如果你喜欢看志怪类的日本动漫，想必对《虫师》并不陌生。《虫师》诗化的意境和淡淡的情绪让忧伤这种东西变得透彻完美，让人有所释怀。喜欢《虫师》，是因为有银古这样的旅者，茕茕孑立、踽踽独行，不似通俗的偶像和英雄。奇妙、诡异，底蕴却是恐惧的微观（影片里称之为虫）世界也容易让人沉迷，而这样的情感疏离却刻画了让人难忘的温暖和真情。原作者漆原友纪是女人，将女性的悲悯、仁慈的天性覆盖在银古身上，而虫的世界也可以用安详来比喻。这样的味道配合东方文化的韵味，一切就美好。虽然压抑、悲凉的基调从未散去，但《虫师》极易打动情绪化的人们。而情绪化的人们，更容易被这些奇妙又惶恐的虫的世界所安抚。
《虫师》真人版的导演是动画大师大友克洋，凭借自己独特的视角，为影片的精神世界添加了男人的雄性力量。真人版《虫师》中的银古，是一个典型男性心理支配的探索者。从最初到最终，小田切让版的银古都是在找寻和探索，与原著语境大有不同。这种转换为寻根探秘的结构是电影改编所必须的，而不是动画所表现的小品式高度情绪化语境。从这个角度来说，真人版《虫师》可以被看作是虫师银古的现实版。我们知道动漫改编真人版实际存在着巨大的困难，对于动漫、游戏改编的电影，超越原作是不可能的事情，大友克洋这种没有一味复制原著的选择是聪明的。大师终究是大师，影片中几乎无法超越的原作的唯美意境还是若隐若现的保持了原有味道。这部电影的镜头感极为出众，浓浓的东方山水味道与日本文化独有的邪气携手而来。
大友克洋在为《虫师》参加威尼斯影展时曾表示他的想法：“在一百年前的日本，虽然都市已经开始趋于现代化了，然而在山里还残留着中世纪的气息，我想应该是仍有不安份的东西在暗处蠢蠢欲动。那应是令人恐惧到无法直视、却又美丽到让人感到颤栗的一种生态。而百年来这份黑暗一点都没改变过，一直都是存在着，连现在的我们也都能感觉到它们的存在。我想在电影里试着创造出那样的世界。” 回归原始、与大自然和平共处的议题在电影《虫师》里处处可见踪迹，他筑构一个全新的叙事形态，创作出一种布满不可思议氛围的景观，牵引出人与虫(自然)之间千丝万缕的关系。大友克洋带领着剧组在日本的山林野间寻找场景，全片以大自然的原始风景为底色，场景兼备现实与戏剧性。他们在从未被探索过的区域勘景，攀爬高山、穿梭深谷，一路上的遭遇是无法用言语描述的，大友克洋还被水蛭咬的遍体鳞伤，剧组人员也曾被困在深不见底的沼泽。种种困难，成就了现在呈现在我们眼前的《虫师》。
有些事物无关乎时间，无关乎生死，在历史的长河中流浪，总能在某个境地触动某些人的心灵面对所有的未知和异类，对其予以敬畏，观察和认同。电影版的《虫师》更像是原著长卷故事的目录，只是为我们提起了一个故事的大纲，更多细节的解释都蕴含在了原著的《虫师》里。但即便是作为大纲，也不仅包含了精彩的剧情还给出了更多原著中并不凸显的答案。所以在电影中不仅能体会到原著的风韵，还能透过大友克洋导演的视角体会出更深的意味。影片截取了原著中阿、虹蛇、禁种之虫等几个经典的片段串联篇幅，但由于故事本身的独立性以及银古旅者的身份，在衔接性上仍是十分融洽的。
在《虫师》中，笔者最喜欢的就是禁种之虫。禁种之虫出现于所有生命都因远古的大天灾而逐渐衰弱之时，欲消灭一切其他物种。由于不知如何处置，最古老的虫师——药袋一族将此虫封印在了狩房族的血脉中。在狩房族中，每过几代就会出生一个带着黑痣的孩子，黑痣部分的身体无法行动。带着黑痣的人将成为“记录者”，不断地将封印着虫的文字写入卷宗，其内容仅限于虫师所讲述的关于虫的故事，如此将体内的禁种之虫封入纸中，可以使黑痣一点点地减少，但此过程会带给记录者极大的疼痛。狩房族通过此种方法将其封印，因而收藏着历代留存的大量书卷，地下书库管理极其严格，可谓足不出户的“虫封指南”。一旦解封，文字便会散开向着书库外逃去，狩房族也为此在天花板和墙上涂了“特殊浆水”。进入此房间的文字将全部被粘在墙上无法动弹。只要用筷子将文字按列排好归入卷宗便可以解决。
结局中，当银古与奴伊最后见面的时候，这回到起点无法抗拒的宿命正映射着生命洪流对每个个体的约束，这约束有关乎爱，有关乎生死，有关乎遗忘，有关乎解脱，但无论美好与否，我们是否能接纳它。见到太多的人不断扭曲自己试图与这约束抗争，总期望能跳出这约束，但回头一顾，我们也只是知天命尽人事而已。银古最终完全接受了自己的宿命，放掉了最后的遗憾，将自己的爱与过往留给了与自己宿命依依相存的虫，完成了奴伊最终的虫葬。
那么，当我们了解了自我接纳了宿命之后，还有什么能作为生存的原因呢？电影里大友导演，没有像原作中那样平平的带过这个答案，而是在最后一分钟将它呈现了出来。银古葬了奴伊后，又背起了行囊，回到了熟悉又陌生的深山，继续走向了未知的远方，这就是最终的结局，也是导演最终的答案——将生命交付于未知的探索。
