祝勇:吃鱼的文化学

祝勇:吃鱼的文化学

首页角色扮演一念初见似纷飞手游更新时间:2024-06-07

吃鱼的文化学

祝 勇

最能代表怀素书法性格的,我以为是《食鱼帖》。

这帖现在是私人收藏,大门不出二门不迈。我看到的,只是印刷品。

几十年前,黄裳先生就从书店里购得了一帧印刷的《食鱼帖》,洋洋自得地记道:“这两天天气很好,是江南最好的秋日。出去闲走,在书店里买得文物出版社新刊的唐怀素《食鱼帖》真迹,非常高兴。这帖只不过草书八行,五十六字。字写得好,文字尤为有趣。”

《食鱼帖》是这样写的:

老僧在长沙食鱼,及来长安城中,多食肉,又为常流所笑,深为不便,故久病,不能多书,实疏。还报诸君,欲兴善之会,当得扶羸也。

九日,怀素藏真白。

怀素幼时出家,“老僧”,是指他自己。在长沙的时候,他是吃鱼的,后来到了长安城,没有鱼吃,就只能吃肉了。僧人吃肉,被凡庸之人耻笑,心里实在不爽,时间一久,就生了病。生了病,不能多吃啥美味,所以要告诉诸君,想要开心的饭局,还得等病好之后吧。

这《食鱼帖》里的怀素,多么的贪吃,多么的肉欲,多么的坦诚,多么的可爱,没有一点点伪饰,看上去一点也不“素”。食鱼的小小欢乐,永远停留在纸上。这《食鱼帖》,一直是历代文人喜爱的。黄裳先生说:

“怀素是坦率的,他公开承认常常吃肉,白纸黑字,不怕被人抓住小辫子,以触犯佛门清规戒律的罪名揪出来批斗,是很可爱的。在这位老僧看来,和尚戒荤酒这种条条,根本就是骗人的鬼话。殊不值得认真对待。”

临《食鱼帖》,写着写着就馋了,好像嗅到了鱼、肉的香味。

鱼没吃好,肚子就痛了。怀素的《食鱼帖》,总让我想到张旭的《肚痛帖》。

张旭是李白的朋友,杜甫《饮中八仙歌》(又称《八仙歌》),李白和张旭都被列为“八仙”。安史之乱中,二人还在溧阳相遇,还曾在酒楼上一叙。《饮中八仙歌》这样写张旭:

张旭三杯草圣传,

脱帽露顶王公前,

挥毫落纸如云烟。

说张旭酒饮三杯,即挥毫作书,时人称为草圣。他不拘小节,即使在王公贵族前也脱帽露顶,挥毫落纸,却如云如烟。不只是杜甫这样写,李颀在《赠张旭》中也写:“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。”不仅不戴帽子,露出脑瓜顶,在挥笔作书时,还要长叫个三五声,有一点神经兮兮。有时候发起“神经”来,甚至干脆拿自己的脑袋当毛笔,蘸墨在墙上“奋笔疾书”。无论墙壁、屏风,只要他看见一片空白,都会用自己的字去填补,恍惚间,如见大小龙蛇,乘云而起,风雨云雾,变幻迷离。等他醒了,看到自己的手迹,以为那是神仙留下的字迹,连他自己都觉得不可思议。

张旭的《肚痛帖》没有纸本留下来,宋嘉祐三年(公元1058年)曾摹刻上石,现在西安碑林博物馆收藏的石刻,是明代重刻的。

《肚痛帖》写:

忽肚痛不可堪,不知是冷热所致,欲服大黄汤,冷热俱有益。如何为计,非临床。

从《肚痛帖》的笔迹可以看出,张旭写此帖时,蘸饱了墨汁,一笔写数字,至墨竭时再蘸一笔,以保持字与字之间的气脉贯通,还可以控制笔的粗细轻重变化,使整幅作品气韵生成,有一种“神虬出霄汉,夏云出嵩华”的气势。

《肚痛帖》开头的三个字,写得还比较规正,字与字之间互不连接,从第四字开始,便每行一笔到底,上下映带,缠绵相连,越写越快,越写越狂,越写越奇,意象迭出,颠味十足,区区三十字,在粗与细、轻与重、虚与实、断与连、疏与密、开与合、狂与正之间回环往复,这种大开大合,如天地万物生机勃勃,如风云气象波谲云诡。

怀素也是李白的朋友,李白晚年到怀素的老家湖南零陵,写下一首《草书歌行》。诗中描述怀素写字的神态:

飘风骤雨惊飒飒,

落花飞雪何茫茫。

起来向壁不停手,

一行数字大如斗。

怳怳如闻神鬼惊,

时时只见龙蛇走。

左盘右蹙如惊电,

状同楚汉相攻战。

怀素是唐朝继张旭之后的第二位狂草大师,无独有偶,他也很“癫”很“狂”。释适之《金壶记》描述他:“嗜酒以养性,草书以畅志。凡一日九醉,时人谓之‘醉僧书’。”一日九醉,确实有些过分,这一天除了醉酒,什么事都没干,但他们写字,只有醉酒时能写,而且见到什么就在什么上面写。陆羽《怀素别传》说他:“疏放不拘细行,时酒酣兴发,遇寺壁里墙、衣裳、器皿,靡不书之。”

怀素写字,连寺壁、衣裳、器皿都不放过,比张旭还要“变态”。陆羽还说他:“贫无纸可书,尝于故里种芭蕉万余株,以供挥洒。”

颠张醉素,日子都过得贫苦,或者说,他们根本无意于物质生活的丰赡。李颀在《赠张旭》中也写他:“下舍风萧条,寒草满户庭。”陋室寒舍,荒草凄凄,他住的地方,着实不怎么样。但盛唐的人有福了,因为张旭、怀素两大书家,在墙上书,在衣上书,在器上书,甚至在芭蕉的叶子上书,随处扯下一页,就是他们的“真迹”。

只是这些“国宝”,如今都消失在历史的云烟中了,我们今天无缘再见到了。黄庭坚说:“张长史行草帖,多出于赝作。人闻张颠,未尝见其笔墨。”黄庭坚所处的宋代,张旭书法尚且寥落无存,何况今天了。

他们落在纸上,穿过千年风雪留存到今天的纸本墨迹,只有张旭的《古诗四首帖》(辽宁省博物馆藏),怀素的《自叙帖》(台北故宫博物院藏),《苦笋帖》(上海博物馆藏),《论书帖》(辽宁省博物馆藏)、《食鱼帖》(私人收藏),《小草千字文》(私人收藏)等,屈指可数。

《食鱼帖》是有纸本墨迹留下来的,原本是山东潍坊丁氏家族收藏,后来丁家迁至青岛,赶上“文革”抄家,就把这“传家宝”抄到了青岛博物馆,20世纪70年代末,故宫博物院徐邦达先生从青岛博物院“未清理好的”中意外发现了它,无意中捞到了一条大鱼。后来落实政策,《食鱼帖》归还给丁氏家族。

徐邦达先生《古书画过眼要录》说,《食鱼帖》笔划稍嫌滞涩,枯笔中见有徐徐补描之迹,并非怀素真迹,而应是他人半临半摹之本,但勾摹技巧高超,所见只有唐摹《万岁通天帖》(辽宁省博物馆藏)能与之相比,结体笔划也保持着怀素书法的面目,这样的早期摹本与真迹有同等重要的学术价值。

与《自叙帖》(台北故宫博物院藏)的激越飞扬比起来,《食鱼帖》的笔调已经平和稳健了许多,但仍然保留着他随意、洒脱的个性,好似兴之所至的涂抹,而不是什么“创作”。所以苏东坡说他:“其为人倜傥,本不求工,所以能工如此。如没人操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举止自若,近于有道者耶?今观此帖,有食鱼、食肉之语,盖倜傥者也。”

肚子痛了,或者吃一条鱼,这样的寻常事,都要写一张“帖”,可见他们的天性的烂漫,信笔随心,浑然天成。

相对于正襟危坐、端庄锦绣的楷书,这样的内容、这样的写法,都有些“出格”。

而书法,本应是这真实性情的表露,就像他不讳言自己食鱼、食肉一样。

到唐代,书法已经从大篆、小篆花纹般卷曲的线条里走出来,也从水平伸展、开阔雄健的汉隶里走出来,形成了一种更加均衡、对称、方正的美学形态,如欧阳询所说:“四面停匀,八边俱备。短长合度,粗细折中。”楷书(也叫真书、正书),出现了。

楷,是楷模,是样本,是规律,是标准。

书写原本是出于实用,后来才逐渐具有了美的形体,成为一种“美的自觉”。王羲之的书法,最能代表这种“美的自觉”。唐朝人把这种自觉升华,从汉字中发现了美的规律,总结出美的公式。美,也是可以有公式的。它把复杂多变的汉字书写变得简单易行。我们小学生练习写字,都是颜柳欧赵开始,起笔收笔、间架结构,像勾股定理一样,有章法可循。

美是有规律的,也因此可以掌握和复制。

唐代书法的第一个创制者,是欧阳询。

颜、柳、欧、赵,被奉为楷书四大家,如果按生辰排序,欧阳询在前,出生于557年,颜真卿出生于709年,柳公权出生于778年,赵孟頫是元朝人,出生于1254年,我在《故宫的古物之美2》里写到他,这里就省略了。

欧阳询和虞世南都出生于南北朝时代,由隋入唐,欧阳询比虞世南年长一岁。他们在唐朝生活的时间,都只占他们生命的四分之一,但这四分之一,却是他们书法创作的辉煌时期。他们的书法,都是从王羲之书法里脱胎出来的,其中欧阳询渐渐变体,虞世南则一生恪守王羲之,不离不弃。

蒋勋先生说:“欧阳询书法森严法度中的规矩,建立在一丝不苟的理性中。严格的中轴线,严格的起笔与收笔,严格的横平与竖直,使人好奇:这样绝对严格的线条结构从何而来?”

还说:“欧阳询的墨迹本特别看得出笔势夹紧的张力,而他每一笔到结尾,笔锋都没有丝毫随意,不向外放,却常向内收。看来潇洒的字形,细看时却笔笔都是控制中的线条,没有王羲之的自在随兴、云淡风轻。”

欧阳询的纸本墨迹,故宫博物院有《卜商帖》《张翰帖》。此二帖都是行书,却可见楷书一般的控制力,像衣冠齐整、行为有度、言语得体的正人君子。

他们的楷书,为大唐书法带来了庄严与法度。

除了唐楷,唐代城市规划、佛教造像,乃至格律诗(五言诗与七言诗)中,处处见证着规则的存在。

这些,都是由唐朝的“大一统”性格带来的,秦汉以来,这还是第一个“大一统”的王朝。隋朝太短,只有三十八年,只是一个历史的过渡。

但这只是唐朝的一面,它的另一面,就是它的开放、热烈、昂扬、多变。这一点,我在《纸上的李白》里写了。所有的“紧箍咒”,其实都管束不住上天入地、大闹天宫的孙猴子。一如唐诗,平仄分明,格律谨严,却束缚不住“黄河之水天上来”的浩荡与烂漫。

怀素吃鱼食肉,那样的“自由散漫”,不守“纪律”,来自他个性的放达、怪诞、万事不吝,但背后还有一个文化的推手,就是禅宗在唐以后的普及与流行。作为汉传佛教宗派之一,禅宗是在中晚唐之后成为主流的。禅宗的修行,讲究不立文字,见性成佛,摒弃了繁复的程序与形式感,因此更灵活机动,更信手拈来。

唐末至五代后梁时期的僧人契此,到《高僧传》里,成了布袋和尚——他蹙额大腹,出语无定,随处寝卧,形如疯癫,却法力无边,“示人吉凶,必应期无忒”。《补续高僧传》里还记录南宋有一位道济和尚,“饮酒食肉,与市井浮沉。喜打筋斗,不着裤,形媟露,人讪笑之,自视夷然。”

在禅宗那里,饮酒食肉,喜打筋斗,随处寝卧,出语无定,这些行为不仅不犯“忌”,反而成为一种时尚,因为这些天真懵懂、如痴如醉、不守“规矩”的行为,都在表明着他们戒绝了尘世的*,摒弃了人间的诱惑,而保持着超脱通透、自由自在的处世态度。由此可知,像怀素那样食鱼食肉、不守成规的僧人,在那个年代,可以抓出一大把。

我想起《红楼梦》里,林黛玉说到癞头和尚,“疯疯癫癫,说了这些不经之谈,也没人理他。”我想,怀素差不多就是这样的一副尊容。但对这副尊容,李白并不嫌弃。他在《草书歌行》里写:“古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞。”李白看重的就是这副不加修饰的天性,在他看来,书写者没有必要像张旭那样,一本正经地,从公孙大娘舞剑中寻找创作的灵感。

吃鱼食肉的那种自由散漫,挑战着宗教的清规戒律,这样的“特立独行”,来自禅宗的启迪。这种启迪,不仅影响到他们的行为,也带来了书法的变迁。书法艺术在唐宋之际有一个大的跨越,与禅宗在那个时代的传播、盛行分不开。怀素、苏东坡这些书法家,无不浸淫佛教(尤其是禅宗)的思想中。外来的佛教,通过禅宗,与中国本土的老庄思想达成了深度的契合,形成了一种追求生命自觉和精神境界的文化理想,贯穿于禅宗心性学说、文化思想的本质内容可以总结为:自然——内在——超越。

禅宗主张“顿悟”,即所谓的“一念成佛”,不看重教义、仪式这些外在的力量,在颠张醉素看来,自我控制反而成为创造伟大艺术的阻碍,自然、天真才应该成为书法家的追求。宋代苏东坡延续了这样的传统,认为“法”的彻底内在化,要求学习者忘却了自己的艺术,也忘却了自己对完美的追求的时刻。他们并不否认“法”的价值,他们的艺术创造,也都经历过刻苦的磨练,他们的根基,都是扎得很深的。像怀素,在木板、芭蕉叶上练字,“如果没有他孤寂于深山古寺,埋首于托盘、木板、蕉林里沉默,就一定没有他走出深山古寺的狂放与喧哗”。苏东坡学习过王羲之,也苦练过颜真卿、杨凝式,米芾就曾在苏东坡的书房里见到过两大袋练字的草纸,但在苏东坡看来,这只是“知”的层面,不是“行”的层面。这样写出的书法是来自别人的,而不是来自书写者自身。所以学习的过程,也是忘却的过程,只有从规则中摆脱出来,将规则忘掉(苏东坡称之为“相忘之至”),才能“出新意于法度中,寄妙理于豪放外”,用佛教语言,是“心语道断,心行处灭”。只有当他发现真正束缚自己的力量乃是他内心的*,哪怕*的对象是解脱,他才会真正领悟自然的创造力(也可以称天道或佛法),这最终的领悟,必然是顿悟。在一个夏日黄昏,怀素看到天上的流云,心里像被什么击中了,就像禅宗的“顿悟”,一下子悟出了书法三昧。从此,那波动的云影化作线条在他手帖里流走,忽明忽暗的山光宛如笔墨的干湿浓淡。

《宣和书谱》形容他的字:

“字字飞动,圆转之妙,宛若有神。”

草书的随意与散漫,使它更方便使用,也更与生活相贴近。一张便笺、一声问候,都以草书来涂抹、挥洒,成就了中国人特有的手帖美学。它既是艺术的美,也是生活的美,更是性情的美,像王徽之(王羲之第五子)《新月帖》(唐摹本藏辽宁省博物馆,《万岁通天帖》之一)所写:“雨湿热,复何似?食不?”“食不”,就是“吃了吗”?那么平易,那么随和,那么轻松,却如雪泥,如鸿爪,让我们感动。那才是生活的本色,那才是生命的底色。每个人的存在,都是微小而具体的,像风一样,无始无终,却挟带着一股更加真实和强劲的命运感。与轰轰烈烈的传奇相比,它们更接近我们生存的本质。

我想起帕慕克的话:“在我们的一生中,会发生成千上万件被忽略的小事,只有文字才能让我们意识到它们的存在。”现在,这些书法家的文字,让我们看见了它们的存在,看见了我们的生活、日子、好恶、性情。

从那些帖上,我还听见了那些伟大艺术家的窃窃私语,它们太平凡,太家常,以至于不同朝代、不同的“手帖”,完全可以建立起对话关系——王徽之问:“食不?”王羲之在《寒切帖》(唐代勾填本现藏天津博物馆)里答:“吾食至少,劣劣。”张旭接道:“忽肚痛。”怀素又说:“老僧在长沙食鱼。”

或许,正是因为有了向张旭的求教的机会,才让颜真卿开了悟,使得写出一手庄严楷书的他,在遭遇大悲大痛时(如王羲之《丧乱帖》所说的,“痛贯心肝,痛当奈何”,又如《频有哀祸帖》所说,“悲摧切割,不能自胜”),终于浑然忘我,恣意渲泄,写出酣畅淋漓的行草《祭侄文稿》。

除了颜真卿的刻苦与悟性,《祭侄文稿》更来自命运的机缘,来自时代的赐予,来自艺术的神秘性,甚至来自“天意”。亲人骨肉涂炭,那种无法抑制的痛苦与痉挛,于个人而言,是大不幸;于书法家而言,反而成了大“机遇”。

总结一下,在唐代艺术中,存在着两种截然相反的运动:

一种以欧阳询、虞世南、颜真卿的楷书为代表,它是庄重的、谨严的、理性的、庙堂的、有权威的、入世的、正义的、道德主义的、笑不露齿的、适用于纪念碑的;还有一种以张旭、怀素的草书为代表,它是随意的、潇洒的、感性的、出世的、游戏的、发自天性的、才高气逸的、不拘形骸的、泼皮耍赖的、牙髭必暴的、变化无穷的,甚至是神秘、不可解的。

楷书是标准,是规范,是普遍接受的美,是美的“平均数”,或者说“最大公约数”;草书则是自我的、个性化的、独家的、不可替代的,是美的“最小公倍数”。

楷书可以搞“群众运动”,比如“书法大赛”一类,因为它有“规”有循,有“矩”可蹈;草书则不那么容易立分高下,即使分出,也是更多依赖直觉、主观,而没有太多的“客观标准”可讲,如天宝二年(公元743年)颜真卿向张旭求教时,张旭对颜真卿所说:“笔法玄微,难妄传授,非志士高人,讵可与言要妙也。”很像老子所说的,“道可道,非常道”。

楷书整齐有序,可以刻在碑上,写在“文件”里,而草书不能,甚至于许多草书,由于太个性、太散漫,大多数人都无法直接看“懂”,需要“翻译”,才知道写的是什么。楷书越是强调理性,草书就越是彰显它创作上的神秘性、不可解性,连张旭,都不知道自己的字是从哪里来的,怎么教呢?

因此,楷书的美是可控的、计划内的,或者说,因为这份控制,才成就了它的美;草书则恰恰相反,它的美是计划外的,有不可预期性,它的美,美在“意外”。

要挑战书法的极限,他们就要从癫狂、从迷醉里、从“反者道之动”里、从随机偶然里找到艺术的“突破点”,而这一切,都需要酒来推波助澜。诚如论者所言:“饮酒可以帮助诗人墨客放松意识的自我控制,陷入忘境,让他借意识的黄昏挥洒成文。这意味着饮酒也被用为接近艺术的自然创造力境界的‘方便法门’。在《浊醪有妙理赋》里,苏轼把饮醉描写为‘坐忘’,也就是《庄子·大宗师》里颜回所谓的‘堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通’的状态。这样一种状态代表着精神修炼的最高境界,是物我两忘、自我与外物之间不再存在二元对立的境界。”

唐代有颠张,有醉素,是因为唐代还有欧阳询、虞世南,他们是一枚硬币的两面,一个池子里的鱼虾,看上去风马牛不相及,其实是彼此相依,少了一面,另一面也就不存在了。

我在《纸上的李白》里说,唐代文化是一个多元的互动体。有了这些“元”,才有交往、交叉、交流;有了“互”,才能“动”,才有原子与原子的碰撞,分子与分子的“聚变”。少了任何一“元”,没有了“互”,自然就“动”不起来了。

所以,唐代有杜甫,就有李白;有恪守格律的近体诗,就有不羁于格律的古体诗;有现实主义,就有浪漫主义;有欧阳询、虞世南,就有张旭、怀素;有法度建设,就有适意挥洒;有崇高,就有“躲避崇高”。

颜、柳、欧的字是属于庙堂的,代表大唐的庄严与崇高,颜真卿《祭侄文稿》则是那崇高的顶点,代表着无瑕的道德、无私的奉献与牺牲。如同我在《血色文稿》里所写的,这种崇高,在那样一个豺狼当道、虎豹横行的时代里,绝对是需要的,为那个*横行、信仰缺失的时代提供精神的养分,树立了一个至高无上的榜样。

但这种崇高,这种道德完美主义,同样可以被豺狼、虎豹、野心家利用。对于颜真卿式的崇高的推崇,让他们懂得了用崇高来给自己贴金。他们披上崇高的外衣,再涂上道德完美主义的口红,就可以行走江湖、妖言惑众了,让人民大众分不清,谁是李逵,谁是李鬼,谁是颜真卿,谁是颜假卿,谁是甄士隐,谁是贾雨村。所以才有了李白的“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”,也有了张旭、怀素的或颠或醉,“飘然不群”。

其实他们反对的不是崇高,是伪崇高。他们不愿意披庙堂外衣,涂道德口红,所以他们装傻充愣,才有了石破天惊的意义,他们从“疯癫”里,从“随便”里,从寻常里,甚至从游戏里,找到了快乐,找到了意义,找到了真实,找到了自我。

肚子痛的张旭、吃不上鱼的怀素或许都没想到,他们性之所至的话语、信手拈来的手帖,都会成为流传千年的经典。

或许正因性之所至、信手拈来,才反而成了经典。

假如说颜真卿是那个时代里最可敬的人,那么张旭、怀素之流,就是那个时代里最可爱、最好玩的人,他们成就了唐朝艺术中最生动活泼、有声有色、烂漫纷飞的那部分。他们是酒鬼、妄想狂、“现代派”,唯独不是“无厘头”。至少在李白眼里,他们都是美的,就像《红楼梦》里的一僧一道(癞头和尚和跛足道人),表面上“那僧则癞头跣脚,那道则跛足蓬头”,实际上,他们一出场就“骨格不凡,丰神迥异”。

唐朝的艺术,从哪个角度看,都很高大上,亦庄亦谐,东成西就,皆成大师。它的基调已经定在那里,想烂也烂不到哪去。它也因此成为后人仰望的纪念碑,成为一座永恒的神殿。

关于鱼的文章就写到这里,还是话多了。

其实,鱼就是鱼,食鱼就是食鱼。那么多的宏大意义,“怀老”未必顾得上。

“怀老”最关心的事情只是:等身体一好,就又可以开宴啦。

我的困惑在于:等他老人家饭局重开,他是该吃鱼呢,还是该吃肉呢?

我们可看的,只有这一纸《食鱼帖》,前不着村,后不着店,没有上下文,像一座语言的孤岛。

不知道他后来都吃了些啥。

舌尖上的唐朝,是多么诱人的唐朝。

我猜想,他一定会摸摸胡子,思忖着:鱼我所欲也,熊掌亦我所欲也……

祝 勇

作家、纪录片导演、艺术学博士,现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长。出版《故宫六百年》等数十部著作。任国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演,《天山脚下》获评“新中国70年纪录片百部推荐典藏作品”。

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