“疯子”杨凝式是怎么炼出来的？

世谓“疯子”的五代书家杨凝式，其书迹受到了宋代四家一致的推崇与尊重。就书法的面貌看，他是一个虔诚的继承者，也是一个博取的开拓者，且又是后代书法人“欲换凡骨”的启发者。本文从其经历及作品进行解析，以深入了解其作品与人的关系。

今天,在书法史上可以印证的是宋人并不热衷于楷书,或者说在他们的认知里楷体更多是一种实用的载体而已,这些功能交给雕版印刷就可以了。因此，苏、黄、米、蔡的楷书稀少,即便有也是带有行书节奏的行楷,可以推断他们站在行书的角度来观察其它书体的,“宋人尚意”于此可见。还有一点需要关注的是，宋代的桌椅已经十分普及定型,再无“掣肘”。我们固执地坚持现有的学习方法与理念，在惯性思维中狂奔，不敢断舍，于是只能概叹杨疯子的笔法精妙，而终无所得。

“疯”、“狂”、“癫”是人类社会的非普遍特征。在中国书法史上，张旭、怀素、米芾、徐渭、八大等都有“疯”、“狂”、“癫”的表现，这种行为的成因与彼时社会文化背景有很大的关联性。

“俗书只识兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏”(《山谷集》卷二十八)。作为宋代尚意书风的代表人物之一，黄庭坚的这首诗给予杨凝式极高的赞誉，指出了当时书家美学认知上普遍的局限性，振聋发聩地向后代书家推介了一个成功的案例。

一、“疯”之由来

杨凝式(873年―954年)字景度，号虚白，今陕西人。历梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，世称“杨少师”。杨凝式书风初受欧阳询、颜真卿、怀素、柳公权等影响，后上溯魏晋王羲之、王献之父子而得其神髓，并不拘泥于表相形似，而具备精逸多变的风貌。

杨凝式 像

杨凝式生逢唐末农民起义，宦官政变，军阀混战，群雄割据。904年，朱温遣人*害唐昭宗于洛阳，次年又*昭宗子德王裕等九王。尔后黄袍加身即帝位，国号梁。中国进入了五代十国的割据与混战。为维护新政权，朝廷派出密探监视、铲除眷恋旧朝老臣裴枢、独孤损等30余人。为保全性命，王公大臣纷纷交出旧朝授命的官印以表归顺。曾是唐昭宣帝宰相的杨涉(杨凝式之父)也想随众交出丞相印以求平安。

“自古易姓之际，必有仗节死义之臣忠于本朝，故贼臣惮焉。唐之亡也，其宰相皆奸险趋利，卖国与盗惟以倾覆宗社，士之立于朝者皆小人也，故以玺绶与人而不以为不可，劝进贼庭而不以为羞。惟杨凝式一有言而其父大骇......”(《历代名贤确论》卷九十四)史载杨涉“精神颖悟，富有文藻，大为时辈所推”。

907年，朱温废除哀帝而自立梁朝并命宰相杨涉率领百官献出传国玉玺。杨凝式曾劝阻其父:“大人为宰相，而国家至此，不可谓之无过，而更手持天子印绶以付他人，保富贵，其如千载之后云云何?”凝式劝父之举让杨涉惊悚失措，恐此言若传出要遭满门抄斩之祸。毕竟性命关天，旧朝无可回力，或因担心父子间的对话为仆从传出，自此杨凝式祭出一副疯疯癫癫的样貌。

对此后代有两种评介，一者认为其劝父之举表现了他“一臣不事二主”的高风亮节，尤其在宋人回首五代时的家国忧思，以及他们寄托无限希望的士人情节，在杨凝式身上都可以得到高度认同，黄庭坚曾云：“鲁公书，今人随俗多尊尚之，少师书口称善而腹非也。”(《山谷集》卷 二十八)可见苏、黄力荐杨凝式为五代独一无二的承继，时人并非完全理解，一方面也印证了苏、黄独到的审美情趣与艺术观。

另一种认为规劝乃父不以社稷与他人，自己却做了梁、唐、晋、汉、周五朝的高官，从礼部员外郎、左仆射、直至太子太保而终老，仕历朝而不倒，实乃口是心非无气节之人。

后代两种截然相反的评价，间接印证出杨凝式内在的矛盾。怀有正义感，又无力摆脱其处境，避而采取“弗与世网，优游卒岁”的应世态度，以“疯”来掩盖其精神的苦闷。将双重的性格在现实中加以弥合，在朝廷如履薄冰，于书写中极尽超脱。宋代蔡启说：“杨凝式仕后唐、晋、汉间，落魄不自检束，自号杨风子，终能以智自完。”而这样的疯癫之态也证明其化解了潜在的政治危险。

二、题壁书我

杨凝式的“疯”，更多体现在逃避现实，以书寄情的挥写中。

每逢出游爱往寺院，问花听鸟，兴致高时即以行草书于墙壁上，片刻挥洒，满壁云烟。“箕踞顾视，似若发狂，引笔挥洒，且吟且书，笔与神会，书其壁尽。方罢，略无倦怠之色，游客睹之，无不叹赏”(《洛阳缙绅旧闻记》)。一阵风扫残云，满壁精神灿烂，跃于其上。这样的“表演”方式让“杨风子”之书名愈传愈远，洛阳寺院墙壁为之题尽。

宋代书家李建中曾诗赞云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。”描写对杨氏书迹的直观感受。黄庭坚至洛阳遍观僧院壁间墨迹，评云：“杨少师书，无一字不造微入妙，当与吴生(吴道子)画为洛中二绝。”又云：“有晋以来，难得脱然无风尘气。似二王者，惟颜鲁公、杨少师仿佛大令尔。鲁公书今人随俗多尊尚之，少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当 如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”这段评价，印证了黄庭坚中年脱离拘于“八法”形态而转向意象的追求受到杨凝式很大启发。

显然是因为题壁书写的行为，使人们理解了杨凝式的“疯癫”并非是世俗的那类人，甚至对这种“疯癫”有了艺术上的欣赏与理解。韩愈《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”杨凝式正是寓书于这种情状下，如痴如癫，或醒或醉，脱离官场的桎梏，表达出真正的自己。其每件作品都是直抒胸臆的独语，绝不重复且各美其美，是解衣磅礴，物我两忘，心手相合的至高境界。

三、“疯”中的布局

杨凝式的书风徘徊于二王与颜真卿之间，其作品存世少，但件件耐人品味。其取法路线明晰，兼有王羲之清润雅丽与颜鲁公痛快淋漓的不同调性，这在中国书法史上是一个特例，启发了诸多书史名家。现试就杨凝式的几件作品进行分析，以期从中得到参照与启发。

▲ 罗振玉藏本

目前所知《韭花帖》三个版本：一是清内府藏本，今存于无锡博物馆，曾刻入《三希堂 法帖》；二是裴景福本，刊于《墨迹大成》，今藏台湾兰千山馆；三是罗振玉本，据考证罗振玉本为真迹。原藏清宫，后来流入民间，清末为罗振玉购得收藏，今已佚，收录于《百爵斋藏历代名人法书》。

▲ 清内府藏本

韭花帖 行楷书 麻纸本墨迹 26cm×28cm

释文:昼寝乍兴 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之 初 乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之余 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察 谨状 七月十一日 状

《韭花帖》是杨凝式在初秋午休起来，得友人赠送韭菜花，为答谢友人馈赠美味而写下的手札。凡7行，63字。通篇流露出轻松的生活状态，闲适心境溢于言表。

从中可见王羲之兰亭之笔意，如“当”“一”、“之”、“初”、“陈”、“察”，与智永《千字文》中如“昼”、“饥”、“正”、“蒙”、“简”、“盘”、“秋”、“初 ”、“始”、“谓”、“铭”、“载”、“切”、“谨”、“惟”等亦有合拍，笔法源自兰亭内擫之势，用笔稳实，改兰亭一拓露锋为筑锋切入，腾挪重心、不动声色，字间留白多变，空阔而疏秀。

▲ 《兰亭序》（上）与《韭花帖》（下）比较

▲ 智永《千字文》（上）与《韭花帖》（下）比较

但如 “忽”、“盘”、“味”、“修”、“鉴”等字，较之王羲之的行书，强化了粗细、收放、匀豁、枯润等对比关系，而“实”、“谢”结体多变打破常规，精到而丰富。

▲ 杨凝式《韭花帖》范字:忽、盘、味、修、鉴

特色之处正在于章法，字距拉开，裹束有致，形成了中轴行气将断未断，矩步从容的气机， 令人神清意爽，意犹未尽。

这种独特的疏落式章法打破了字字紧密相连的传统行意识，开行书章法之先。董其昌《容台集》评云：“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊。” 董氏章法多从此出。

习者应需注意的是，杨凝式在传继经典作品时并非一味的全抄古贤，而是从主观审美上对笔法有独到理解。如他面对风行的兰亭体系，并未直接从冯承素摹本及继承大王一拓直下用笔的智永取法，而是对零部件进行新的改造组合，变“徒青翠而奚托”为“文质彬彬”的独立风骨。

▲ 卢鸿草堂十志图跋 台北故宫博物院藏

释文：右览前晋留*左郎中家旧传卢浩然隐君嵩山十志。卢本名鸿，高士也。能八分书，善制山水树石。隐于嵩山，唐开元初征为谏议大夫，不受。此画可珍重也。丁未岁前七月十八日，老少传弘农人题。

《宣和书谱》称：“凝式善作字，尤工颠草，笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰。”

卢鸿(又作鸿一)字浩然，一作灏然，生卒年月不详，唐幽州人，玄宗时隐士。精通书法，善山水树石，造意清气袭人，得平远之趣。《草堂十志图》描绘其隐居生活，原作久已失传，今传为北宋李公麟《草堂十志图》临本。

杨凝式此跋，鉴定家多定为真迹。书体风貌承颜鲁公之气脉，沉稳旷达，收放有致。

字间匀豁相对，自然生动如“书”、“传”、“岁”字内留白与字外空间混然通透，转折处敛锋慢过，构形雄伟，如 “卢”、“开”、“嵩”等。

▲ 《卢鸿草堂十志图跋》范字:书、传、岁、卢、开、嵩、 重、制、徵

行间左右位置，大小侵让有矩，纵向通透，疏能走马，横向紧凑，密不过风。单字纵向分散占据空间，是杨凝式惯用手法，如“重”字在不太强化的分散中，斜拉、右倾、左移形成余味无穷的体势。再如“制”字夸张地以一当二，横向者如“征”的分散。亦有多字缩小配合在比例上形成反差。

整体气息与《祭侄稿》稍异，并无涂抹，拉紧行距，弱化了中锋缠绕的字组关系，呈从容淡逸之状，改颜鲁公激愤怒张而蕴藉为丰神高古。如：元、山、 开、岁、传、于、人、善、夫。

▲ 《祭侄文稿》（上）与《卢鸿草堂十志图跋》比较

苏轼评曰：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”

▲ 夏热帖 纸本 23.8cm×33cm

释文：凝式启:夏热体履佳宜，长□酥蜜水，即欲致法席。若□□□乳之供，酥似不如也，(下数字残损)病(下二行 残损)。

《夏热帖》为杨书中单字最大者，行草相杂，散锋断接，大力盘回而具搏象之势，自第三行起中轴向右下摇坠。粗头乱服，间有典型草书形构，行、草书比例和变化幅度少于《神仙起居法》，联缀成组的斜向线颇类柳公权《蒙诏帖》，但字形散淡开放，颇有大草局势，仔细看来，却仍属行书，只是空间留白变化更大，在提按及摆动中充分体现作者夸张的处理方式。不拘成法，自得新意。此帖锋势八面摇曳中，加大空间感的同时充分用出锋芒，在奇形异态中展示一派天性真情。

▲ 《夏热帖》中轴线变化

清刘熙载《书概》云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。”“若与平原《刘中使帖》合契”(项元汴跋语)。皆评价到位。

▲ 神仙起居法 草书 纸本 27cm×21.2cm

释文:神仙起居法。行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快 时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来， 即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入 神仙路。干佑元年冬残腊暮，华阳焦上人尊师处传，杨凝式 (下一草押)

《神仙起居法》是杨凝式76岁时的作品，近半为草书，其余皆用狂草笔意书行书之形，虚实收放，跌宕摇曳，轻松自若，一气呵成，用墨浓淡相间，结势攲侧飞动，重心左右摆动。通篇充满律动通畅之势。

在书风上颇类鲁公《祭侄稿》，但少师灵动多变，凸现出更多的率意。米芾曾赞：“横雨斜风，落纸云烟，淋漓快目。”

▲ “摩”、“焦上人尊师处传”、“冬残”

试观“摩”纵写，单字分散为两字甚至三个字的空间，“焦上人尊师处传”多字相缠，气脉不断，且用笔中侧互用，点画衂挫，断连有度。

看“冬残”字组，由于急速书写“冬”的收笔与戋直接相连，最后笔势扬逸于左边落定，虽说出于意外，但亦甚得意趣。由于绞锋的大量介入，使线质丰富而时生奇致。

▲ 杨凝式与黄庭坚“行”字比较

两个“行”字一顺一逆，尤其是第二个如驰骋之际一阵清风扑面而来，与黄庭坚的草书帖中大量出现的行，有同功之妙。

通过笔者多年创作经验的分析，这篇作品应是匆匆不暇急就而成，是对华阳焦上人所传心法的一个即时记录。据相关资料记载，从五代起纸帛已平放于桌面书写，但悬空式的书写方式依然存在。杨凝式并非拘于礼法之人，前有题壁之好，因此执纸于手中速记养生口诀之应急是完全可能的，假定此口诀须毕恭毕敬书就，或许其应该如同《韭花帖》之闲适之态。而执纸于手中，书写行草，附着纸面并不平稳，从而出现字间点画相搏，线条变化较大，中轴不断摆动的势态。这样的书写体验，在杨凝式的作品中大量存在。

透过章法、字法和笔法来看杨凝式的书风，他的情绪变化表露无遗。杨凝式的敏感正体现出他情感波动的幅度之大。假如我们将其几部作品分付于几个并不存在的作者，从风格的研判上我们也不会觉得不妥。当然，任何一个书家风格的形成都非一日之功，杨凝式呈现出的作品风格是多样的。

由此我们可以思考，历代书家的高明之处，正是以技法为依托，在情感的冷静与热烈时的区间里直抒胸臆，率真而从容。人仍是那个人，技法还是那个技法，由于感性驱动而生发出新面目，表达出足以揭示作者的生命律动感。

这“疯”岂是真“疯”？而恰恰是书法的艺术本义，理所当然应该为当代书法创作所重视。杨凝式的书法作品存世不多，他高妙的取法能力在每张作品上都有呈现，从而形成了特有的多重风格且彼此面目各具。这与受展厅效应影响至深的当代书家，其创作思路有本质上的差异。

四、“疯”之启示

苏东坡、黄山谷当年看到的精彩美妙的书壁作品，早已一笔无存。杨凝式官历五代，并享82岁高寿，是书史上的长寿翁。

他经历目睹了五朝之乱，于社会人生有深层的切肤领悟。这与魏晋时期的社会状态有着惊人的近似，在这样不安的恐惧及自保的状态下，他只能选择一种逃避的方式，身在朝廷心在田园，回归到自我心灵与天人之间的一种对语，这种呼应最直接的方式就是书写。

其手札中的生活纪录，有与僧人相送的酥蜜水、友人馈赠的韭菜花、行起坐卧的养生秘笈等。无论是跋记的文思感言，亦或与友人畅叙生活幽情的感悟，具象于生活之中，意象于想象之外，终归于生活的精致体悟与笔墨心迹的逸笔草草。这一切都归于一种美学的设计理念在牵引着。

▲ 杨凝式《新步虚词》刻本局部

一部浩瀚的书法史，善书者几乎都留下了独特的美学观念。关乎八法之美、飞白之美、空间之美，各抒己见，和而不同。从艺术规律来看，技法上的理性之法来自传统中程式化美感的提取，可称为纵通，这种纵通并非僵化无我，而是根据“本我”体验达到“自我”的思辨过程。

中国书法史上自张旭、怀素的“狂”“癫”之后，杨凝式、米芾、扬州八怪等以“疯”“痴”“怪”的特异性情，留下了精品力作。正印证了在纵通的基础上，情感作为驱动的实质。

“功夫在诗外”“功夫在字外”“喜怒哀乐、一寓于书”“书者、抒也”，如庄周梦蝶不知蝶梦我，亦或我梦蝶，这种状态或许才能够真实地表现内心那种恍恍惚惚的情绪，情感上“忘我”与“超我”而得洒脱，在提笔直书的一刹那间，思想巳不为森严的礼教束缚，不为理性僵化的技法所拘促。这种穿梭回避的自由，使之忘“我”思、忘“我”在、故有“我” 生。

▲ 杨凝式《云驶月晕帖》刻本（疑伪）

当代的书法学界拘于形貌、囿于用笔、惑于篇章，而情怀不得抒发，终不能让书写成为一种自然之乐事。杨凝式走出户外书题的行为，是一气呵成的，它不同于书斋中书写，可以反复斟酌多次修改，因而这种题壁是一种自然新颖的书法实践，当这种书法实践为众人围观，鉴赏者的审美品格与心理期待都对其创作形成一种隐性参与，改变了书法欣赏方式及大众对书法的理解。

当然不仅于此，从书法本体来看，书法创作所留下的痕迹，才是他是否具备美学价值的唯一参考文本。杨凝式及其作品给我们提供了多维的美学思考。“我是谁?谁是我?”，或许这种“物我两忘”正是最好的书写状态。（ 本文刊于2018年第4期《书画艺术》月刊。作者：黄象明 ）

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