诗人吕德安，对很多人来说，是个陌生的文字组合。但在上个世纪八九十年代，吕德安的名字也曾引起过震荡。1998年，一位号称“百晓生”的人物戏仿水浒英雄榜，评点了当时中国的108位诗人，并为他们排列了座次，汇成一份《诗坛英雄座次排行榜》。在那份“排行榜”上，吕德安位列十八，号为“金枪手徐宁”，判词是“练得一手行云流水掌拖泥带水拳，虎虎生风，叫好连连。故列为马军骠骑将四席。”时隔三四年之后，百晓生读过吕德安的诗集《顽石》，又宣称“黄灿然、多多、吕德安是当下中国最好的诗人”。
吕德安，1960年出生于福州。当代诗人、画家。“他们”诗群代表诗人之一，“星期五画派”成员。著有诗集《南方以北》《顽石》，长诗《曼凯托》《适得其所》等。
只是，这位“金枪手徐宁”并不喜欢置身于舆论场中，他很快就主动抽身而退。1991年，吕德安去往纽约，在那里画画、写诗、生活。长诗《曼凯托》，就是那时的作品。1994年，吕德安耐不住乡愁，带着在美国三年积攒的一笔钱回国，在福州北面的一座山上买下了一块地，开始设计筑造自己的家屋。建造的过程是艰难的，用了几乎一年时间，但好在小屋终于慢慢长成了。这是一座用石头砌成的两层小楼，屋后有一条小溪。他爱好小动物，只是对于它们，吕德安常常觉得愧疚，“望着我的小猫，我心里直嘀咕：我不是一个好主人，天生就不是，因为我注定生活漂泊不定，而我的动物总是多灾多难。”
吕德安在城市化大潮如火如荼的九十年代所做的隐归山林的决定，与当下城市居民对于自然越来越强烈的原乡渴望形成了某种意味深长的时代映照。这些经历、观察、感受与反思，都被吕德安写入了日记中，名曰“筑居散记”。如今，这些早年的文字被收入了近日出版的《在山上写诗、画画、盖房子》一书中。
在许多人看来，这又是一个现代版陶渊明的桃花源故事，写诗的吕德安也被誉为“中国的弗罗斯特”，但他却否认了这个称号。对于吕德安而言，他写诗只是一种“诚实”，诗歌常常是种随时可能消失的存在，它此一时彼一时，是有定数的东西。“尤其是那些尚未见诸文字的诗，你把它说出来，它就会不一样，甚至再也不会呈现。所以，诗歌有着神秘的一面，人们理当敬畏它。”
因为这种诚实与敬畏，诗人于坚说：“我们终于可以面对几位如大树般临风独立的，具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人了。在这里，我指的是吕德安。”
吕德安说，就像土地之于农民，画画对他也是一种劳动，他希望从中发现自己的天性。他曾经写过一些笨拙的诗，然后得意忘形，远走他乡异国，最终却在故乡山上为自己盖了一所住房，过上一段陶渊明式的隐居生活。他曾经觉得，那房子是他一生中重要的“作品”，但后来却发现，自己并不能常常在里头。这里面有着某种失败的滋味。在晚年，歌德曾这样总结自己的一生，“充其量不过是一块不断地从下往上推的滚石”。他想，在他的“惶惑之年”也应该有个恰当的比喻：“我写诗就像在沉默背后拾取石头，那么画画，就像我捡了另一块石头，并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着更大经验的世界，它是过去也是将来。”
新京报记者经中信出版集团授权，摘录整合了书中的部分内容以飨读者。
《在山上写诗、画画、盖房子》，楚尘文化|中信出版集团，2018年10月。书中收录了吕德安1994至1995年在山间筑居的日记随笔，并糅合了诗歌、访谈、手稿、画作和摄影作品。
与“画”有关
我自幼喜欢画画。一直磕磕绊绊、涂涂画画到了青春期，又从一所美术学校毕业。虽然后来我的大部分时间致力于写诗，但是在我的书架上，画册永远有着重要的地位。
我写诗是出于对言词的倾听，但我又似乎更多心仪于“看”。
水银柱正在下降 油画 2014
童年时，在大人的棋牌桌下，有一本破烂的线装旧书，它里面的图画是白描，字是老宋繁体。那时我对古体字可谓一丁不识，但书中画了很多裸体在地狱里煎熬的情景，对我幼小的心灵造成的震撼，可与后来读但丁《神曲》（包括它的插图）相提并论。还有一个记忆的画面，是在我年龄稍大一点后，从隔街一个邻居疯子的阁楼上看到的。那人死了，人们要将他从楼梯上抬下来，我跟上去，看到幽暗的墙上挂着一幅古画印刷品，画面里一个白须飘飘的老者在一棵古松下给一个半裸的人针灸，天高云淡，有白鹤数只——这个针灸图画传递着一种古老的寂静的知识，也是我对中国画最早的认知。它们都与身体的在场有关。
后来，在“文化大革命”中，身体消失了，山水变成了风景，寂静为政治所遮蔽，心也成为一次漫长的日食，直到西方的印象派或野兽派被介绍到中国来，然后是所谓的立体派、抽象主义、表现主义、后现代主义。而我随波逐流，断断续续地在写在画——直到有一天，我读到十八世纪那个写出著名的《夜莺》的英国诗人济慈，他说：“写不如想，想不如听，听不如看。”看来西方的上帝也一度缺席过，这段顿悟式的感叹像一个证词；看来这看似压抑已久突如其来的说法，却是心之所向；看来这个游山玩水的外国人，在对着自然的行吟中，也已游心太玄，或者他也读过我们中国唐朝的一位画家的话：外师造化，中得心源。但给我直接的想象是，这个诗人其实更想自己是一个画家吧！
1991 年我去了纽约，以画谋生，三年后回来，在自己家乡的山上盖房住下。有人传说我隐居了，事实上我只是换个地方写诗。当我在一首长诗里写到“当风转向角落，如一场空空的膜拜”——我想起了自己从未正儿八经地画画，虽然其实我一直在画。
现在可以“正儿八经”点了。我搬出早年留存的一堆旧画，想卷土重来，但我看了看又卷起来放回阁楼。在山上的那些日子，我似乎更喜欢另外一些体力活，铺铺石头或移几棵树，或浸到池塘里捞出扎脚的杂物，把它们抛到岸上，或者干脆停下手中的活，呆望着自己的“园林”。
不过，后来我还是画了，先是画了一些漆画——那是一种在传统的画法里可以画得很光滑的画，但也可以无比的粗野。它的材料来自植物身上的一个洞，神秘莫测，具有生长的性质，可以用来触摸，甚至对它敏感的人还会觉得痒。我想说的是，我所居住的那个典型的南方的山谷，适合这些。
当一个人意识到自己是一个“意识性的存在”的时候，常常会突然发现那并非真实的自己——这之间似乎有个空白，让人无所适从。某种空白似乎永远在等着画画这种“行为”。某种空白意味着我将重新找到一个自然的我。正如我在山中的存在，我面对它能感受到某种隐匿的单一的享乐，配合相对单一的动作（那些色块的运用以及线条的书写），在我们已知的因果关系或智力之外接近空虚的真实——这样的空白似乎就足以构成一个事件：我在与世界发生着对话，我说的是我的那些抽象画。
大海几乎是一种陈述 油画 2014
“当一个人感到自己并不真正存在时，灵魂才是真正的实体。”葡萄牙诗人佩索阿如是说。当人类的语言对这种感觉变得难以界定的时候，画画能让身体退远一步，因而也更加接近这样一个“空空”的在场，而某种无我意义上的在场感，使得那些好像不是的东西正好成了一个任何可以是的东西。于是，主题在彻底的否定性（它不再是一种否定）中醒来（罗兰·巴特语）；于是，任意的表面上的涂抹，拉扯，覆盖，涂改，永远在事物的边缘移动，感受着行动和观念，回避了种种受到压抑的性理，使我仿佛返回到某种言语关系的源头和具有精神品质的空间里——正是我所竭力求进的。而这样的境界，我认为是中国古代艺术的精髓之所在。
画画也是一种劳动。我希望在劳动中发现自己的天性。我记得西方的雷诺阿曾经说过，艺术要么会让你变成一个天使，要么会让你变成一个娼妓——这两者我在美国的纽约和当代的北京都曾撞见过。我也得知在东方的禅修过程中，艺术是一门古老的手艺。为什么用“门”这个词，因为它某种意义上也是修行。在禅修里，据说动手的能力是必须通过的诸多关口中的一道关口。
画画是手的属性的一部分，是自然的传承，是手艺。我曾幻想写出一首天下最笨拙的诗，是叫人手把手写出来的那种。看上去像是回到写字本身！我还相信和写诗一样，绘画中的手艺首先是对一个人的诚实的考验，不论在哪个时代或什么样的天气里，不论你画什么画，同样都跟心灵里的眼睛有关。所谓的得心应手，应该是画画这门艺术里最抽象的精神吧。
蓝色断章 油画 2014
然而，今天我试图在这里说些什么，留下几个文字的时候，我突然觉得这就像要说清一个生存形态一样的困难。因为在我看来，所谓的诗画同源，尤其是当它涉及某个个体的存在，它就是一个灵魂的问题，需要追溯到梦境中的那块土地。为此我只好作罢。
最好，还是让我们重新回到“看”。济慈沉迷于看，另一个伟大的英语诗人弗罗斯特，也在一百年后的一首诗《不深也不远》中写道：
他们望得不太深
他们望得不太远
但有什么能遮挡
他们凝望的目光
与“诗”有关
金海曙：你为什么写作？
吕德安：这个问题就像一个圈套。我写作很久以后看到萨特就这个问题写过一篇文章，我才突然醒悟似的将它与萨特的存在主义理论联系起来，因而也跟着问起自己这个问题。但老实说我最终还是没弄清楚这到底是怎么回事，或者当初我有了一丝答案，结果后来忘掉了。这就像后来有一次，我得了首届《他们》诗歌奖，从纽约回来后我跑到南京，韩东和朱文要对我做一个面对面的采访，问了我一些“你相信灵魂吗？”“灵魂存在吗？”这类问题，我晕了，胡乱回答了一些话后自己都笑了。后来他们采访不下去了，这事也不了了之。
他们是认真的，我也很认真，我说我当然相信有灵魂，但我说不出一个道理来。我想说作为一个诗人，诗歌本身就是一种灵魂的象征，面对诗歌诗人应该有一种敬畏之心。我想说灵魂是无处不在的，就像诗歌是无处不在的，但它是什么以及它如何存在，我是说不出一个所以然的。
所以，为什么写作这个事对我个人而言，至今还是虚幻的，只能凭借想象将它落到实处来谈。想象你问一个农民为什么耕作，想必他们多数会这么回答：为了填饱肚子。而我的写作是为了填饱我的精神需求。写作就像耕作，是我需要跟现实发生关系的一种生存方式。
明迪：写诗对你意味着什么？动力来自哪里?
吕德安：这也永远是个大问题，就像个大雪球，常常可以推倒重来。但简单说来，写诗对我是某种命运使然，意味着我相信它，通过它认识自己存在的真实性，换个角度说，为了不让自己迷失。而具体到写作本身，我想它仍然像某种修行，其持续的力量源于你从中可以不断明晰你所言说的、所发现的事和物，从中获得愉悦——愉悦是我写作一个非常重要的动力之一。
金海曙：你曾经谈到民谣中的某些技术是你写作中的一个秘诀。在很长一段时间里，你也认为自己的诗歌是对中国民间艺术的一个继承。
吕德安：我是先读了洛尔迦才去自觉地接触民谣的，跑去少数民族那里采风过，一个畲族山村，将他们唱的故事写了一组诗，但还是太洛尔迦了。我读了当时台湾的一本《中国民谣》，上面的民歌原汁原味，从中我得到了不少创作上的启发。我把它们复印下来，放在书架上一个旁人不易翻到的地方，出国时也把它带在身边。我当真将它视为我的秘籍。
读了这些民谣，我似乎更能领会洛尔迦、歌德、普希金、叶芝或弗罗斯特了，甚至艾略特，甚至史蒂文斯——虽然他们的诗似乎跟民谣相去甚远。很难具体说出这种感受，只是觉得民谣的魅力在他们的诗中演化为一种自由的能力，你可以在他们的诗中找到民谣式的语言原始状态。民谣有许多技术层面上的东西是配合着唱歌来的，而所谓的比兴赋手法是更后面的事了，我想应该就是这样。我是说过“民谣是我写作的秘诀”这类话，那是我高兴那么说——有点得意忘形罢了。
事实上，我更愿意从歌唱这个角度去理解民谣，感觉到那里面有某种令人癫狂的元素，这个元素使歌里的事物变了形，我对这个感兴趣，你也可以说歌唱本身具有某种超自然的力量。我觉得，诗歌中的形式变化同样缘于此。
夏天的顶点 油画 2009
明迪：相对于“他们诗群”和其他当代诗人，你的诗有什么不同的特质？
吕德安：“他们”曾经是一个非常出色的诗歌群体，当年的“他们诗群”艺术审美志趣相投，致力于让诗歌回到日常的语境，是倡导所谓“民间写作”的主要力量。但这些诗人的诗歌风格各有特点：韩东的诗节制而简约，毫不矫情；于坚的诗大开大合，又不失细节。他们都强调口语的语感和写当下日常的题材，但表现在诗里，却各有个性乃至地域性色彩，这才是关键所在。
当然，我也接触和阅读过一些在其他方面杰出的诗人，比如说所谓“知识分子写作”的诗人。我很难说清我到底属于哪一类诗人，以及我的诗有何独到之处，虽然别人曾给过我不同的称号——“家园诗人”或“农民诗人”。但无论如何，在我看来，只有两种诗人，有才华的诚实的诗人和有才华的矫情的诗人，我愿意是前者。
吴亚顺：你对孤独有何体验？一个诗人的孤独呢？
吕德安：简单地说，孤独有时很迷人，它带来了内心的平静和澄明，但更多时候孤独是残忍的，它使人感到孤立无援，绝望，沉默。孤独之于诗人，如果有什么不同于常人的一面，我想仅仅是它在诗人那里表现为一种文字——最高形式的转换，从而获得个体的情感向着普遍情感的认同。
山水册页计划之一 水彩 2012
【诗歌选摘】
这是冬天的一天，也是仲夏的一天
这是静止的时间和一个还有时间的时间：
一个时间给一个不再有过路人的世界；
一个时间给一个从未有过表情的脸；
一个时间给一个从未有过脸的表情。
而你是不一样的，你在我的记忆里
犹如雨的盲点——
——《适得其所》
而你是不一样的，亲爱的
我喜欢你来，我喜欢你漂浮；
我愿意你像一只鸟惊奇地来
心神不定，却能带来好兆头：
一只从鸟儿身上飞来的鸟
和它的嘴巴上的一个〇。
毕竟这里是如此的静悄悄
说明你曾经不在这里。
不过到了夜里，我来溪边打水
水面波光摇曳，散发出一个和更大的
一个〇，我就依稀感到
你的悄然来临也像一条鱼
因为我曾经也生活在水底。
——《适得其所》
整编
：杨思琦
编辑
：李永博
校对
：翟永军
