关于希孟
《千里江山图》本幅无画家款印，现在学界对该图作者及相关问题的认识，主要来自后隔水蔡京的题跋（图2）：
政和三年（1113年）闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。
跋文提到该图系希孟绘，希孟曾在画学为生徒，后被召入禁中文书库，希孟数次献画但徽宗以为未甚工。徽宗知道其性可教，遂亲自教诲，希孟不到半年再以此图进，徽宗十分赞赏，于政和三年闰四月一日将此图赐蔡京，此时希孟年方18岁（对于“希孟年十八岁”究竟是徽宗赐画时还是他“昔在画学为生徒”的年纪，有不同的理解，这里蔡京特意强调，笔者认为应该是徽宗赐画时的年纪更为合理）。徽宗亲自指授不到半年即以此图进，从该画复杂、精细的程度来看，画完至少也需要半年。画应是完成后不久即赐给蔡京，那么，希孟创作该图的时间应该是在十七八岁。
蔡京跋之真伪
蔡京跋未署时间，从语气上看，大约亦题于政和三年。蔡京（1047—1126年），字元长，福建仙游人，熙宁三年（1070年）进士及第，徽宗时期四度为相。同时蔡京也是著名的书法家，《宣和书谱·蔡京传》称其书“初类沈传师，久之深得羲之笔意，自名一家。其字严而不拘，逸而不外规矩”，称其书法可与本朝第一的蔡襄（蔡京兄）并驾齐驱。蔡京的行书题跋另见于故宫博物院藏徽宗《雪江归棹图》卷（图3）、《听琴图》轴（图4），其中前者有明确纪年，系题于徽宗大观四年（1110年），仅比题《千里江山图》早三年。
蔡京行书题跋的《雪江归棹图》《听琴图》均为徽宗御画，题跋所留的空间充分，其书法结体严谨端庄而不失飘逸，用笔有粗细变化，确实如《宣和书谱》所说的“如贵胃公子，意气赫奕，光彩射人”。《千里江山图》后隔水蔡京题跋相对更为简率自然，略有欹侧之姿，但从整体上看其笔法风格与蔡京题《雪江归棹图》《听琴图》接近，是蔡京真迹。
另笔者仔细观察后发现，《千里江山图》后隔水蔡京六行题跋的书写上，前三行行距较充分，后三行略挤，应是书写时发现后面的空间不太够的缘故，这就说明蔡京题跋原来就应是位于后隔水相对狭窄的空间内。蔡京题徽宗御画严谨认真，题皇帝赐给自己的画时则相对轻松，而且是相对随意地写在后隔水上，这是符合其身份和书写情境的。
至于有疑问为何靠近卷轴轴心的蔡京跋保存状况不佳，从而怀疑有移花接木拼接之可能，笔者认为同时应该注意到本幅（画心）左侧结束部分的绢亦有较多折痕和裂纹，其保存情况和蔡京题跋的后隔水是接近的（图5），而且蔡京题跋的绢和本幅的绢均纹理细腻品质很高。当然在重裱时本幅和后隔水边侧有少量的切除，因此现在后隔水左侧类似“沐”字的圆印右半已缺。该卷首尾磨损相对严重可能是由于装裱曾经被损伤的缘故。
总的来说，目前还没有任何证据能证明蔡京跋不是《千里江山图》的原配，另从对图像本体的研究来看，与蔡京跋的内容也是完全契合的，这在下文有详细论述。
希孟的身份
回到蔡京题跋的内容上来，其中提到希孟昔在画学为生徒。徽宗画学置办于崇宁三年（1104年）六月，当时画学隶属于书学，统称书画学，宋代章若愚编《群书考索后集·算学（书画附）》称：
（徽宗崇宁三年六月壬子都省）又言：“窃以书用于世，先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之……今四方承平未能如古，盖未有校试劝赏之法焉。今欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋。有在今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学为之校试约束。”
徽宗画学初置时依附于书学，属太学，国子监管辖，但不久就独立出来。元代脱脱等撰《宋史·徽宗本纪》记崇宁五年正月丁巳日下诏“罢书、画、算、医四学”，仅过了四天又诏“复书、画、算学”，可见当时书学、画学已经分开，各自独立。大观四年，对太学的管理体制进行了调整，画学并入翰林图画局（院）。
徽宗兴办画学，其目的是按照宫廷统一的审美趣味培养专业的绘画人才，宋代邓椿《画继·徽宗皇帝》曰：
始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。
画学生人画学学习三年后进行考试，根据成绩高下分别入上舍、内舍、外舍，画学起初没有像太学其他学科那样的补试，大观元年二月四日国子监正式颁布画学补试法，补试只能入外舍。
希孟在画学学习之后，召入禁中文书库。“禁中文书库”的称呼仅见于此处，或是皇宫内某处存放禁中文书的库房。宋代比较有名的文书库是金耀门文书库，宋代李焘《续资治通鉴长编》记宋真宗景德三年（1006年）“置金耀门文书库，掌三司积年案牍，以三班一人监之”，是掌管三司积年案牍的闲差，如宋哲宗元祐四年（1089年）吕好问父逝世后，“天子加恩诸孙，将擢公寺监丞，公固辞推，以与从父兄徙监金九翟（耀）门文书库，职闲无事，公所乐也，始得大肆力于经术，忘晦明寒暑之变”（见宋代吕祖谦《东莱集》）。徽宗召希孟入禁中文书库，应该是因为这是一个方便皇帝亲自指授的闲差，能让希孟有时间专心从事绘画创作，希孟花费近半年时间完成精工周密的《千里江山图》长卷，应该是在年轻精力充沛且有时间保证的情况下。
何来“王”之说
除《千里江山图》外，希孟没有其他作品留存下来，希孟亦不见于画史文献记载。蔡京跋中只提到希孟，没有提及希孟姓王，现存文献中最早提到希孟姓王是在清初。成书于康熙三十一年（1692年）的顾复《平生壮观》称：
囊与王济之评论徽庙绘事，落笔若有经年累月之工，岂万机清暇所能办。济之曰：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径，希孟之画遂超越矩度，而秀出天表。曾作青绿山水一卷，脱尽工人俗习，蔡元长长跋备载其知遇之隆。今在真定相国所。”予始悟道君诸作，必是人代为捉刀而润色之，故高古绝伦，非院中人所企及者也。
其中王济之提到希孟姓王，“真定相国”即清初鉴藏家梁清标，王济之是在梁清标家看到《千里江山图》的。顾复由此想到徽宗题款的“高古绝伦”的绘画，必定是有像王希孟这样的高手代为捉刀润色，并非日理万机的徽宗所能办到。肖燕翼在“千里江山研讨会”的发言中曾提出一个假设，《千里江山图》或可能是经王济之手卖给梁清标的。王济之是清初古董商，《平生壮观》对其倒卖书画多有记录，南宋李嵩《钱塘观潮图》卷（故宫博物院藏）本幅左下“王济之赏鉴过真迹”应为其鉴藏印。
大约同时期的宋荦亦曾提及希孟姓王，他的《论画绝句二十六首》（简称《论画绝句》）之一曰：
宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。希孟天姿高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳，徽宗以赐蔡京。京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉？今希孟已死，上以兹卷赐太师臣京，展阅深为悼惜云。（见宋荦《西陂类稿》）
关于宋荦《论画绝句二十六首》写作的年代，谢巍在《中国画学著作考录》中认为当撰于康熙三十二年至三十三年（1693—1694年）之间。从《论画绝句》的语气看，宋荦写诗并非看画时所写，而应是事后追忆。宋荦和梁清标关系密切，自称“自官郎署来，更奉教梁真定棠村（梁清标）先生”（见宋荦《漫堂年谱》），宋荦对梁清标的鉴定水平评价很高，称“昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村（高士奇）”（见宋荦《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏<江山秋霁>卷见赠作歌纪事录卷尾》，载于《西陂类稿》）。
宋荦应是在梁清标家看过《千里江山图》，对比原图中的蔡京跋和宋荦的记载，可知宋荦转录得并不十分准确，比如说徽宗赐画时所说的“天下士在作之而已”就被误录为“天下事岂不在乎上之作之哉”，意思完全变了，另外蔡京跋中也没有提到希孟在进该图后“未几死，年二十余”，这大概是宋荦和梁清标等看画时的议论和推测。
至于王济之、宋荦等如何知晓希孟姓王，已无从得知，一种可靠的推测是画上原有题签之类的信息，该信息在后来重裱时消失。杨新《关于<干里江山图>》中提到该图“清初为梁清标所得，他自题了外签”“清初梁清标的标签上和宋荦的《论画绝句》中才提到希孟姓‘王’”，似乎是指现存题签是梁清标所书。《千里江山图》现在的外签行楷书题“王希孟千里江山图”（图6），通过与梁清标《楷书送东谷老年台归里七言诗》扇页（顺治十八年，1661年）《行楷书寄怀歌年道契七言律诗》扇页（图7）《行书为在中亲家七言律诗》轴（以上均藏于故宫博物院）笔迹比对，笔者认为现存题签并非梁清标所书，现存题签年代应更晚。王济之、宋荦之后，乾隆内府编撰的《石渠宝笈》也沿袭了王希孟的称呼，希孟姓王的说法从而得到更为广泛的传播而被普遍接受。
至于希孟是否姓王，笔者倾向于认为王济之、宋荦应是有所依据的。即使退一步讲，王济之、宋荦的依据是有问题的，根据蔡京题跋径直称呼其为希孟也是可以的。在没有确切证据的情况下，不必执着于希孟是否姓王的问题，更不能因为拿不出确切的证据来证明希孟姓王而否认希孟之存在。
宋代青绿山水的古与今
相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言，青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的，以唐宗室李思训、李昭道父子（二李）创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水17幅，并称“今人所画着色山水，往往多宗之（李思训），然至其妙处，不可到也”。说明宋代青绿山水多是取法李思训的，青绿山水的古意主要应指的是唐人古意。
北宋后期青绿山水的复兴，既要继承唐人的古意传统，又要面临今人山水画流行水墨皴染和融入士人趣味的新趋势。《画继·王诜传》说“其画山水学李成皴法，以金碌为之，似古”，碌即碌青，是说以泥金、碌青等青绿颜料代替李成皴法，似有古意。
《图绘宝鉴·王诜传》称其“又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家”，“古”指的是王诜师法李思训的青绿山水，有古意，“今”指的是王诜并非简单照搬李思训的青绿设色法，而是以李成的水墨皴法来改造之，因此是“不古不今”。
此外，南宋周必大《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称赵伯骕“长于歌诗心画，取法晋唐”，指的就是其青绿山水吸取了魏晋南北朝至唐代着色山水（主要是唐代形成的青绿山水）画法的特点，有晋唐古意。从王诜《烟江叠嶂图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金阙图》的实例来看，都是将源自二李的青绿画法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起来，既有贵族装饰趣味，又有士人趣味，可以说是古今相融，抑或是不古不今，当然其中还是以色墨融合的探索和士人趣味为主。
色中古意与墨中士气
从青绿画法的特点来看，《千里江山图》体现了对唐人古意的追求，以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同时与王诜、赵令穰、赵伯骕等重视水墨和士人趣味的贵族绘画相比，《千里江山图》更为明确地体现了宫廷青绿山水的特点：重视精工细腻的笔法和职业绘画的精神。
《千里江山图》中石青、石绿是主色调，主要用来敷染山头和山体；赭石、墨是次要的颜色，用来皴染山脚和阴面。图中矿物质的石青、石绿纯度很高，有的地方石青有剥落现象（图8），露出底层的石绿色或淡石青色，可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色，并且石青、石绿的颜色都比较厚重。
这种厚重的青绿敷染法在卷轴画中并不多见，《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》《万松金阙图》都强调颜色和墨的融合（图9、10），颜色相对稀薄。《千里江山图》石青石绿厚重平涂的设色法应是受到了唐人画法的影响，对于北宋晚期的宫廷画家来说，唐代的青绿卷轴画还比较多见，如《宣和画谱》记载徽宗御府就有一定数量的李思训、李昭道的青绿山水画。另外可能还受到了壁画的启发，当然宋代青绿山水壁画比较多地保存了唐代的特点。
优质的青绿颜料是唐代李思训、李昭道创立青绿山水画样式的物质基础。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》就提到优质青绿颜料的产地，如“越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青上品石绿”，并称“古画不用头绿大青”，头绿、大青为粗绿、粗青，而是要经过提炼“取其精华，接而用之”。
《千里江山图》中石青石绿的颜色历经900多年仍然鲜丽如新而不褪色，并且亮丽清雅而不俗艳，另笔者在故宫摄影室为该图照相时，偶然发现灯光变暗时石青、石绿会发出淡淡的荧光，这些都表明希孟用的是极为优质的颜料。这与蔡京跋中提到徽宗指授的情况是相符的，徽宗宫廷为希孟绘制该图提供了优质的颜料，其后乾隆朝宫廷画家王炳、方琮临仿《千里江山图》时所用的颜料明显就不如原图。
区分大、小青绿的标准主要看用色时所掺水墨的比例。《千里江山图》中，近、中景的山顶和阳面石青、石绿纯度很高，有的几乎用的是纯色，在过渡部分及阴面掺少量水墨，只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨，整体看起来青绿颜色十分亮丽。用高纯度不掺或少掺水墨的石青石绿赋色普遍见于唐代的山水画，这在敦煌山水壁画中有充分体现，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青绿山水背景最为典型，究其主因是水墨山水在晚唐才开始兴起，在此之前青绿山水还没有色墨融合的条件。被认为“殆始开青绿之源”的《游春图》反映了初盛唐时期青绿山水画的风格，现存画面上石青、石绿颜料磨损、脱落严重，但是颜料纯度很高，没有或极少掺水墨，之前应是很鲜丽的。
《千里江山图》以亮丽的青绿赋色为主，另外也有淡墨和青绿、淡赭色的融合（图11）。图中近、中景山头和阳面以明亮的青绿赋色为主，山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染：通常是山脚略施淡赭色，其上以松软、细小的淡墨侧笔皴染，墨线较短，顺着山体结构排列，同时侧笔刷染也时而形成小面积的淡墨块。水墨和石青、石绿，以及石青和石绿之间是有丰富过渡层次的，故而全画颜色鲜丽但并不突兀。远山及天空上部，用淡青绿颜色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离，也衬托了近中景山峰颜色明亮的程度。
《千里江山图》中墨笔勾皴的类型和方式是十分丰富和多样化的，体现了融合董源、李成、王诜等多家水墨皴染的特点。该图山体以尖圆山峦为主，有的用平行排列的线条皴染，与董源《潇湘图》卷（图12）的披麻皴有相似之处（图13）。
《千里江山图》水墨皴染更多地集中在山脚和山体阴面，其中短粗侧笔皴染的方式和王诜《渔村小雪图》卷（故宫博物院藏）十分相似。以山体内凹的悬崖为例（图14），两图均突出方石嶙峋的结构，以粗短的侧笔蘸淡墨刷染，只不过《千里江山图》多出一些类似泥里拔钉的短点子，《渔村小雪图》则注重将笔触隐藏在水墨刷染中。
再以山脚处用短侧笔皴染的中小山石为例（图15），或皴染出卷云状的体积感，或塑造成三角体叠加上升的态势，两图在局部形象之塑造上较为相似。大胆地设想，如果《千里江山图》去掉颜色，会是一幅与《渔村小雪图》风格相似的雪景水墨山水；如果将《渔村小雪图》表示披雪的留白和白粉部分涂石青石绿色，亦能变成一幅与《千里江山图》风格近似的青绿山水。
从青绿山水的演变序列和时代风格上看，《千里江山图》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特点。同时与《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》相比，《千里江山图》更具有唐人古意，突出了精工的风格形式和装饰性的趣味，体现了宫廷绘画所追求的职业精神。笔者认为，《千里江山图》所体现的青绿设色的特点和笔墨风格，与蔡京跋中称其为徽宗时期的宫廷绘画是完全契合的，因此蔡京跋中的内容是完全可信的。
徽宗宫廷的崇古趣味
回到蔡京跋的信息上来。徽宗亲自指授的半年，正是希孟画从“未甚工”到“上嘉之”的阶段。可以说，《千里江山图》不仅仅是希孟个人努力的结果，同时也代表了徽宗宫廷绘画的审美趣味。希孟以青绿法表现此山水长卷，除画家个人之技法擅长及主动意志外，还体现了徽宗宫廷绘画的审美趣味。
希孟曾在画学为生徒，接受观摩和临仿古画的训练。从《千里江山图》中青绿画法的精工和复杂程度来看，希孟在画学为生徒时应即以学习、钻研青绿山水表现技法为主。宋代邓椿《画继》记听徽宗时期的画院中人说“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人”，可见画学生大体每十日有观摩御府藏画两轴的机会，希孟也应借此机会看了不少御府藏画。
对于十七八岁的王希孟而言，之前不应有丰富的游历经验，在汴京画学为生徒及供职宫廷之后也没有到处游历的客观条件。在徽宗指授下，希孟用不到半年时间完成《千里江山图》，这半年也是希孟画技艺提升的关键时期，期间王希孟应该是在汴京接受徽宗的教导创作该图。考虑到徽宗宫廷丰富的收藏，希孟主要应是通过师古的方式来获取山水之精粹。这在徽宗时期曾为翰林书艺局祗侯、待诏的韩拙的《山水纯全集》中可以得到证实，曰：“若不从古画法，只写真山，不分远近深浅，乃图经也，焉得其格法气韵哉？”就是主张要从师古中融会贯通。
徽宗宫廷编撰的《宣和画谱·山水叙论》推崇李成，认为“如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也”，贬抑商训、周曾、李茂，认为他们“皆不能造古人之兼长”，通过师古“造古人之兼长”也应正是徽宗画学山水画教学的重要手段。
希孟学习具有古意的青绿山水并用青绿法绘制《千里江山图》，与徽宗崇古的思想是契合的。徽宗崇古的一个重要表现是收集先秦青铜器，蔡絛《铁围山丛谈》中记：“太上皇帝（指徽宗）即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃效公麟之考古，作《宣和殿博古图》。凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几。”“眇然追唐虞之思”意即通过收藏先秦青铜礼器以追思尧舜（唐虞）之太平盛世。至政和年间，收藏的礼器竟达六千余数。崇宁三年魏汉津上奏请重订乐律制作新乐，崇宁四年新乐初步完备徽宗将其命名为“大晟”，蔡絛称“于是圣朝郊庙礼乐，一旦遂复古，跨越先代”，其复兴和超越尧舜盛世的自豪之情跃然纸上。在宣和殿后，徽宗又创立保和殿，“左右有稽古、博古、尚古等诸阁，咸以贮古玉印玺，诸鼎彝礼器，法书图画尽在。”
具体到绘画上，徽宗画学考试也是以“古意”为评判标准的，曰：
诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中；博（涉闻本作“传”）模图绘，不失其真为下。（见宋代赵彦卫撰，傅根清点校《云麓漫抄》）
从考画规则来看，平时画学教学是以临仿古画为基础的。考画分上、中、下三等，以得古人意韵者为上，能出古意者为中，得古画形似者为下。
徽宗重视培养擅长青绿山水的学生和宫廷画家，以及希孟能创作出具有古意的青绿山水长卷，是徽宗朝绘画重视古意的具体例证。从《千里江山图》来看，徽宗宫廷青绿的重要贡献是将唐人青绿山水的传统与水墨皴染、士人趣味融合起来，崇古而不拘泥于古，极大地拓展和丰富了青绿颜色的表现能力，促使宫廷青绿山水在徽宗时期达到巅峰。
原载于《收藏》2018年第8期
