伯顿经典绘本套装，包括《小房子》《生命的智慧》《神马卡里克》《缆车美贝尔》《逃跑的火车》《迈克马力甘和他的蒸汽挖土机》《凯迪》《皇帝的新装》。
工美运动者青睐中世纪艺术和创造艺术品的方式，试图从中寻回艺术表达的“真诚”，乍一听是不可思议的，但除了上文已经提到过的他们对机械复制品和奢靡繁复装饰的反感，另有几点值得一提，而这些点又统合在对世俗“人性”的张扬之中。
其一是，随着现代化、工业化的加深，昔日的“神”愈加失落其地位，原本统摄在宗教下的对纯善的道德规约逐渐迷失在膨胀的物质*中。手工艺运动倡导者其实是借“自然”的概念，填充当初由“神”提供的支持、占据的相位，或者说，他们是隐隐地希望以此在新的机械时代里塑出一个新的人性——不再借着神的躯壳和名义，真正地以“人”之名。
实际上，被拉斐尔前派们批评的学院派古典主义者们很可能也认为自己是“真诚”的，他们忠贞于理念中的美、范本式的美，忠诚于他们所认为的美的极致，但艺术本身的多元诉求必然让有抱负的画家们不满足于此，人类需要多角度地认识世界和对美作出新的表达。尤其是当一种美的维度成为惯例甚至成为行业垄断，诸多粗劣的作品必然泛滥，这将更加刺激不愿接受束缚、有想法的艺术家去开创新路。拉斐尔前派的“真诚”其实是与“真实”相关的，也和更丰富的人性的张扬、对人之情感的重视多有关联。
这一点，我们在田园牧歌文学的变迁中也能够得到回应，且看如下文字：
我于是注意到，
一个漫步的学龄童，不知为何，
感觉到他在自己领域的仪态，
就像主人和王者，如自然与上帝
统辖的一种力量，或天赋才学。
最严苛的孤独与寂寞，
因他的出现而显得更加威严。
……
我瞥见他就站在几步远处，
如同巨人，
……
那形象孤独而又庄严，
立于最高天！如空中的十字架，
稳扎在查尔特勒修道院尖塔的
磐石之巅，供人膜拜。
——威廉·华兹华斯《序曲》第8卷
这是比罗斯金和拉斐尔前派稍早些时候的浪漫派诗人华兹华斯写在湖边散步遇见一个牧童。能看出来，这时的田园诗仍有显著的对山水乡村的美化倾向，但注意，诗句中写的不再是古早牧歌邈远虚幻时空里不食人间烟火的牧人，而是明明确确地写一个过着朴实艰苦生活的拥有尊严的人，仿若上帝般行走、伫立，“那形象孤独又庄严，立于最高天！如空中的十字架，稳扎在磐石之巅，供人膜拜”。作者和读者都很明确这个被赞美的主人公是一个真实世界里生活的“人类”，这是典型的现代价值的张扬，这也就难怪华兹华斯被誉为“真正意义上的现代英国诗人”，也是他开创了田园诗的新时代。
其二是创作方式上，这一批艺术家和理论家向往中世纪的手工生产和行会制度，那时的人们可以在手工创作中注入自己思想和情感，行业组织内部的艺人彼此亲近，互助合作。简单地说，工艺美术倡导者从中看到了“活的工人”，与此相比，工业革命以后的机械复制生产既破坏了艺术独创性，也侮辱、破坏了生产者的人格，使得他们被机器奴役，而难以在劳动中像“人”一样地创造、使用自己的意志，使得生产过程中所有人性最宝贵的内容（比如自由意志，比如情感上的愉悦）都被抽空。莫里斯曾经描绘过他心中理想的、也是雇主有义务保证的工人创作环境：
“他的周围应当有像样的灯光和休息环境以及干净的环境，应当让他感到自己不是‘无脑’的双手，而是指导他工作的（雇主的）智慧的合作者。”
如果不熟悉艺术史，今天的人们可能很难想象艺术设计师莫里斯对社会改造和工人运动的热情，这位作品看上去十分田园清新的艺术家，不但深入研读《资本论》，还与马克思的女儿一起组建“社会主义者联盟”、参加工人示威。他不但撰写了一部空想社会主义小说《乌有乡消息》，还真的在自己的工坊与工匠们快乐而自豪地合作——如他自己理论中所言，他为工人提供技术培训、关注工人的性格与情绪，他从“贫困孩子之家”招募年轻人加入合作，同时，他深信应有女性劳动者，在他的公司里，女性与男性相邻工作，氛围解放而平等。
我们接下来会看到，他的这些信念和坚持在伯顿那里得到了忠实的继承。而他这一切行为的出发点，我们能在其评论中找到，“有理性的人使用机器是为了节省劳力，但是不能忘记，这是以人与人之间的平等为前提的”，“（假如）工人时时刻刻都背负着利润的重担，不可能实现出艺术的本质含义”。莫里斯等手工艺运动者深信和践行的正是康德所言——“人是目的”，艺术的目的自然也是“人”。于是当我读到这位工美运动的领袖写下的如此文字时，实在不能不为之感动：
“每个人都有权利去分享这种自然之美，每一个诚实、勤劳的家庭都拥有理想的住宅环境，这就是我以艺术之名所要奔走呼号的。”
“我们必须将这片土地由冰冷无情的工厂改造为花园……直到有一天，我们的头顶出现清澈的蓝天，脚下长出茵茵的青草，工人们可以恢复享受四季之美好，博物馆与学校不再是专属于有钱人的消遣，大地之美被重新交还给大众。”
他所企盼的未来如此美好，践行理念时又如此真诚，甚至连恩格斯都在给朋友的信中评价艾威林、巴克斯和莫里斯“是文人中仅有的几个诚实人……就是白天打灯笼也找不到像他们这样的人”。我们完全可以想象维吉尼亚·李·伯顿作为后辈决定追随其理念时可能是怀抱着怎样的心情，她正是在这样的认同中创建了富丽湾设计师群。这个组织几乎完全由女性组成，其中大多数是没有接受过艺术培训的安角地区的居民，他们在伯顿的领导下工作。
像莫里斯做的一样，伯顿为他们讲授设计课程，引导参与者从周围环境中寻找灵感，一遍又一遍地画出“他们所知道的”。组织的运作方式类似于中世纪公会，每个成员都在自己的家里或工作室里独立工作，每月举行一次小组会议，交流想法并提出批评意见。
正是这样一群平民设计师，在伯顿的带领下，将他们的作品送进了各类重要展览和手工艺活动的杂志之中，如今安角博物馆还保存着那些艺术品（同时也是生活用品）。这也就能解释伯顿去世后，富力湾设计师群的成员因为“不想在没有金妮的启发下继续生产”而停止继续运营的决定。
《生命的故事》最后出现的小房子。
我们所看到的小房子，在《生命的故事》的最后也出现过，它的原型正是伯顿自己的住处。对她而言，劳动与艺术，理想与实践，本来就是高度统一的，这也正是她的前辈导师莫里斯和每一个真诚的工美运动者所追求的，“把艺术家变成手工艺者，把手工艺者变成艺术家”。
然而，讽刺的是，由于工美运动者始终不肯降低美学水准、对材料的选择和使用方式又十分严苛，并且坚持手工创作和为工人提供优良的工作环境，在一百多年前那个时代里，这意味着生产成本完全没有减缩的可能。他们秉持着“为大多数人设计”的理念，而最终产品却流向了上层阶级，以致莫里斯常常为此感到伤心和气愤，抱怨自己不得不“花费一生为有钱人制造粗鲁的奢侈品”。
这一节开头所引用的话，是现代主义建筑的先驱阿道夫·卢斯批评新艺术运动设计师时的一段回应。现代设计者接纳并赞美机械之力，比前者更进一步地强调简约之美、反对“多余装饰”，卢斯不单言辞激烈地声称使用前者的设计堪比坐牢，在他的名文《装饰与罪恶》中，更写下过这样的文字：
“它强迫每个二十岁的有文化教养的人穿三年裹脚布而不能穿由机器制造的鞋类……我不接受装饰提升了一个有教养的人的生活乐趣的想法。
我能接受非洲人、波斯人、斯洛伐克农妇和我的鞋匠的装饰，因为他们没有别的方式来获得更崇高的存在感……但是任何听完第九交响乐然后坐下设计墙纸纹样的人则不是罪犯就是堕落的人。
……没有人，甚至没有政府的力量，能够终止人类进化。它只可能被延缓。我们能等。但这却是对国家经济的犯罪，它导致了人力、金钱和物质的浪费。时间并不能消弭这些损害。”
的确，客观地说，传统田园文学被称为是“城市人写乡村的文学”，是有闲阶级厌恶俗世勾心斗角种种烦恼的遁世想象；英国的工艺美术者多是城市出身；伯顿的家庭更是不凡，她的父亲是新英格兰区（英殖民者最早开发的美洲地区，同时也拥有全美乃至全球最好的教育环境）人、麻省理工学院的首任院长，母亲是英国移民、一位艺术家，哥哥在最高法院任职十余年。她的“小房子梦想”也确实如吉姆·卡伦所写的那样，依赖于经营自主权、自给自足和土地所有权，是典型美国式的“房子 土地 社区”的“三重梦想”，且其作品也确实缺乏对殖民的反思而乐于赞美“发现新大陆的精神”。这一切都难免使得这个文本蒙上一层“不食人间烟火”的嫌疑。
尤其是一百年后的今天，我们站在工美运动者无比厌恶、拒斥的大工厂生产时代回望卢斯的这些话，它仿佛是听见时代先声的智慧者发出的洪钟般的预言，它要将凡·德·维尔德这样的新艺术运动及更旧的思想主张者（比如工美运动者）扫进历史的垃圾桶。
然而，历史的微妙正在于此。谁也不曾想到，就在《回》发表四年前，正是这位亨利·凡·德·维尔德创办的魏玛市立工艺学校后来发展为“公立包豪斯设计学院”——它被公认为现代设计的重要起点。在著名的《包豪斯宣言》里，我们能读到这样的句子：
“艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。
让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间 树起极大障碍的职业阶级观念。同时，让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念。”
于此，拥抱民主精神和机械生产的现代艺术设计真正兴起，设计的大众化不断推进，产品的工艺远远超出了莫里斯时代所能做到的，我们的社会大体上确如卢斯所预言，不会再退回手工生产的时代中去了；同时，我们这个时代也并没有完全如卢斯所说的将朴素的烟盒视为“进步”而视“无法产生一个新的装饰”为“伟大”，并没有像他预言的那样严格计算装饰花费的工时并视之为浪费和罪恶。
《包豪斯宣言》里倒映出工美运动者为设计行业开启的民主理想和对团结景象、艺术伊甸园到来的祈愿。某种意义上来看，莫里斯们当年殷殷期盼、念兹在兹的梦想，以他们十分拒斥的方式部分地实现了，莫里斯和卢斯似乎有了在未来真正“握手言欢”的可能。
假如我们被允许更乐观一些，它或者只是一个实现的开端，将来也许有一天，我们每个人的生活里都能充满高度个性化的产品，而且可以自己参与创作。当你合上《小房子》，默默读出工艺美术运动的引领者威廉·莫里斯在一百多年前写下的这段话：
我不相信大机器生产会发展成为机器的泛滥，不相信生活会完全沦落为对自身感受的冷漠和无视。
三百年的时间，不过是短如历史长河中的一日罢了，因此请相信这一点，总有一天，我们会赢回艺术，赢回生活的快乐，使艺术重新回到我们的日常劳动中来。
你又怎么舍得去过卢斯精确计算、惜时如金、将提高产量作为最高目标的生活？
工艺美术倡导者们的理想和实践，是对人之自由与创造力的深切呼唤，或者说是“世纪末残照下的一次呐喊”。莫里斯和伯顿们的真挚之情正如古典时代的斜阳一般，拥抱了卢斯的现代人同样感受到并挽住了它。据我看来，在目之所及的相当长一段时间内，它都会陪伴着我们，在钢筋水泥的现代生活里为我们带来宽慰和救赎。浮生欢娱已经太少，但愿我们终能迎来一个人人皆有底气说“肯爱千金轻一笑”的时代。
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
—
参考文献：
[1]Goddard,J. Virginia Lee Burton's Little House in Popular Consciousness: FuellingPostwar Environmentalism and Antiurbanism?[J]. Journal of Urban History, 2015,37(4):562-582.
[2] Burton,VirginiaLee.“Making Picture Books”[J].Horn Book Magazine,1943,19(4):228-232.
[3] Gifford,Terry. Pastoral. London & New York: Routledge, 1999.
[4] 姜士昌. 英国田园诗歌发展史[M]. 北京：中国社会科学出版社, 2016.
[5] 高兵强等.工艺美术运动[M].上海：上海辞书出版社.2011.
[6]（英）帕米拉·陶德.威廉·莫里斯 艺术与手工艺之家[M].杭州：浙江人民美术出版社.2018.
[7]（英）雷蒙·威廉斯.韩子满，刘戈，徐珊珊译.乡村与城市[M].北京：商务印书馆.2013.
[8] 张剑. 西方文论关键词:田园诗[J]. 外国文学, 2017(2):85-94.
[9]（英）尼古拉斯·佩夫斯纳.何振纪，卢杨丽译. 现代设计的先驱者从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯[M]. 杭州：浙江人民美术出版社, 2019.
[10]（奥地利）阿道夫·卢斯.熊庠楠，梁楹成译.装饰与罪恶尽管如此1900-1930[M].武汉：华中科技大学出版社.2018.
[11]（德）马克思，（德）恩格斯.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译.马克思恩格斯全集 第36卷[M].北京：人民出版社.2016.
[12]王佐良.英国诗史[M].：凤凰出版传媒集团；南京：译林出版社.2008.
[13]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社.2002.
[14]奚传绩编. 设计艺术经典论著选读 第3版[M].南京：东南大学出版社, 2011.
撰文 | 王帅乃
编辑 | 申婵
校对 | 卢茜
