多年来，凭借着高质量的学术著作产出，艺术史家高居翰（James Cahill，1926—2014）在诸多读者心中是学术大神和明星般的存在。而在一些同行的脑海中，高居翰也同样让人印象深刻——他能言善辩，喜欢与别人争论。这被说成是他的爱尔兰人的秉性使然。
与高居翰通信50年、争论50年的班宗华曾深情回忆：“看着这些通信，我惊讶于高居翰毕生能
够投入在这些问题上的注意力和思考—— 还不包括持续不断地在半个世纪中引领了一个学科的学术生产，以及日复一日的教学和演讲。
他毫无疑问是这些年来我最严肃、最细心的批评者，只是有时候他顾不上我的感受（在这个问题上，我也一样不顾及他的感受）……非常典型地，他会衷心同意我论文里
的一些东西，还会发现应对过去那些尚未解决的争论的新方法……永远不会再有人哪怕是有一点点像高居翰了。
很难想象今天的中国艺术史领域如果没有他、没有他所贡献的一切会是怎样。
在他网站上的文章里，他记得我偶尔会因为他对我说的话或写给我的东西而生气。
是我的错，Jim。”
《溪山清远》的译者张坚也认为，能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非高居翰基于自命不凡的精英文化优越感。在写作中，面对不可见的观者，他始终保持一种平等主义和处于边缘的冷峻、怀疑和批判的精神，坦诚直率，不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊，以及偶尔的自我揶揄。简而言之，他是一位个体主义者。
今天，博雅君特摘录《溪山清远》一书中部分有趣耐读的“金句”，以飨读者。
万青力，《高居翰画像》
PART 1 读画
“这是一部‘有我’之作，个人的成长史，对画史研究的心得与经验，和盘托出，娓娓道来，是讲稿，更是心法。”
◆几年前，我将我对“六法”的研究成果上传到网站上，标题是“老天！不！又是‘六法’！”（“Good Grief, Not the Six Laws Again!”）以感叹号结束。我取了这么个滑稽标题，意在说明这是我最后一次研究“六法”了。但显然我没能如愿，现在我依然在讲“六法”！很有可能，我要与它纠缠一世，直至生命尽头。
◆对于南宋时期的皇室院体画，中国文人倾向于嘲笑、贬低，或将其视为低级艺术，当然你会发现我的观点与此相反。大体上，我主张不应该继续坚持正统的旧观念，正如在其他文化领域那样。为什么我们现在还要不停地追崇那些孤芳自赏的男性精英群体自我标榜的说辞?为什么我们还要持续不断地赋予他们荣耀，视他们的说辞为中国绘画的核心真理?我不太明白，但我提出这个问题。其余的中国艺术是怎样的？那些非男性精英又是如何表达的呢？包括女性在内的中国其余人群又如何？他们支持和喜欢的绘画又是什么？我希望自己能活着见证这个我们早就该打开的研究领域的发展。这是我在自己的职业生涯中一直持有的一种态度，这也导致一些人指责我不尊重中国。
◆作品不会说话，画家也不用凝重和严肃的术语，一切都在画里发生着。…… 听我讲的时候，请不要费心做笔记。仔细观看才是我真正想让大家去做的事情。
◆一种壮志未酬之感弥漫于南宋院派风格的绘画中，还有那种迟暮和沦丧的痛楚。他们好像是在描绘宫廷之乐，但实际上是在表达往昔的荣光，或者是一种期待，那最初的梦想却是从来就没有得到完满实现。
◆1950 年，王季迁和我一起去中国，想要拍摄牧童坐在牛背上吹着牧笛的照片——就像画中那样。我们随身携带了一支笛子，乘出租车在台湾乡村穿行，但未曾碰到这一场景。我只能把这两张照片放到一起，看第一张照片中的男孩，然后再看后一张照片中的水牛，想象两者在一起的情形……
水牛和儿童（高居翰和王季迁摄于中国台湾）
◆这一节终于讲到了我个人最喜欢的两位中国画家之一。每当人们问我，你最喜欢的中国画家是谁，我都会回答，早期是夏珪，晚期则是石涛。而在这二者之中，或许夏珪是我最喜欢的。关于夏珪，我们需要一本严肃的专题研究著作，但现在市面上还没有。我希望接下来的讲座能通过展示一些夏珪的佳作，以及一些可能对大家有用的评析，为今后的研究者提供一点灵感，真的需要这样！
◆《六柿图》一直被认为没有什么知性要素，是无法分析的。对于此画，我们是否只能安静地坐在它面前，在静谧遐思中凝视，就好像进入禅定？事实上，正是这幅简当之作，让我得以直面我所讨论的中国绘画中最值得阐述的问题。“系好安全带，让我们出发吧！”……回溯这些探讨《六柿图》的不同方式，可能会走向我所面对的终极问题。我在生命晚年遭遇了它们，我会进一步探索这个巨大且危险的领域。
牧溪，《六柿图》，纸本水墨，京都大德寺藏
◆《松下赏月图》中高士正在举杯敬酒。敬谁呢？是像李白一样举杯邀明月，还是敬傍晚的天空与远方的山峦？其实这幅画作的主题是明确的：敬迟暮，敬往昔，敬遥远的记忆。
马远，《松下赏月图》，绢本淡设色，
台北故宫博物馆藏
◆就像在诗歌中一样，这些画作也可在片刻之间祛除那种无法让美好永驻的哀伤，画作可以让那些隐在的形式生动呈现，并让人们得以重温这类形象和自然曾经唤起的那份情感。我想起我最喜爱的英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins），他的诗所述说的就是如何将破碎之美留存下来。
◆南宋院派，尤其是马远、夏珪等人画作的真正内容是什么？我认为是“晚归”“沦丧”和“哀伤”，它们被充分地表达，使得我可以在此加以讨论。
马远，《听瀑图》，绢本设色，美秀美术馆藏
◆《听瀑图》……我曾承诺要谈一谈观瀑的主题，是时候做详细阐述了。我所敬爱的同事和朋友玛丽安·戴蒙德（Marian Diamond），是一位极具影响力的教授和管理者，曾担任我校科学博物馆馆长职务。玛丽安·戴蒙德写过一篇文章，发表于校报《加州日报》（Daily Californian）。她在文章中讨论了空气中不同的离子对人脑的影响，脑科学是她的主要研究课题。她写了很多关于大脑的文章，都是基于观察老鼠穿越迷宫的实验。她谈到了空气中的负离子和正离子，负离子会增强脑部运动，让你拥有兴奋感，产生一种清晰而积极的效果；正离子则会让大脑感到压抑，令人不安和沮丧。你知道空气中大量的负离子在哪儿吗？就在瀑布之下。所以，中国古人明白自己在干什么，立于瀑布边感受令人振奋的空气，这确有科学道理。他们并不知道这些原理，但在很早之前就做了对的事情。那么，从哪里可以找到令人沮丧的高密度正离子呢？在电脑前，在屏幕前。因此，我认为那些天天对着电脑的人，应该多出去走走，多去观瀑。这虽然是半开玩笑，却十分在理。
◆诸多马远画作乃至众多宋代绘画都是以这个主题为基础的，通常是描绘归家，特别是晚归的场景。我们应在南宋民众所处的历史语境中理解这一主题的普遍性。他们显然意识到自己偏安的弱小区域正面临北方强大力量的威胁，这股力量不久之后就入侵并终结了他们的王朝。作为对自己国家、对周遭世界所发生的事情感到震惊的老人，马远一定常常辗转反侧、夜不能寐，这一点我也感同身受。
◆《溪山清远图》的此处便是整幅画作的高潮之处。我们已看过李唐、马远以来的诸多作品，发展的巅峰或许就是在这里。但是，接下来会朝哪个方向发展，就很难讲了。不但更加富于戏剧性，而且也显得有些刻意，融入了更多作者个人的手法以及情感的表达。在我看来，夏珪原作中的这种艺术手法，是在任何仿作中都无法找到的。山水画沿着特定方向发展，走向了以单纯墨色的巧妙运用来烘托气氛和空间的技法，走向了更为温婉的形式。……至此，山水画将走向何处？之后的讲座中，我们会在禅画中看到山水画的踪迹，而绘画却在进一步走向瓦解，可能是走进了死胡同。但这是一种虚假的艺术史结构，涉及一种必须要避免的决定论。
夏珪，《溪山清远图》局部，纸本水墨，
台北故宫博物院藏
◆他们对夏珪的负面评价部分可理解为带有一定政治意味。他们把宋代末期的宫廷画风与当时朝政的无能联系在一起，嘲讽马夏为“ 马一角”“夏半边”，一方面是暗指他们的构图方式，另一方面也是政治方面的指责。而庄肃的这种批评，就好像是一位热衷于晦涩表现主义的纽约评论家面对一位擅长以涂绘方式创作精彩画作的艺术家时，总是大声嚷嚷：“别看画，要看笔法！”
◆马麟是马远的儿子，其祖上四代皆奉职于画院。在祖辈与父辈的荣光面前，他多少显得有些黯淡。我们最近发现了一些有意思的马麟画作，使得这位画家的形象更丰满了一些。我向来都对“大师之子”这个话题感兴趣，巴赫的儿子是怎样的呢？如果你是威廉姆·弗里德曼·巴赫（Wilhelm Friedemann Bach）或者卡尔·菲利浦·伊曼纽尔·巴赫（Carl PhilippEmanuel Bach），在父亲的盛名之下，你能做些什么与之抗衡呢？如果你是文徵明的儿子呢？显然，马麟的处境相当艰难，有一则轶事说马远为帮助儿子树立声望，在自己的画上题马麟款。他这么做是为了向世人证明儿子可以画得与他一样好，但这对马麟树立自信可谓毫无助益，我也希望现在的人不要再干这样的傻事。总之，他是南宋画院马氏家族的最后一位传奇画家。
◆点和线不是贴附在山体团块之上，而是一种悬浮状态，没有了重量，翻腾跃动，眼前的山体幻化为无形的线的网络。疾风知劲草，乍一眼看去，几乎会忽略那位处于画幅中间的隐居道人，他在向外凝望，被光、色和运动所裹挟，却也保持着静谧。
石涛，设色山水册页，王季迁藏
◆在整个世界的艺术中，确实有两种绘画传统合乎贡布里希所归纳的模式：一是中国绘画；二是欧洲绘画。在这种模式中，众多画家个体于数百上千年间，前赴后继，通力合作，就如同一个整体，只为让自己笔下的形象接近自然之景。
◆讲到三幅雪天出行图，态度迥异：
《江行初雪图》的整幅画卷，景物和人物达到了恰到好处的平衡，两者任其一都不足以单独主宰画面。在其他作品中很少能见到这种恰到好处的依存和平衡。画面的图像之下，可以感受到一种画家带着同情的细致观察。这幅手卷的出色之处在于，画中渔民忙于日常工作，而不是围坐着享受生活。岸边饮酒聚会、野逸旷达的理想生活，并非渔民的真实状态。后世再也没有画家像赵幹一样画这类题材了。……《渔村小雪图》中，画家（王诜）没打算真实地反映渔民的生活；相反，这位驸马大富大贵，不会像赵幹和其他画家那样，花费太多时间在渔民身上，他也没有描绘他们生活的精湛的绘画技巧，但这不是重点所在。因此，我们也不必把此画中对渔民生活场景的再现太当真。……而值得注意的是，《晓雪山行图》中，樵夫在严寒中一边行走，一边向自己的手哈着热气，他真的冷极了。我猜那些文人和贵胄看到这幅画时是不会打冷颤的，因为他们风吹不着，雨淋不到，大自然令人痛苦的一面只会影响下层人民，而不是他们。
赵幹，《江行初雪图》局部，绢本设色，
台北故宫博物院藏
王诜（传），《渔村小雪图》局部，绢本设色，
北京故宫博物院藏
马远，《晓雪山行图》，绢本设色，
台北故宫博物院藏
◆“高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。”在整个系列讲座过程中，我收获了极大乐趣，也希望它能启发更多人去欣赏绘画，鼓励人们进一步探索处在伟大传统当中的绘画作品。
王维（传），《伏生授经图》，纸本设色，
大阪市立美术馆藏
◆《伏生授经图》着实感人，情节内容也令人动容。老者伏在几案上，旁边放着卷册，身下有一张薄垫，外衣从肩头滑落。他瘦骨嶙峋，几乎要饿毙，却依然手握经卷，指着上面的文字，在传经、解经和注经。伏生年老体衰，精疲力竭，几乎抬不起头来，但依旧面带微笑，因为他在传经，他知道自己费尽心力保存的这一重要文献，以及对其的见解都将造福于后世之人……年长学者是文化传承的纽带。于我而言，此画所代表的远不止这些，它还具有一些个人意义。我确实知道和了解这种向年轻后人传递智慧的理念，这也是鼓舞我做这个系列讲座的原因。我希望借此向年轻朋友及后世之人，传递那些我认为自己知道和理解的知识，如果我不这么做，它们可能真的会有失传的危险。
◆传承古代先贤知识和智慧的最有效方式是诗歌和美术。诗与画以感觉之美直诉心灵，可在多维时空跨度中，引导世界各地观众穿越文化疆域，无碍地进入中国古代早期绘画的迷人世界。
PART 2 论人
“这是一部‘容人’之作，海外中国画研究的学者群体，凡有洞见、有专著、有师友之谊，几乎全都囊括，即便对于‘另一派’的‘封*’耿耿于怀，依然不失君子坦荡的磊落之风。”
坚韧的剑客...
岛田修二郎有着坚韧的内心。他看起来弱不禁风，但从未停止前进的脚步，并且取得杰出成就。我一直觉得他和黑泽明的电影《七武士》中那位伟大的剑客很相像。有时我们多少能从一个人的外貌上看出其某些性格。你看，照片中岛田的酒杯几乎没怎么动过，而旁边的我，面前的酒杯已经见底了。这很能说明问题……
慢工出细活...
何惠鉴不知何故曾在此事上惹恼李雪曼，大概是图录中的文章数量不够。……事实上，何惠鉴是一位工作十分努力的人，他花费大量时间去研究所要写作的对象，这不是能轻易完成的工作。他只不过是未能掌握博物馆策展人为某个特殊目的而快速完成一些写作任务的诀窍。他写的东西通常都很精彩。
令人窒息的收藏家...
它们是史蒂芬·张肯（Stephen Junkunc）的藏品，他是芝加哥一位脾气怪异的藏家。我曾见过他一面，在他家中从傍晚待到午夜，不仅看了他的藏品，还听了他没完没了地夸夸其谈—听他说他的藏品有多么了不起，他是用了多么奇特的方式才获得它们，以及他是如何鉴定纸张年代的，因为他是一名科学家，等等。后来，我和范德本终于逃了出来。我们跑到街上，跳到半空，大声叫喊，以宣泄我们压抑的情绪。这是一段十分奇特的经历。
艺术史课从批评贡布里希开始...
事实上，贡布里希因为所主张的艺术史观点和所做的理论化研究而不被主流所接受，最终被一些更激进的人士驱逐出了艺术史领域。我以前跟学生们开玩笑说，严厉抨击贡布里希已经被纳入了本科生课程。也就是说，在本科阶段就要了解应如何来批判贡布里希——作为一名受尊敬的艺术史家，这个玩笑有些讽刺和苦涩，其思路还有许多值得探讨之处。
巫鸿的新颖解读...
有学者认为，这个放在矮床上、带有彩绘纹样的物件是轪侯夫人的棺。但它不是一个方匣子，而是一个有着圆润轮廓线的扁平物，更像是轪侯夫人的遗体。按照葬仪，遗体应被置于长榻之上，裹以服饰和寿衣，并以酒食祭奠。换言之，此处的图像表现的是人们在灵堂中祭奠轪侯夫人的遗体。巫鸿的解释在我看来很新颖，也为这个场景提供了一个具有说服力的解读方式。在这里，我们的关注点不是建筑的图示，当然它也值得留意。但同时，应注意到另外一个技术的进步，即对物体和空间的真实视觉再现。这是艺术风格发展的历史动因，这也是我尝试提出来的一个观点。
来自中国学者的启发...
西方绘画中的透视缩短技巧在汉代传入中国，对中国绘画产生了促进作用。我读过一篇中国学者缪哲写的文章，论证了汉代艺术中的马车形象受到穿越西伯利亚地区而到达中土的古希腊绘画影响。这篇文章很有说服力。
敲打高居翰...
（关于《溪岸图》真伪）这是一个“叠床架屋”的研讨会，其意图是要“敲打高居翰”，但事与愿违——这不是组织者的错。如果有人怀疑此事的真实性，只需对美国东海岸或中国台湾地区目前在中国艺术史工作岗位上的人员做一个调查就清楚了。普林斯顿毕业生占据了台湾地区大学的岗位，再看看那些在英国把持中国艺术史工作岗位的人，除柯律格是本地人外，其余大部分都是普林斯顿大学的学生。
善于自嘲...
中国与日本的收藏、鉴赏传统之间的区别究竟何在，以及为何二者所保存的画作能够在数量上势均力？这一直是中日学者撰述与研论时的敏感话题。大家都避免谈论自己的缺陷与弱点，这合乎情理，因为如实地讲述也许会将自己置于贬低别国传统的危险之中。当然，高居翰是除外的，他有点不知深浅。
一生较力的朋友...
辨识张大千的古画赝品成为我的一项重要工作。不过，张大千与我也仍旧是朋友。我把他视为一位值得尊敬的对手，我在与他玩高水平的游戏。但是，我也开始担心那些大博物馆有限的购置经费会大量用在购买出自张大千之手的中国古画赝品上，于是我便尝试揭穿他。这是一项漫长而复杂的工作。
可怜的病友...
古原宏伸的论文探讨的是这件作品的出处问题，比较晦涩难懂。古原的身体状况不太好，又从日本远道而来，没能在会上发表他的论文，方闻用了 5 分钟时间概述了古原的文章，听起来有点滑稽。听众哄堂大笑，可怜的古原坐在那里，我敢肯定他一定感到很尴尬。
对前辈也从不嘴下留情...
1956年，我在斯德哥尔摩为喜龙仁做了3 个月的研究助理。在喜龙仁以7卷本著作的出版结束其艺术史生涯之后，亚历山大·索珀发表了一篇书评，公开指责“喜龙仁仍在撒谎”，意思是说喜龙仁从未真正具备欣赏中国绘画的能力，而遗憾的是，事实确实如此。若阅读过他的著作，便会发现其中的诸多局限性。
不盲目崇拜老师...
我的老师罗越的《中国绘画大师》这本书从很多方面来讲都是一本优秀的著作，但包括我在内，许多其他学者都与罗越持有不同意见，此书在早期画作的选择上也备受诟病，如在断代和作者归属问题上有一些错误。他在中国绘画鉴定方面的优势和缺憾都很明显。实际上，索珀是一位在雕塑、建筑和佛教艺术等领域做过很多研究的学者，而绘画领域，他不是特别擅长；而罗越则总是过于轻信中国学者对绘画时间和归属的判断。
学术争论不是世仇...
从一开始方闻和我就决定，不要因为这个争论而像我们的一些前辈，比如罗越和高本汉那样成为世仇。我们见面，保持朋友关系，即便争论，也尊重对方。事情确实是如此这般地发展着。
老师教给我的道理...
在结束讲座之前，我想向我的另一位老师卜弼德致谢。当时所有跟随卜弼德在加州大学伯克利分校东方语言系学习的人都认为他是最好的老师。卜弼德认为，学者应“深思且铭记所获知识，孜孜不倦地追寻真理，并对他人持续倾囊相授”。我不想用自己的话来结束这一讲，而是希望用另一种语言来总结我的信念。我经常告诉学生，艺术史学者或其他文化史研究者的出色研究成果，其创造力不亚于艺术家所创造的艺术品。
PART 3 追忆高居翰
高先生女儿的回忆...
父亲经常带他的中国朋友们到他最喜欢的地方——雷斯岬的海滩，因为那里挺拔的柏树和崎岖的山丘总是会让他想到古老的中国绘画。
之后，当他意识到电子邮件可以把他在世界各地所有的朋友联系起来，尤其是把他和中国的朋友联系起来，电子邮件对他而言就像生命线一样越来越重要。每次收到来自中国的信息，不管是来自教授、出版商，或者是他在中国的学生，我父亲都会特别激动地告诉我。我觉得对他而言中国是一个非常重要的前线，如果他的工作能够在中国得到赏识，他获得的成就感将远远大于西方欧美的听众们给他的赏识。
父亲一直坚定地认为，他的工作应该被分享给所有人，他反对任何精英主义的做法。我想他的慷慨可能部分是源于他自己卑微却幸运的成长背景——出身并不富裕，但仍可以在公立学校买到大量的书籍，遇到如此多优秀的老师。当他在加州大学伯克利分校任教时，如果有学生需要奖学金，他会用自己的钱来支付。
译者张坚的回忆...
高居翰先生躺在病床上，想了一会，然后说了这么一段话作为告别：“你是知道的，在宋代，中国的艺术和科学的成就在世界上是十分辉煌的，但是近代以来，日本走到了前面。我第一次到中国是在1973 年，那时中国打开了大门。我见证了中国这些年来的发展，也感到很欣慰。我是坚信这一点的，只要艺术和科学持续发展，中国文化就一定能够重现古代的那种辉煌。”
（文字摘自《溪山清远：中国古代早期绘画史》，小标题下紫色评论文字来自书评人马凌。）
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