烟雨楼.词苑
北宋词史七（上）
周邦彦三十岁以后官外州县，在外地辗转达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了旅舍的孤寂无聊，性格由少年的急躁、不羁转为阅尽人情世态后的淡泊恬退。这段时期的词作越来越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。与此同时，周邦彦对前贤诗文的理解加深，在世路风波，人情冷暖等方面皆有了认同感，化用前贤诗句的现象增多，渐渐显露出“善于融化诗句”的特色。比较典型的代表作是官溧水时写的《满庭芳》：
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
词人于元祐末曾任溧水令，多少有受旧党排斥的意味。词人于是产生了厌倦在外地卑官微职的生活。这首词借溧水风光的描述，抒发了这种无法排遣的苦闷。上片用秀丽圆融的诗句把江南初夏的景物和低湿潮润的气候条件写得形象逼真而又细致入微。首三句点明时令，渲染初夏风光。“风老莺雏，雨肥梅子”两句，措词运意，两两相对，充分体现出词人缜密典丽的词风。“老”、“肥”本来是形容词，这里用作动词。词性的转化与活用，增强了词的形象。“午阴嘉树清圆”，从天空写到地面：正午的阳光直射在大树上，地面上的阴影又正又圆。这本是司空见惯的景物，词人诗意地表达出来，便有无穷意味。刘禹锡《昼居池上亭独吟》中有“日午树阴正”之句，周词写得更加深细。“地卑山近”二句进一步刻画其地、其景、其事，江南梅雨季节的景色宛然入目。江南四月，树茂雨多，加上“地卑山近”，空气潮湿，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“费”一些“炉烟”。“费”字，一方面衬托溧水的潮湿过甚，同时又烘托词人的心情烦闷，无法排遣。“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅”，加倍烘托心情的不佳。“乌鸢”的自乐与新绿的欢快，是乐者自乐、哀者自哀，与词人无法产生共鸣。未三句承此，直接爆发出近似贬谪的苦痛之情。词人迁官溧水，自我感觉到与白居易贬窜江州类似，所以借白居易诗句写自己的处境及心境，用笔含蓄婉转。下片写漂流之哀伤。换头以“社燕”自比，暗示生活无定，四处奔波，有寄人篱下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢*不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，长近尊前”两句，笔意陡转，欲借酒驱愁。这是针对上述漂流失意而产生的无可奈何的办法，其中隐含难言之苦。然而“长近尊前”仍无济于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。”这三句又翻进一层，叙说饮酒听歌反而更增添心中郁闷。百般无奈，设想只有进入醉乡才能暂时忘却无尽的烦扰：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。”难以排遣的忧愁经过几次转折，达到高潮便戛然收束。
这首词字斟句酌，以精策的词语带动全篇。同时在采融前人诗句入词方面又几乎不露痕迹。“风老”句来自杜牧“风蒲燕雏老”（《赴京初入汴口晓景即事》）；“雨肥”句来自杜甫“红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》）；“午阴嘉树”句来自刘禹锡“日午树阴正”（《昼居池上亭独吟》）；“黄芦苦竹”两句来自白居易“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”（《琵琶行》）；“且莫思身外”来自杜甫“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”（《绝句漫兴九首》之四）。这首词不仅仅是简单地化用唐人诗句，而且结合唐人的遭遇、诗意，写己身流落之悲慨。上阕大段点化《琵琶行》诗意，使读者由白居易的遭遇反思词人的处境和心情，获得了“天涯沦落人”的丰厚的文化意蕴。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）此种特色之表现，正在于词人对唐诗语句、意境的化用。这就是周邦彦词语言上最大特色之一，也是他的成功之处。
化用前贤诗意如同己出之佳作，还有《西河·金陵》：
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市，想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
词写金陵怀古。全篇从刘禹锡两首诗歌中化出。其一是《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”其二是《金陵五题·乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”许昂霄《词综偶评》称其：“隐括唐诗，浑然天成。”
周邦彦在句斟字酌方面用力甚专，在其词作中时时可见。如《玉楼春》：
桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余沾地絮。
词借刘晨、阮肇入天台山采药遇仙女事，写情人分手之后再无相见的绝望悲痛。以辞语的精雕细刻著称。结尾两句，备受后人称道。陈廷焯《白雨斋词话》卷一说：“美成词有似拙实工者。如《玉楼春》结句云：‘人如风后入江云，情似雨余沾地絮。’上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态，却不病其板，不病其纤，此中消息难言。”这两句对仗工整，取譬恰当，构思别出心裁，充分显示了周邦彦的语言功力。前面所说的“妍炼”，讲的就是周邦彦的词色彩清丽而用词又十分简洁精炼。他经常用很少的词语就能创造出鲜明的意境和浓郁诗意。前引的就有：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”；“念月榭携手，露桥闻笛”；“望中地远天阔，向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不与人期；弄月夜，空余满地梨花雪”。“人如风后”两句又是一个典型的实例。
再如《菩萨蛮》：
银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟？夕阳江上楼。 天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，应怜江上寒。
这首词上片写旅途，从行人角度落笔；下片写闺中，从居者角度设想。羁旅愁思、情思，以双方照应之笔来写，这是很平常的。惟此词造句用语极费功力。以“银河宛转三千曲”写旅途的漫长，且喻相思的绵绵悠长以及心事的曲折缅邈，新颖别致。“何处望归舟，夕阳江上楼”，其意境从温庭筠《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是”化出，精练含蓄。过片突发奇想，将漫天“封枝”大雪的原因归结为“天憎梅浪发”。事实上是闺中人孤独而没有赏梅心情、且无法折梅赠远之苦痛的委婉表达。周济评此二句“造语奇险”（《宋四家词选》），词人是以奇特的想象与“造语”来表达跌荡起伏的情绪。结尾“深院”两句再转为深情宛转，哀怨至深。
此外还有些著名的词句，也都不大使人想到它的来源了。如：
叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。（《夜游官》）
何意重红满地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。（《夜飞鹊》）
湖平春水，藻荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻桹、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里。（《蓦山溪》）
周邦彦善于用对句。这也是从律诗中继承发展而来的。除前举“风老莺雏，雨肥梅子”之外，还有“褪粉梅梢，试花桃树”（《瑞龙吟》）、“风翻旗尾，潮溅乌纱”（《渡江云》）、“暗竹敲凉，疏莹照晚”（《忆旧游》）、“帘烘楼迥月宜人，酒暖香融春有味”（《玉楼春》）、“泪多罗袖重，意密莺声小”（《早梅芳》）等。他还以生动的语言创造出许多生动的形象。如，“水涨鱼天拍柳桥”、“芳草连天迷远望”（《满江红》）、“风梳万缕亭前柳”（《渔家傲》）、“出林杏子落金盘”（《诉衷情》）、 “笼灯就月”（《意难忘》）、“砧杵韵高”（《风流子》）等等，凡此种种，都带有富艳精工与清新深婉的特点，都成功地丰富了词的意境与艺术感染力，给人以美的感受。周邦彦的词风是*雅典丽、含蓄蕴藉的。
周邦彦通过自己的创作，在词史上赢得了很大声誉。甚至被称为婉约派的集大成者和格律派的创始人。南宋末陈郁在《藏一话腴》中说：“二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女皆知美成词为可爱。”他所开创的典雅醇正之词风至南宋时蔚然成风，直接影响到姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等人的创作。在艺术创作方面，他的词是对北宋词坛的一个总结，承上启下之功不可没。陈廷焯因此推崇说：“词至美成乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来不得不推为巨擘，后之为词者亦难出其范围。”（《白雨斋词话》卷一）当然，周邦彦在词史上的消极影响也是明显的。在苏轼开辟了词的广阔道路以后，周邦彦通过自己的创作，把词又拉回到批风抹月，留连光景与涂写艳情的老路上来，内容狭窄，境界不高，这无疑是词史上的一次曲折，一次反复。不过，由于周邦彦的艺术造诣很高，他深谙音律，学识渊博，技巧纯熟，经验丰富，在审定古音，整理古调，创制新曲方面，的确做出了巨大贡献。同时，在词调雨后春笋般纵横出现之时，他以个人的学术权威来进行词律的规范化工作，并以自己的作品昭示当代，嘉惠后学，对词律、词学、词作的发展无疑也是有积极意义的。但是，由于他过分地或单纯地讲求格律，制定法度和型式，这就必然忽视或斲伤词所反映的现实内容。他的某些作品并非是深受感发的有得之言，而只是在文字与音韵上刻意雕琢，美虽美矣，谐自谐矣，可惜的是不见性情，不见境界，实属无病*。从他开始，北宋词中所具有的那种纯朴自然、清新隽永的面貌逐渐消失了。
第二节大晟词人创作群体
宋徽宗崇宁四年（1105）九月，朝廷以新乐修成，赐名《大晟》，特置府建官，“朝廷旧以礼乐掌于太常，至是专置大晟府。……礼乐始分为二。”（《宋史》卷一百二十九《乐志》）这是宋代音乐发展史上的一个里程碑，是北宋词阶段性的重大事件。府中网罗一批懂音乐、善填词的艺术家，一时形成创作风气。后人称他们为“大晟词人”。大晟府罢于宣和七年（1125）十二月，前后历时二十余年。在这一段时期内，任职大晟府的艺术家人数众多。据笔者统计，保存至今的史料中姓名可考的大晟府职官，仍有29人之多。这与当时大晟府设置的规模、任职的人数相比，已是沧海一粟。而这姓名可考的29人中，仅7人有词留传，被收入《全宋词》。即：周邦彦，字美成，号清真居士，存词186首；晁端礼，字次膺，存词142首；万俟咏，字雅言，号大梁词隐，存词27首（不包括残句）；晁冲之，字叔用，存词16首；田为，字不伐，存词6首；徐伸，字干臣，存词1首；江汉，字朝宗，存词1首。7人存词共计约360余首。南宋以来，所讨论的大晟词人就限于这7位。7位词人在大晟府的任期或短或长，或先或后，大多彼此不相统属，甚至互不相识。所以，7位词人创作之相互影响，很难辨识，彼此间的差异也较大。“大晟词人”是一个很松散的创作倾向概念，指凡被任命为大晟府职官、有词作传世的词人。然而，处于相同的社会环境之中、艺术气质相近的大晟词人，或仰承帝王旨意、或因大晟职责之所在，其创作呈现出某些共同性。大晟词人实际上是徽宗的御用文人群，故推而广之，大晟词人创作中表现出来的共同性，也同样存在于大晟府以外的其他御用文人的创作中，大晟词人是御用文人的典型代表。周邦彦已有专节讨论，这里重点讨论另外6位词人的创作。
一、“太平盛世”中的大晟谀颂词
“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》）一代之审美观念、人情世俗、帝王趣好、朝廷决策等等诸多文化背景的因素，都会程度不同地影响当时的文学创作。尤其是一代帝王喜欢舞文弄墨、推行特殊文艺政策、对文学之士格外予以奖掖之时，文化和社会背景对艺术创作的影响便显得更加突出和直接。中国古代文人以入仕为官、成功立业、光宗耀祖为最高的人生价值之实现，所谓“学而优则仕”。为了实现这一价值目标，有时不惜以扭曲心灵或行为变异为代价。文学创作是文人们通向仕途、飞黄腾达的一个便捷之阶。所以，从文学流变发展史来看，历代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文学创作倾向。汉大赋的“劝百讽一”，唐初“上官体”的“绮错婉媚”，宋代“西昆体”的“穷妍极态”，以及后来明初“台阁体”的吟咏太平，皆其例。
宋徽宗是位多才多艺的帝王，不但诗和词写得出色，而且精通绘画、书法、音乐等多种门类的艺术，可以与李后主相比美。徽宗在位期间，为政方针以及处世态度，与北宋历朝君王大异其趣。他没有励精图强的志气，却好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己认定是这样的。故朝廷喜欢兴师动众、劳民伤财。他一反祖宗“尚俭之法”，公开放纵声色享乐，故朝野享乐之风甚盛。徽宗的许多政策措施和举止行为，对北宋末年的世俗风气影响十分巨大，并直接作用于文艺创作。由于徽宗的提倡和奖赏，在他的周围形成了一个“御用文人”创作圈，词坛上以“大晟词人”为代表。这一批文人的创作相当大的程度上视徽宗的喜恶而转移，是北宋末年世俗风气的最形象的表现。反过来，“御用文人”的创作又引导了时代的审美潮流，对奢靡的世风起推波助澜之作用。
1、徽宗朝的社会繁荣和朝野心理
徽宗在位26年，时间之长于北宋仅次仁宗。在北宋政权崩溃之前，在徽宗君臣们的眼中，曾有过一段繁荣似锦的太平时光。社会表面的繁荣景色，给徽宗君臣以极度自信，经常表现为狂妄无知。在臣僚的一片颂谀声中，徽宗飘飘然，确实认为自己可与古圣王比肩，为显示泱泱大国之声威，为成就“圣王”之文功武绩，徽宗朝喜对外生事。崇宁二年（1103）正月，“知荆州府舒亶平辰沅猺贼，复诚、徽二州。”（《续资治通鉴》卷八十八）同年六月，童贯、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又数次主动寻衅辽、夏，“贯隐其败，以捷闻。”（《宋史》卷四百六十八《童贯传》）徽宗朝一改真宗以来对外忍让妥协的基本方针，主动出击。境外辽、夏二国正趋衰败，金人则未崛起于白水黑山之间。宋军或小胜，或瞒败为胜，一段时间内没有对国家的安全产生重大威胁。徽宗君臣陶醉于自己编织的谎言，自以为国威传播遐迩，镇慑夷狄。宣和末联金抗辽，以金帛换回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不仅是当时的一种社会虚象，而且还是徽宗君臣们的一种普遍心理认定。
推而广之，即使政治上受到排挤、打击的“元祐党人”或其他在野的文人士大夫，也没有更深的危机或忧患意识。翻检他们的诗文，大抵只有“官人懵不知，犹喜输租办。兴怀及鳏寡，犹愧吾饱饭”（ 张耒《柯山集》卷八《寓陈杂诗》）的对田家生活艰辛困苦的忧虑和“独展《离*》吊逐臣，尚存残角报重闉”（李之仪《姑溪居士后集》卷十一《罢官后稍谢宾客》）的贬谪生涯的愤懑及牢*。其关心的范围和程度，甚至不如梅尧臣、苏舜卿、苏轼、王安石等等前辈诗人。
究其原因，与北宋推行的基本国策以及因此形成的普遍社会心理状态有关。宋太宗说：“国若无内患，必有外忧；若无外忧，必有内患。外忧不过边事，皆可预为之防，惟奸邪无状，若为内患，深可惧焉。帝王用心，常须谨此。”（江少虞《宋朝事实类苑》卷二）不以外患为威胁，而注重对内的统治，是北宋治国的基本方针。这种观念，在北宋时深入人心，成为朝野的共识。徽宗政和八年（1118），草泽安尧臣上书朝廷，尚云：“中国，内也；四夷，外也。忧在内者，本也；忧在外者，末也。”（《三朝北盟会编》卷二）所以，徽宗年间朝野对日益临近的外族入侵的灭顶之灾，浑然不觉。在这一段时期的文学创作中，很难寻觅到“夕阳无限好，只是近黄昏”的没落感和“山雨欲来风满楼”的动荡不安、大难将临之感。“太平盛世”不仅是徽宗君臣的自我感觉良好，隐隐然成为一种普遍的社会心理状态。
即使经历了国破家亡的惨痛，徽宗朝臣僚仍然拒绝深入思索危机的社会原因，依然认定徽宗朝是升平盛世。蔡绦南宋年间回忆说：“大观、政和之间，天下大治，四方向风……天气亦氤氲异常。朝野无事，日惟讲礼，庆祥瑞，可谓升平极盛之际。”（《铁围山丛谈》卷二）这种观念居然是如此的顽固。南宋人都是将徽宗时期作为繁荣鼎盛的太平岁月来怀念，除了故国之思以外，也包含着对其升平繁华的心理认可。如徐君宝妻《满庭芳》回忆说：“汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。”刘辰翁《永遇乐》说：“宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。”徽宗时朝廷的诸多重大举措，都是这种观念的衍生物，如铸九鼎、修新乐、祀园丘、祭明堂等等。大晟府的设立，就是这种环境的产物。它深深地影响了一代的社会风气，也直接影响了文学的创作。
2、儒家的音乐思想和大晟府的作用
大晟府是点缀升平的产物。在儒家的文艺思想中，向来重视音乐的地位和作用。儒家理想化的社会伦理制度就是以“礼乐”为核心。孔子说：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”（《说苑·修文》）故孔子倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的修身之法。《荀子·乐论》对“乐”之本质特征做了解说，云：
夫乐者，乐也。人情之所不免也。故人不能无乐。乐者，必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。
正因为“乐”源于人之本性，所以荀子又进一步说：“乐之入人也深，其化人也速。”具体地说，“乐”的作用表现在三个方面。其一，“乐”以歌“德”。圣王制作音乐，其主要目的是为了对百姓起道德感化作用。《左传》文公七年记载晋卻缺向赵宣子说：《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。”晋卻缺劝说赵宣子必须“务德”，方能“主诸侯”。“务德”的途径之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化诸侯。这一点成为后代帝王制乐的堂而皇之的藉口。其二，“乐”以“善民心”。“善民心”是儒家学者所希望的“歌德”的直接效应。荀子说：“乐者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。”（《乐论》）音乐通过传播儒家的伦理道德思想，使人们喜闻乐见，不自觉中受到薰陶和教化，便自然发挥了劝人为善、调和社会、维护等级秩序的作用。其三，“乐”以颂圣。音乐易传播、易接受。统治者便用以歌功颂德，以表现一代的政治清明、圣王政绩等等，使一代统治者的思想和权威深入民心，从而达到稳固统治的目的。广义地说，这也是“歌德”的内容之一。汉儒董仲舒归结说：“王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风、化民俗也。其变民也易，其化人也著。”（《汉书》卷五十六《董仲舒传》）这一点则往往是历代统治者制乐的真实意图。
后世音乐思想，皆承上述三方面而来。《隋书》卷十三《音乐志》说：“圣人因百姓乐己之德，正之以六律，文之以五声，咏之以九歌，舞之以八佾。实升平之冠带，王化之源本。”显然，这样的音乐只能产生于太平盛世。反过来，这样的音乐也成为太平盛世的必要点缀。后代帝王往往本末倒置，所谓“乐”以化民实在只是一种藉口，真正目的不外歌颂圣德、吟咏太平，以为庙堂祭祀和朝廷娱乐之用，“功成作乐”是其精髓。
大晟府设立的根本宗旨就是“功成作乐”、粉饰太平。徽宗昏愦自负，毫无愧色地将自己认作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助澜。《续资治通鉴》卷八十八载：
帝锐意制作，以文太平。蔡京复每为帝言：“方今泉币所积赢五千万，和足以广乐，富足以备礼。”帝惑其说，而制作营筑之事兴矣。至是，京擢其客刘昺为大司乐，付以乐政。
蔡京等推荐文人或音乐家入大晟府，其目的是要他们制作颂歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志铭》说：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏盛德，铺张宏休，以传无穷。士于此时，秉笔待命，愿备撰述，以幸附托，亦有日矣。……（晁端礼）除大晟府按协声律。”（《乐静集》卷二十八）《碧鸡漫志》卷二载：万俟咏“政和初招试补官，置大晟府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲。”《铁围山丛谈》卷二载：江汉“为大晟府制撰，使遇祥瑞，时时作为歌曲焉。”朝廷置府用人的意图十分明确。傅察《代周文翰谢赐大晟乐表》中的一段话，是对设立大晟府宗旨的说明： 象成作乐，用锡予于庶邦；观德乡方，将训齐于多士。……恭惟皇帝陛下盛德难名，丰功莫拟。辟土疆于万里，播声教于百蛮。用律和声，究六经之妙旨；以身为度，考三代之遗音。……将易俗以移风，因审音而知政。臣敢不布宣德意，敕厉邦人。损益更张，于以识圣神之治。铿锵节奏，非徙为歌舞之容。（《忠肃集》卷上） 从大晟府的设立及其作为来看，“移风易俗”只是一句冠冕堂皇的空话，“布宣德意”才是其实质之所在。
3、谀颂词创作的概貌
徽宗在位期间，虽然自称太平盛世，却没有太多的政绩值得称颂。《吕氏春秋·应同》云：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。”于是臣下便挖空心思，捏造种种祥符天瑞，以证明圣王出世，天下太平。这一股谀圣之风起于崇宁末，愈演愈烈，持续到宣和年间。甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等所谓的祥瑞，史不绝书。许多编造，荒诞滑稽。《铁围山丛谈》卷一载：
政和初，中国势隆治极之际，地不爱宝，所在奏芝草者动三二万本，蕲、黄间至有论一铺在二十五里，遍野而出。汝、海诸近县，山石皆变玛瑙。动千百块，而致诸辇下。伊阳太和山崩，奏至，上与鲁公皆有惭色。及复上奏，山崩者，出水晶也。以木匣贮进，匣可五十斤，而多至数十百匣来上。又长沙益阳县山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多称是。
这类祥瑞事迹的编造十分拙劣，《挥麈后录》卷八载：“道家者流，谓蟾蜍万岁，背生芝草，出为世之嘉祥。政和初，黄冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以为献者。譓即以上进，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官称贺于廷。……命以金盆储水养之。殿中浸渍数日，漆絮败溃，雁迹尽露。上怒黜譓为单州团练副使。”更多的时候，徽宗则直接参予这类谎言的编造，上下沆瀣一气，乐此不疲。大晟词人或以此为晋身之阶，或专业撰写颂词。他们的创作，成为北宋末世风的直接表现。他们殚精竭思，以词粉饰现实，获取君王之欢心，博取优厚之俸禄。
当时传播最广的是晁端礼所填写的谀颂词。如他填写的《黄河清》、《寿星明》二曲，蔡绦夸张说：“时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之。”（《铁围山丛谈》卷二），朝廷还将《黄河清》等曲词，赐予高丽，传唱海外。了解大晟词人创作的谀颂词概貌，可从晁端礼入手。
晁端礼，熙宁六年（1072）擢进士第，为官仅10年，元丰末即被废罢。元符三年（1100）徽宗即位时，晁端礼已经55岁，家居近20年。大约词人静极思动，一直在寻找机会重入仕途。直到68岁临终那一年，新燕乐修成，朝廷需要更多的粉饰太平、点缀现实的御用文人，政和三年（1113）他才被荐入京，以撰写谀颂词献媚君王、权臣，得以授官大晟。他回答蔡京的问候说：“末尝不欲仕也，特以罪负斥伏，若将终身。不意倒屣扫门，乃在今日。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）充分流露出仕途求进的渴望。这一段经历很不光彩，李昭玘为其撰《墓志铭》，大约在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的时候，故以其暮年得蔡京之荐、再度授官一事为荣，津津乐道。晁说之为其撰《墓表》，已是南宋初年（建炎二年九月），则曲为之辩，谓政和三年晁端礼被荐入京，“不知公者谓公喜矣，知公者谓公耻之。”（《景迂生集》卷十九《宋故平恩府君晁公墓表》）晁说之的说法是没有根据的。晁端礼的求进手段就是撰写颂词以献媚，“会禁中嘉莲生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效乐府体，属辞以进，上览之称善。”（李昭玘《晁次膺墓志铭》）词名《并蒂芙蓉》。晁端礼又为新补徵调曲《黄河清》、《寿星明》撰词，亦大得徽宗欢心，因此才有大晟府按协声律的任命。且看晁端礼所撰的谀颂词二首。
太液波澄，向鉴中照影，芙蓉同蒂。千柄绿荷深，并丹脸争媚。天心眷临圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顾君王，寿与南山齐比。 池边屡回翠辇，拥群仙醉赏。恁栏凝思。萼绿揽飞琼，共波上游戏。西风又看露下，更结双双新莲子。斗妆竞美，问鸳鸯向谁留意？（《并蒂芙蓉》）
睛景初升风细细。云收天淡如洗。望外凤凰双阙，葱葱佳气。朝罢香烟满袖，近臣报、天颜有喜。夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。 君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞。大晟奏功，六乐初调清徵。合殿春风乍转，万花覆、千官尽醉。内家传敕，重开宴、未央宫里。（《黄河清》）
《并蒂芙蓉》从题材上来说是咏物词。咏物之作有一定的套路，如张炎所总结的：“须收纵联密，用事合题”；“所咏了然在目，且不留滞于物”（《词源》卷下）等等。晁词的意图在颂圣庆祥瑞，功利目的很明确，故并不顾及咏物的一定常规，只有极简略的“芙蓉同蒂”的点题式之一笔带过，而将笔墨集中于宫廷宴游的描述和对君王的谀颂。在“太液波澄”、“绿荷深”、芙蓉争媚的明艳夏日里，君王旁簇拥着美如“群仙”的后妃宫女，或醉饮赏花，或翠辇出游，或“波上游戏”。人面荷花相映，“斗妆竞美”。这种寻欢作乐的生活持续不断，一直到秋日西风起、清露下。词人不是以揭露或讥讽的口吻描写这一切，而是将其作为升平岁月里的太平盛事来歌咏，中间夹杂着“愿君王，寿与南山齐比”之类的欢呼。
《黄河清》是首咏题之作。据《续资治通鉴》统计，徽宗年间全国共有七次重大的“黄河清”记载，宋人文集笔记中所言还远远不止于此。传说黄河清而圣人出。黄河水混浊难清，所谓的“黄河清”都是各地方官夸大其辞以迎合帝王的。晁词以铺排张扬的手法歌颂圣主在位，朝政清明，感动上穹，频降嘉瑞。通过这首词我们仍可以了解到当时社会的两个侧面：其一，地方官僚的主要精力在于编造谎言，讨取君王欢心，“夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。”谀圣之风，炽烈如此。徽宗则欣然接受臣下的奉承，“天颜有喜”是谀圣之风的根源。其二，朝廷官僚借此哄骗君王，一起过着尽情享乐、奢糜放纵的生活。“千官尽醉”之后，内宫依然传敕，要在“未央宫里”重新开宴。地方官僚的作为，正是朝廷官僚的教唆、怂恿和帝王昏庸的结果。统治阶层上下皆在一片虚幻的太平歌舞声中，醉生梦死，不理国事。后人则能透过这一层虚象，看到当时朝纲的紊乱、朝廷的黑暗、百姓的灾难等，从而对北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。
晁端礼还有《鹧鸪天》10首，自序说“晏叔原近作《鹧鸪天》曲，歌咏太平，辄拟之为十篇，野人久去辇毂，不得目睹盛事，姑诵所闻万一而已。”词中云“须知大观崇宁事”，则这组词也应作于大观、政和之间，正是“时效华封祝”的实践。晁端礼终于因这一类的谀颂之作而得到推荐，入京授官。所以，晁端礼等大晟词人创作谀颂词，是十分自觉、踊跃的。
晁端礼所作的颂词，并可以确定为大观、政和间之作的共14首，是留存这一类作品最多的大晟词人，这与晁端礼有较完整的词集传世有关。其他多数大晟词人的词集都已散佚，故已很难窥见其当时创作的概貌。晁端礼之外，谀颂词流传较多的是万俟咏。万俟咏现有这类词作8首，占其保留至今的27首全部词作的近三分之一。万俟咏在大晟府任职时间是大晟词人中最长的，专业从事谀颂词创作的时间也最长，故这方面作品保留较多。此外，其他大晟词人流传至今的词作不多，谀颂词也只流传寥寥一二首。如江汉，流传至今的唯一词作《喜迁莺》，就是谀颂的。大晟词人以外，王安中、曹组等御用文人也有谀颂词作，唯独周邦彦例外，王国维先生称其“集中又无一颂圣贡谀之作”。周邦彦是大晟词人中最有品格者，不趋炎世风，因此很快被逐出大晟府。
4、谀颂词的实践和认识意义
宋词天然俚俗的风貌和写艳情的创作主流倾向，都与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了宋代词人们之急迫而不懈的追求。在宋词的流变过程里，贯穿着一条“雅化”的红线。词的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊体”的需求。词原来被目之为“小技”、“小道”，到了设立大晟府，它再次从民间和文人手中转为国家乐府的正规创作，词体日益尊隆。与其品位提高相适应，词的题材和内容必须有相当的改变，方能真正登上大雅之堂。吟咏升平、歌颂盛世，被认为是时代的重大题材。徽宗时御用文人便以此入词，以求改变词的品格和风貌。
大晟词人以前，偶而有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）黄裳说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《演山集》卷三十五《书〈乐章集〉后》）将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》（《演山集》卷二十）完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词作“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。后人重读大晟词人的谀颂词，感觉其阿谀夸张，令人肉麻。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥歌词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最为重大的题材和创作者严肃庄重的态度。总而言之，大晟词人的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，只是作为娱乐工具；而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。大晟词人的这种作为，正悄悄改变着词的内质成份，为南宋词的更大转移做好铺垫。“辛派词人”以歌词为抗金斗争的号角，最大程度上发挥歌词服务于现实社会的功效，这样的创作表现并非突如其来。从歌词内部，也可以寻觅其嬗变演化的轨迹。苏轼之后，大晟词人的作为，具有相当的承上启下的作用。这便是大晟词人谀颂词的实践意义。
谀颂词超越了“艳科”的范围，为皇帝和现实歌功颂德，必然会接触到更广阔的社会面，反映更多的社会现实或世风世俗。接受者不仅可以用“反面阅读法”，深入了解朝廷的腐败和朝廷的黑暗；而且还可以用“正面阅读法”，了解徽宗年间社会生活的多重侧面。在这个意义上，大晟词人的谀颂词容纳了比传统“艳情”题材词作更多的社会信息量，其认识意义不容忽略。
a、谀颂词再现了北宋末年都市的繁荣和经济的发达。
北宋末年社会繁华的虚象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政绩的直接证据，因此也时常成为大晟词人谀颂词中的背景描绘。时人的笔记和绘画对北宋末年的都市经济繁荣有许多记载和描绘，大晟词人则以诗的语言重现这一幅幅历史画卷。万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》说：
望五云多处春深，开阆苑、别就蓬岛。正梅雪韵清，桂月光皎。凤帐龙帘萦嫩风，御座深、翠金间绕。半天中、香泛千花，灯挂百宝。 圣时观风重腊，有箫鼓沸空，锦锈匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来侍燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。
此调属大晟新声，《全宋词》仅存一首。陈元靓《岁时广记》卷十一引《复雅歌词》说：“景龙楼先赏，自十一月十五日便放灯，直至上元，谓之预赏。万俟雅言作《雪明鳷鹊夜慢》”。词的上阕从描写清丽皎洁的元月灯节前后的夜景入手，烘托“香泛千花，灯挂百宝”的赏灯主题。下阕则转换角度，突出节日里汴京的繁荣喧闹。徽宗时“上元节烧灯盛于前代，为彩山峻极而对峙于端门”（《铁围山丛谈》卷一）。“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。”“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴鞠，踏索上竿。”（《东京梦华录》卷六）平民百姓，以至王公贵族家的少女闺妇，都成群结队，拥挤于喧腾的人群中，花团锦簇，“锦绣匝道”，目不暇给。中间杂以鼓乐声唱、杂耍表演、呼卢赌博，欢笑声沸天盈地。万俟咏形象地再现了这一幕幕场景，旨在歌颂“太平睿藻”，与民同乐。万俟咏另有《凤皇枝令》咏景龙门灯节窃杯女子一事，词中云：“端楼龙凤灯先赏。倾城粉黛月明中，春思荡，醉金瓯仙酿。” 这些词客观上让人们对北宋末年京师的繁盛多一层感性认识。
上元灯节是当时一年中最繁华热闹的节日，大晟词人颂圣之作多以此为题，都市繁华的风貌也在这类题材的词作中展示得比较彻底。如：
鹤降诏飞，龙擎烛戏，端门万枝灯火。满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。（晁冲之《上林春慢》）
车流水，马游龙，万家行乐醉醒中。何须更待元宵到，夜夜莲灯十里红。（晁端礼《鹧鸪天》）
绛烛银灯，若繁星连缀。明月逐人，暗尘随马，尽五陵豪贵。鬓惹乌云，裙拖湘水，谁家姝丽？（万俟咏《醉蓬莱》）
朱弁《续骫骳说》云：“都下元宵观游之盛，……词客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（词略）。此词虽非绝唱，然句句皆是实事，亦前所未尝道者，良可喜也。”大晟词人的这一类作品都可以从这个角度去认识。而万俟咏在大晟府时间较长，而且专业从事“以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱”之职，所以，其节序应制颂圣的词作最多，对都城一年四季的繁荣都有所表现。其《恋芳春慢》咏寒食节前后之时景说：“红妆趁戏，绮罗夹道，青帘买酒，台榭侵云。处处笙歌，不负治世良辰。”《三台》咏清明节之景物说：“近绿水，台榭映秋千，斗草聚、双双游女。……向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。”《明月照高楼慢》咏中秋节之景物说：“明映波融太液，影随帘挂披香。楼观壮丽，附齐云、耀绀碧相望。”还有日常应制之作，《安平乐慢》云：“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡。”与宋人的史料和笔记对照，大晟词人有关汴京繁华兴盛的描写，并无过分夸张。
b、谀颂词反映了大晟府音乐、词曲创作的繁盛。
徽宗很有音乐天赋，所填词曲亦臻上乘。又喜创新制作，故责成大晟府求全求备，补足宫、商、角、徵、羽五音谱曲，编集八十四调并图谱。凡民间流传的美妙动听的旧曲新调，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通过行政命令，向全国推行大晟新乐。徽宗平日纵欢作乐，也离不开歌舞相伴。帝王的倡导和普遍追求享乐的需求使得北宋末年之音乐和词曲的创作，达到极度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一岁之间，凡一百一十八祀，作乐者六十二所，司乐章总五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕乐“大小曲三百二十三首”，“*大晟府镂板颁行”。（皆见《宋会要辑稿·乐》四之二）《东京梦华录》中频频出现“家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”（卷六）、“都城之歌儿舞女，遍满园亭”（卷七）、“丝篁鼎沸，近内廷居民，夜深遥闻笙竽之声，宛如云外”（卷八）、“教坊集诸妓阅乐”（卷九）等等记载。大晟词人所撰写的谀颂词，大都是配合大晟新声歌唱的，如前文曾例举的《并蒂芙蓉》、《黄河清》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤皇枝令》、《三台》等等。它们本身就是大晟府新声创作繁盛的例证。因此，谀颂词中也必然会有频频涉及大晟音乐制作繁多的描写。晁端礼《鹧鸪天》说：
日日仙韶度曲新，万机多暇宴游频。歌余兰麝生纨扇，舞罢珠玑落绣絪。 金屋暖，璧台春，意中情态掌中身。近来谁解辞同辇，似说昭阳第一人。
晁端礼这组《鹧鸪天》，虽然自序云“久去辇毂，不得目睹盛事，始诵所闻万一”。然宫廷里日日新曲、夜夜歌舞、争奇斗胜之情景，丝毫没有夸张。徽宗保存至今的宫词中，就有二十余首专门写宫女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律吕全，乐章谐协尽成编。宫中嫔御皆能按，欲显仪刑内治先。”“乐章重制协升平，德冠宫闱万古名。嫔御尽能歌此曲，竞随钟鼓度新声。”等等。徽宗的太平盛世处处是由歌舞来点缀的，晁端礼这组《鹧鸪天》涉及歌舞的还有多处，如：“乐章近与中声合，一片仙韶特地新”、“大晟箫韶九奏成”、“午夜笙歌淡荡风”、“竞翻玉管播朱弦”、“ 两阶羽舞三苗格”、“依稀曾听钧天奏”等等。可以说，谀颂词中出现最为频繁的，就是歌舞昌盛的描述。
万俟咏还言及徽宗亲笔填写新词，以供歌唱。《明月照高楼慢》说：“乍莺歌断续，燕舞回翔。玉座频燃绛蜡，素娥重按霓裳。还是共唱御制词，送御觞。”《快活年近拍》说：“风送歌声，依约睿思圣制。”万俟咏又用“遍九陌、太平箫鼓。（《三台》）“有十里笙歌”（《安平乐慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬莱》）“处处笙歌”（《恋芳春慢》）等等诗句描摹歌乐之繁荣，令后人遥想可见当年盛况。
c、谀颂词表现了时人对军功的一定向往之情。
北宋重文轻武，文官显赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作为一代开国君主，他们确实具有较为远大的目光，深知“马上得天下，马下治天下”的道理，把建立赵宋稳固江山、治国平天下的热望寄托于文人士大夫。尹洙曾比较说：“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强敌于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣亦不可及也。”（田况《儒林公议》）太祖、太宗对文人士大夫的渴望，对读书的崇尚，以及对武人的防范，逐渐形成了“重文轻武”的基本国策，演化为宋人“以文为贵”的思想意识，并积淀成一种下意识的心理仰慕和追求。宋人求学读书之风甚盛，“为父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”（洪迈《容斋随笔》四笔卷五）北宋晁冲之《夜行》诗说：“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”风气之盛，一至于此。故北宋士人向来鄙薄武功、武职，崇尚文才、文职。
“重文轻武”的社会风气到徽宗年间有相当的改变。北宋自神宗朝以来，逐渐改变对外一味妥协退让的方针政策。元祐年间，一度恢复屈辱求和的外交政策，哲宗亲政后，再度奉行对外比较强硬的国策。至徽宗朝，则一改对外忍让妥协的基本国策，多次对外族寻衅生事。军功又一次被皇帝看重，成为晋身的又一资本。徽宗的部分宠臣，就是借军功扬名朝廷内外，跻身显贵。如内侍童贯监军取青唐，得以超拔。后率军讨溪哥、伐西夏、平方腊，步步高升，官至枢密使，封广阳郡王。蔡攸本来只是一位讨取徽宗欢心的弄臣，徽宗为了重用蔡攸，特意命他为童贯伐燕的副宣抚使，后亦领枢密院。王黼羡慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之责，后亦致位太傅、楚国公。”（《清波杂志》卷二）《宋史》卷三百三十九说：“政和间，宰相喜开边西南，帅臣多啖诱近界诸族使纳土，分置郡县以为功。”林摅出使辽国，蔡京甚至“密使激怒之以启衅。入境，盛气以待迓者，小不如仪，辄辩语。”（《宋史》卷三百五十一《林摅传》）这种心态和表现，对宋人来说都是久违了的。皇帝用人标准的这种改变，为窥伺官职的士人提供了一条新的出路。他们对军功和武职，逐渐有了艳羡之心。宫廷风气也有明显转移，《清波杂志》卷八载： 政和五年（1115）四月，燕辅臣于宣和殿。先御崇政殿，阅子弟五百余人驰射，挽强精锐，毕事赐坐。出宫人列于殿下，鸣鼓击柝，跃马飞射，剪柳枝，射绣球，击丸，据鞍开神臂弓，妙绝无伦。卫士皆有愧色。 徽宗平日竟教习宫女习武，可见其“尚武”的心态和宫廷风气的改变。观念的转移最先在御用文人的创作中表现出来。他们不再耻言军功，而将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：
八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。 丹转毂，锦拖绅，充庭列贡集珠珍。宫花御柳年年好，万岁声中过一春。
崇宁年间，朝廷于宁洮、湟州一带连败羌人，此词即颂其事。词人极力夸张“皆王土”、“尽汉臣”的赫赫战果，且以外族降服的贡品“充庭”皆是等细节，烘托“宫花御柳年年好，万岁声中过一春”的太平盛世。其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。他们的军事力量虽然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣为对个别小部落的胜战所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。
北宋太祖、太宗，以武开国、以武定国，却推尊文学，仰慕风雅。徽宗精通多种艺术门类，文才超众，却喜欢时而骑马弯弓，以武功骄人。人们所向往的，往往是他们所短缺的，这种心理因素不能排除。御用文人总是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹组有《点绛唇》咏御射说：
秋劲风高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心满。 白羽流星，飞上黄金碗。胡沙雁，云边惊散，压尽天山箭。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《桐江诗话》云：“彦章（曹组）多依棲贵人门下。一日，徽庙苑中射弓，左右荐之，对御作射弓词《点绛唇》一阕。”词中对徽宗射箭技艺的夸耀不足为凭。曹组宣和年间得幸于徽宗，其时，北宋秘密联金灭辽的计划正在紧锣密鼓地进行。徽宗秋日练习射箭，大约是想做出一种励精图强的表率作用。这首词结尾“压尽天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢复燕云的企图。
至于宣和末，徽宗的又一位宠臣王安中出知燕山府检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，已见前章所引论。这首词“燕然思勒功”之豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。
范仲淹守边日，作数阕《渔家傲》，述边镇之劳苦，首先接触到边塞题材，然欧阳修讥其为“穷塞主之词”。（魏泰《东轩笔录》卷十一）。苏轼以词抒发“西北望，射天狼”的雄伟抱负，亦被时人讥为“长短不葺之诗”。也就是说，以边塞或军事题材入词，与时人的期待心理相违背，故被普遍拒斥。这样题材和格调的词作，如何让“十七八女孩儿”，“执红牙拍”细声曼语歌之呢？这种作词的传统观念，到徽宗年间显然有所改变。歌词被国家乐府机关所接纳，接触的题材面开阔了，格调必然有所变化。上述歌颂军功的三首词，就是例证。这种缓慢的改变，承苏轼之后，开“南渡词人”之先。
d、谀颂词反映了国际间的某些交往。
徽宗年间都市经济繁荣，陆路、水路交通都较发达。北宋朝廷与周边国家保持着频繁的来往关系，如高丽就多次遣使汴京，朝廷还将“大晟乐”及乐器赠与高丽。大观元年（1107），朝廷增设浙、广、福建三路市舶司提举官，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事，以来远人、通远物。”（《宋史》卷一百六十七《职官志》）自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此题材入词。晁端礼的《鹧鸪天》说：
万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。 仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。
词人据传闻所写，不如写都市繁华、音乐繁盛那样有实切的感受，只是泛泛吟颂“万国梯航”，贡品“充庭”的盛况。晁端礼最早接触到这样的题材，且在宋词中也十分罕见。故值得提一笔。
大晟词人的谀颂词没有什么思想意义可言，《清波杂志》卷十说：“自政、宣以后，第形容太平盛世，语言工丽以相夸。”这恐怕是谀颂词的主要特色。但它在传统艳情题材之外接触到更为广阔的社会面，加深人们对北宋末年历史的认识。所表现的多重社会侧面，从不同的角度反映了北宋末年社会追求享乐的风气和朝廷上下奢侈任纵的生活。反过来，也正是大晟府设立的主要原因和大晟词产生的温床。陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，在大晟谀颂词中有最为典型的表现。
烟雨楼.词苑
