——看“重师造化——黎雄才的寻源之路”中的“黎家山水”
珠江长卷之四——贵州娄山关段（局部）
东岳庙道士
20世纪初，中国社会正面临巨大变革，在此大环境下的美术界也未曾沉默，有关“中国画的改良”成为当时画坛的重要议题，在学界各方争论和“西学东渐”的历史背景下，画家们纷纷以自身经验试法，探寻变革之路，黎雄才便是其中一位。作为岭南画派杰出的代表画家，黎雄才以其富有开创性的“黎家山水”为人们熟知，而他所属的岭南画派更是以大胆革新的思想和强烈的时代责任感在中国画天地里开辟出一块崭新的空间。在由岭南画派纪念馆、广州美院、广东省美协、北京画院主办，于北京画院美术馆展出的“重师造化——黎雄才的寻源之路”展览上，人们通过黎雄才的百余幅作品将目光再次聚焦他的艺术探索之路上，一同回顾其所在的20世纪中国画发展之路。
从师从“岭南画派”创始人高剑父到打开“黎家山水”的新局面，黎雄才走的是探索“新国画”方向的绘画之路。“岭南画派提出的‘新国画’主张是有感于当时的绘画现状，从明末清初年间的‘文人画’或‘四王’等比较近的渊源继承，在此基础上提出的新夙愿，即根植传统的新画派就是定格在宋代绘画，或是南宋绘画上的。”中国美协副主席、广东省美协主席、广州美院院长李劲堃表示。而在新的观念出现之前，传统画家依然是广东画坛的主力，黎雄才吃的“第一口奶”便是传统绘画的学养。后来，黎雄才师从日本归来的高剑父，高剑父提出“新国画”理念，探寻的是一条通过学习日本、西方绘画来改造中国画的路，为了快速打开中国画的新局面，高剑父开设“春睡画院”培养人才，黎雄才便是他众多学生中的佼佼者。“新国画”对广东美术有着方向性的革新，就像李劲堃所说：“20世纪前的广东，绘画观念都是输入性的，自从‘新国画’的主张出现之后，在新中国美术改革开放的一定时间内，广东才有机会开始对外反输艺术观念。”
这种“新”既表现在从技法、色彩上从日本画和西方绘画里汲取营养，还表现在画面中出现类似“电线杆”“飞机”等现代社会事物，就像高剑父所说：“认识现实，捕捉现实，不可离开现实，更不可逃避现实。”关怀现实、描绘日常、强调变革创新，岭南画派的遵循和黎雄才一拍即合，表现在技法层面上就是强调写生。从“二高一陈”往后，写生之风就成为岭南画派重要的传家宝。不只是岭南画派，自古画家重视写生，从唐代张璪的“外师造化，中得心源”到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，师法自然是首要的，进而再将内心的感悟表现于笔墨之间。但笔墨从何而来？画家们意识到中国画不能一味摹古，更要从现实中讨生活。黎雄才直面山水困顿，用写生打开黎家山水的新局面。《蜀郡风光》《黄山群峰速写》《珠江长卷之四——贵州娄山关段》中的山水，皴法绵密、黑白对比强烈，但色彩又有非中国画的效果，其章法令人出其不意。在《东岳庙道士》《草虫》等人物、花鸟作品里亦可以看到它们也都与写生相关。
北京画院副院长、北京画院美术馆馆长吴洪亮介绍：“对于20世纪艺术家来说，写生是重要的，这种现象里也有历史的客观推进。”上世纪40年代，黎雄才前往川渝和西北，与赵望云、叶浅予、孙宗慰等众多20世纪艺术家一样，开始了“走向西部”的写生之旅。那时的西南和西北成为画家们的集中地，“上世纪40年代的西北没有太多案头可用，画家们更多面对的是现实山水，因此他们把从宋代绘画中学到的把握、描绘能力很快就转变成如何在现场捕捉对象的手段。这批画家推动了中国绘画现场写生、考察的能力发展。”李劲堃表示。
不同于他的师兄关山月在作品里“积极入世”的态度，写生对于黎雄才来说，是绘画训练方式也是旅行记录，他以山水画的方式，实践高剑父“新国画”的创作主张。在川渝、西北的八年间，黎雄才在写生之旅中逐渐对岭南画派的人文关怀精神有了切切实实的深刻体会，他比照参悟，将早年画面里缥缈空灵的氛围和精致趣味逐渐蜕变成淋漓明快、磅礴茂盛的豪气。他重视传统笔墨，对不同样式有深入研究，力求格调清新而又在其中蕴藏着某种古意。借助大自然写生，完成个人山水画风格的塑造。这些因素为黎雄才在新中国成立后创作出反映社会主义建设的作品打下基础，《信阳南湾水库》《黄河三门峡》《灵宝砂石厂工地》《修水库》等画作便直接反映了劳动建设场景。中国美协顾问、北京画院艺委会主任王明明对此提出疑问：“进入新中国后，老一辈画家接受社会主义改造的时候是不是真正和工农兵伏下心去，真心地接受改造的？我从研究中得出了肯定的结论，这些画家在新中国成立后深入生活，与老百姓同吃、同住、同劳动。如今转回头去看，在这种经历下产生的作品，是很生动的。这也是黎雄才的写生作品之所以那么生动和感人的原因。”
对于写生，黎雄才总结出自己的心得。他曾说：“写生方法有二字，一曰‘活’，二曰‘准’。他还在广州美院任教期间，将自己的写生经验与传统笔墨技法相结合，创作出一批山水画入门的课徒稿，大体分为树木、山石、云水三类。笔墨技法严谨、步骤清晰，深受学生喜爱，成为当时中国画教学的经典示范。《老松枝干》《乱麻乱柴皴法》中“画松与画其他树有相同与不同之处，相同之处为其普遍性由枝才能出叶，不同者各有其特殊性。”“乱麻乱柴皴为皴法中之变革，从大小斧劈皴中来，马夏亦间用此法，元人多为之，学者应从对象出发，而不要为某皴某法所束缚。”等题跋里便可见他对笔法、造型的主张，彰显出人有格、树也有其格的艺术追求。王明明回忆：“我曾经和黎老有过短暂的接触，他是个很有傲骨的人，在我们谈到有关中国画的造型问题上，他的表情不屑一顾，但是我从他作品的细微之处，从他晚年的手卷里，看到他对中国画底线的坚守和对中国画的认识：从写生为起始再到如何进一步转变，我们对此应该有所总结。”
岭南四大家，每个人都有自己的风格，每一位都带着强烈的“岭南意识”，都有属于个人的表达符号。黎雄才的《珠江长卷》是其晚年的扛鼎之作，这幅总长60余米的画作被学者指出“超越了其此前构建的诸多法则”，或可认为是黎雄才对自己一生写生之路提交的最终答卷。“中国画的传承就是一代代人从经典和在整体的美学中流传的，而不是有了观念和现代手段就可以创作出感人的作品。感人的作品是要用心的，黎老每一幅作品也都是用心的，这才让他穿越了时代，这也是当几十年后的我们再用心回看他的作品时，也会被感动的原因。”王明明说。
作者:张亚萌 宫剑南
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