文|炎黄刺史
编|炎黄刺史
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本片的叙事时空有极强的桎梏属性。
导演张 艺谋在接受央视采访时，透露出他原本打算将这部 电影进行“一镜到底”拍摄的想法，但由于担心节奏 和表演两方面的损失最终放弃该方案。
《满江 红》的叙事时间（一个时辰）和叙事空间（边境的一 幢豪宅大院）都符合“一镜到底”制作的条件，其根本原因还是对戏剧“三一律”原则的遵循与设计。
“三一律”即“一天之内，一个场景，一个主题”，剧情集中且紧凑。
电影的文本时间与故事时间几乎一 致，故事发生地选择在古装影视常见的大院落之中。
于是，在叙事时空上，这些设定成为电影中的 一道道“枷锁”。
与大银幕前被“封锁”在影院座位上的观众相似，电影中的人物也成了封闭时空内 “无处可逃”的亡命徒。
在“三一律”设定的限制下， 在秦桧“事办不妥斩”“办妥亦斩”的口令下，人物被赋予了极强的“宿命感”。
不管是知道密函内容的人无法活命，连知道有这封密函存在的人也难逃一 死，可见秦桧在寻回密函这件事上坚决、残忍的态度。
这一设定对影片情节带动观众情绪起到了推动作用。
张大、孙均等人物按照既定设定去解开谜题，逐步对案件抽丝剥茧的过程，使得本片被一些观众 称为“剧本*”式电影。
万合天宜出品的电影《扬名立万》也有相似之处，两部电影都是通过神秘的凶*案开场，在解谜的过程中唤起观影群众对戏剧真实或历史真实的追忆与深思。
在这些“剧本*”式 电影中，躲在幕后的“叙述者”都对时间进行了变形和消解，用零散的碎片化时间，以见微知著的手法，来表现当下时代存在的某种“潮流”精神。
比如本片 前中期就屡次提到当时宋人对金人卑微低贱的态度：孙均贵为亲兵营副统领，当着全军的面被金廷传译官鞭笞、辱骂，却丝毫不敢抵抗还手。
宋令规定*金人是死罪；连宰相秦桧得知金人使者前来也疾速从外返程，一刻不敢耽误。
空间也得以被打碎、 *，增添了带有叙述者自我意识的解读。
封闭的室内空间或是承载了人们对痛苦往事的回忆与追寻，或是隐藏了一段历史于其中。
如审讯室内孙均揭开张大背后“精忠报国”几个大字的一幕，这间普通的审讯室便仿佛承载并浓缩了岳飞统领岳家军立下汗马功劳等一系列功勋事迹的辉煌历史于其中。
但片末当 岳飞的遗言传到军中时，他们是惊喜、振奋的。
从 空间层面上，可以认为这部电影在逐渐达成空间的 和谐统一，对这位抗金名将的怀缅之情作为一种无形的力量串通了大院内外的人们，在这一刻，他们精神共通，民族精神带来的战斗*无限地迸发出来。
从另一个角度看，相对压抑封闭的叙事时空，不仅是桎梏与约束，更是影片作为类型化电影的突 破与解放。
作为单一空间电影，想要在有限的时空内构建两个小时以上的既连贯又充满人物矛盾冲 突的剧情，相当具有挑战性。
即使是公认的密闭空间佳作，例如美国电影《狙击电话亭》《活埋》等等，比起本片其时长也是短得多。
封闭时空引发的异常感与焦虑心态，成为了本片的天然优势，人物不断在影片中揭露出乎意料的未知情节，成为电影的亮点。
仅仅人物身份与目的的反转，本片就出现多次：
丁三旺反咬的王彪是清白的；丁三旺才是真正的刺客；张大和丁三旺与刘喜都是刺客团队的成员；武义淳是皇帝派到秦桧身边搜集私通证据的人；艺伎瑶琴是张大的妻子。
最后的惊天反转也是 令人意想不到：张大一行人的目的并不是要刺*秦桧，只是想套出岳飞的遗言。
这一连串的反转推动剧情急速发展，在狭小的空间与紧凑的时间条件下，仿佛时空不再是剧情的工具载体，转变为剧情 与人物为时空服务而存在。
时空成为了叙述的核心。
值得一提的是，电影中出现多次且颇为惊艳的 转场桥段，在摇滚风格的豫剧ＧＭ中，人物在逼仄的小巷间快步穿行，人物的主次站位随着剧情变化而多次改变，主导者一直在变化，颇值得玩味。
这是导演有意识将剧情与空间相融合统一的最好例证。
尽管本片的时空设计优秀，但仍有不足之处。
在人物不断切换叙事视角，轮番粉墨登场之时，前一秒还在运动的台上人物退居台下之后仿佛停止了活动。
除了马夫刘喜刺*何立失败这一剧情以外，几乎所有的人物情节均于表层浮现，时间在台 下的停顿与省略明显。
过分聚焦于主线人物而违背常识，舍弃部分人物的主观能动性，这也是本片 被称为“剧本*”电影的原因之一。
本片兼具了“零聚焦”和“内聚焦”，前者应用在交代背景和设定时，后者则是影片推进主线使用的视角。
严格来说，本片可定义为内聚焦视角的电影，这一 视角对影片悬疑气氛的把控颇有帮助。
视点被法 国学者雅克奥蒙定义为如下几句话：视点首先是指被注视的发源点或发源方位，其次指从某一特定位 置捕捉到的影像本身。
视点可以在叙事性电影中用画框或多或少再现某一方的注视，视点所组成的整 体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面 的态度）的支配。
视角和视点之间有关联又不完 全相同，如贝蒂尔龙伯格将叙事视角分为四种，其中一种便是视点叙事。
在能动镜头下，从怎样的视角出发、以谁的视点来观察人物与事件，都无形中铺垫出影片的整体基调，这相当考验导演的独立思考与资源调配能力。
张艺谋导演选择以内聚焦视角作为影片的主视角，这一做法与其“谋式美学”的巧妙应用相得益彰。
同时辅以恰到好处的视点支持，整部影片所要表达的含义流畅且清晰。
内聚焦视角的使用使得作品中的主人公得以成为影片的唯一焦点，镜头多数时候紧紧跟随主角张大和孙均。
在初期，我们对案情的了解程度表面上似乎与张大一致。
在夜黑 风高的环境下，镜头的视角从高空俯瞰而下，几个身影在狭窄的巷子中穿梭，脚步声、兵器的碰撞声与主要人物的几次短兵相接不断营造压抑、沉闷的恐惧气氛。
随着张大刺客身份的揭露，张大与马夫刘喜共同谋划刺*总管何立的冒险计划也让观众捏了把汗，不由得对两人的命运都产生了强烈的担忧。
而集中在张大身上的内聚焦视角使得刺*全程使用了侧面描写，将何立的狡诈与残忍展露出 来。
观众对主角一方的担忧感在张大刺客身份败露之后达到高潮，妻子瑶琴受辱，镜头无法跟随，而是将张大被绑在长凳上接受醋刑（用陈醋猛灌鼻喉）的场面用了十足的正面镜头描写———“一口气 儿都喘不上来”。
此处对用刑暴力场面的全程正面拍摄集中体现了张艺谋对偏西式暴力美学的极致追求。
这不仅仅表现在本片中醋刑与多处割喉的镜头，例如《满城尽带黄金甲》中小儿子被皇帝活活抽死的镜头、《悬崖之上》中张宪臣受电刑的镜头，还是《影》中相互厮*至流血满地的镜头，都是“谋 式美学”的完美展现。
大量残酷血腥的叙事刻画将情节的高潮和观众的情绪全部推至顶峰。
全片的境 界和格局，自然从岳家军士兵的一次刺*行动，升级转变为唤醒宋代将士高昂爱国热情的一次觉醒运动。
可以说，全片的格局构建和情绪渲染升级水到渠成，在镜头的辅佐下，视角的转换与视点的选 择对其起到重要作用。
除此之外，张艺谋导演对影片中用直观镜头展示出的、能表现人物性格和推动情节发展的物品， 使用了高明的符号化处理。
电影符号学起源于索 绪尔的语言学理论，主要是区分语言符号的两个方面：构成语言表达能指的物质方面和构成语言内容 的观念方面，即能指和所指。
把这一理论应用到电影中，能指是电影中拍摄出来的实物样貌，所指意为该物品实际表现出来的人物性格特征或是对剧情发展潜移默化的作用，例如契诃夫说过：“如果在第一幕出现一把枪的话，那么在第三幕枪一定要响。”
这里“枪”是能指，让电影中的人物用枪厮*争斗这一行为变成了“枪”的所指。
在本片中，贯穿影片的核心———金国使臣的密函，不但是影片的麦高芬，更是秦桧在当朝内独断专权和跋扈自恣的最好物证。
秦桧为了确定密函的内容，不但与何立、孙均等人依次设局抓捕张大一伙人，更是早就决定将与密信相关的人赶尽*绝、不留活口，这一行为充分说明了他在残酷暴虐之余，假惺惺地维护着早已破碎不堪的名誉。
结论就整体而言，《满江红》不是一部完美的商业片。
本片的悬疑情节有诸多不合理与存在争议之处，如前期计谋多端的何立在与瑶琴交锋中的突然降智、秦桧有一个历史上并不存在的替身等等情节。
参考文献- 赵文平．课程思政导向下职业教育教材观探析［Ｊ］．中国职业技术教育，2022（202）：74－78.
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