吃鱼的文化学
祝 勇
一
最能代表怀素书法性格的，我以为是《食鱼帖》。
这帖现在是私人收藏，大门不出二门不迈。我看到的，只是印刷品。
几十年前，黄裳先生就从书店里购得了一帧印刷的《食鱼帖》，洋洋自得地记道：“这两天天气很好，是江南最好的秋日。出去闲走，在书店里买得文物出版社新刊的唐怀素《食鱼帖》真迹，非常高兴。这帖只不过草书八行，五十六字。字写得好，文字尤为有趣。”
《食鱼帖》是这样写的：
老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便，故久病，不能多书，实疏。还报诸君，欲兴善之会，当得扶羸也。
九日，怀素藏真白。
怀素幼时出家，“老僧”，是指他自己。在长沙的时候，他是吃鱼的，后来到了长安城，没有鱼吃，就只能吃肉了。僧人吃肉，被凡庸之人耻笑，心里实在不爽，时间一久，就生了病。生了病，不能多吃啥美味，所以要告诉诸君，想要开心的饭局，还得等病好之后吧。
这《食鱼帖》里的怀素，多么的贪吃，多么的肉欲，多么的坦诚，多么的可爱，没有一点点伪饰，看上去一点也不“素”。食鱼的小小欢乐，永远停留在纸上。这《食鱼帖》，一直是历代文人喜爱的。黄裳先生说：
“怀素是坦率的，他公开承认常常吃肉，白纸黑字，不怕被人抓住小辫子，以触犯佛门清规戒律的罪名揪出来批斗，是很可爱的。在这位老僧看来，和尚戒荤酒这种条条，根本就是骗人的鬼话。殊不值得认真对待。”
临《食鱼帖》，写着写着就馋了，好像嗅到了鱼、肉的香味。
二
鱼没吃好，肚子就痛了。怀素的《食鱼帖》，总让我想到张旭的《肚痛帖》。
张旭是李白的朋友，杜甫《饮中八仙歌》（又称《八仙歌》），李白和张旭都被列为“八仙”。安史之乱中，二人还在溧阳相遇，还曾在酒楼上一叙。《饮中八仙歌》这样写张旭：
张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，
挥毫落纸如云烟。
说张旭酒饮三杯，即挥毫作书，时人称为草圣。他不拘小节，即使在王公贵族前也脱帽露顶，挥毫落纸，却如云如烟。不只是杜甫这样写，李颀在《赠张旭》中也写：“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”不仅不戴帽子，露出脑瓜顶，在挥笔作书时，还要长叫个三五声，有一点神经兮兮。有时候发起“神经”来，甚至干脆拿自己的脑袋当毛笔，蘸墨在墙上“奋笔疾书”。无论墙壁、屏风，只要他看见一片空白，都会用自己的字去填补，恍惚间，如见大小龙蛇，乘云而起，风雨云雾，变幻迷离。等他醒了，看到自己的手迹，以为那是神仙留下的字迹，连他自己都觉得不可思议。
张旭的《肚痛帖》没有纸本留下来，宋嘉祐三年（公元1058年）曾摹刻上石，现在西安碑林博物馆收藏的石刻，是明代重刻的。
《肚痛帖》写：
忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益。如何为计，非临床。
从《肚痛帖》的笔迹可以看出，张旭写此帖时，蘸饱了墨汁，一笔写数字，至墨竭时再蘸一笔，以保持字与字之间的气脉贯通，还可以控制笔的粗细轻重变化，使整幅作品气韵生成，有一种“神虬出霄汉，夏云出嵩华”的气势。
《肚痛帖》开头的三个字，写得还比较规正，字与字之间互不连接，从第四字开始，便每行一笔到底，上下映带，缠绵相连，越写越快，越写越狂，越写越奇，意象迭出，颠味十足，区区三十字，在粗与细、轻与重、虚与实、断与连、疏与密、开与合、狂与正之间回环往复，这种大开大合，如天地万物生机勃勃，如风云气象波谲云诡。
三
怀素也是李白的朋友，李白晚年到怀素的老家湖南零陵，写下一首《草书歌行》。诗中描述怀素写字的神态：
飘风骤雨惊飒飒，
落花飞雪何茫茫。
起来向壁不停手，
一行数字大如斗。
怳怳如闻神鬼惊，
时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，
状同楚汉相攻战。
怀素是唐朝继张旭之后的第二位狂草大师，无独有偶，他也很“癫”很“狂”。释适之《金壶记》描述他：“嗜酒以养性，草书以畅志。凡一日九醉，时人谓之‘醉僧书’。”一日九醉，确实有些过分，这一天除了醉酒，什么事都没干，但他们写字，只有醉酒时能写，而且见到什么就在什么上面写。陆羽《怀素别传》说他：“疏放不拘细行，时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”
怀素写字，连寺壁、衣裳、器皿都不放过，比张旭还要“变态”。陆羽还说他：“贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒。”
颠张醉素，日子都过得贫苦，或者说，他们根本无意于物质生活的丰赡。李颀在《赠张旭》中也写他：“下舍风萧条，寒草满户庭。”陋室寒舍，荒草凄凄，他住的地方，着实不怎么样。但盛唐的人有福了，因为张旭、怀素两大书家，在墙上书，在衣上书，在器上书，甚至在芭蕉的叶子上书，随处扯下一页，就是他们的“真迹”。
只是这些“国宝”，如今都消失在历史的云烟中了，我们今天无缘再见到了。黄庭坚说：“张长史行草帖，多出于赝作。人闻张颠，未尝见其笔墨。”黄庭坚所处的宋代，张旭书法尚且寥落无存，何况今天了。
他们落在纸上，穿过千年风雪留存到今天的纸本墨迹，只有张旭的《古诗四首帖》（辽宁省博物馆藏），怀素的《自叙帖》（台北故宫博物院藏）,《苦笋帖》（上海博物馆藏）,《论书帖》（辽宁省博物馆藏）、《食鱼帖》（私人收藏）,《小草千字文》（私人收藏）等，屈指可数。
《食鱼帖》是有纸本墨迹留下来的，原本是山东潍坊丁氏家族收藏，后来丁家迁至青岛，赶上“文革”抄家，就把这“传家宝”抄到了青岛博物馆，20世纪70年代末，故宫博物院徐邦达先生从青岛博物院“未清理好的”中意外发现了它，无意中捞到了一条大鱼。后来落实政策，《食鱼帖》归还给丁氏家族。
徐邦达先生《古书画过眼要录》说，《食鱼帖》笔划稍嫌滞涩，枯笔中见有徐徐补描之迹，并非怀素真迹，而应是他人半临半摹之本，但勾摹技巧高超，所见只有唐摹《万岁通天帖》（辽宁省博物馆藏）能与之相比，结体笔划也保持着怀素书法的面目，这样的早期摹本与真迹有同等重要的学术价值。
与《自叙帖》（台北故宫博物院藏）的激越飞扬比起来，《食鱼帖》的笔调已经平和稳健了许多，但仍然保留着他随意、洒脱的个性，好似兴之所至的涂抹，而不是什么“创作”。所以苏东坡说他：“其为人倜傥，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，近于有道者耶？今观此帖，有食鱼、食肉之语，盖倜傥者也。”
肚子痛了，或者吃一条鱼，这样的寻常事，都要写一张“帖”，可见他们的天性的烂漫，信笔随心，浑然天成。
相对于正襟危坐、端庄锦绣的楷书，这样的内容、这样的写法，都有些“出格”。
而书法，本应是这真实性情的表露，就像他不讳言自己食鱼、食肉一样。
四
到唐代，书法已经从大篆、小篆花纹般卷曲的线条里走出来，也从水平伸展、开阔雄健的汉隶里走出来，形成了一种更加均衡、对称、方正的美学形态，如欧阳询所说：“四面停匀，八边俱备。短长合度，粗细折中。”楷书（也叫真书、正书），出现了。
楷，是楷模，是样本，是规律，是标准。
书写原本是出于实用，后来才逐渐具有了美的形体，成为一种“美的自觉”。王羲之的书法，最能代表这种“美的自觉”。唐朝人把这种自觉升华，从汉字中发现了美的规律，总结出美的公式。美，也是可以有公式的。它把复杂多变的汉字书写变得简单易行。我们小学生练习写字，都是颜柳欧赵开始，起笔收笔、间架结构，像勾股定理一样，有章法可循。
美是有规律的，也因此可以掌握和复制。
唐代书法的第一个创制者，是欧阳询。
颜、柳、欧、赵，被奉为楷书四大家，如果按生辰排序，欧阳询在前，出生于557年，颜真卿出生于709年，柳公权出生于778年，赵孟頫是元朝人，出生于1254年，我在《故宫的古物之美2》里写到他，这里就省略了。
欧阳询和虞世南都出生于南北朝时代，由隋入唐，欧阳询比虞世南年长一岁。他们在唐朝生活的时间，都只占他们生命的四分之一，但这四分之一，却是他们书法创作的辉煌时期。他们的书法，都是从王羲之书法里脱胎出来的，其中欧阳询渐渐变体，虞世南则一生恪守王羲之，不离不弃。
蒋勋先生说：“欧阳询书法森严法度中的规矩，建立在一丝不苟的理性中。严格的中轴线，严格的起笔与收笔，严格的横平与竖直，使人好奇：这样绝对严格的线条结构从何而来？”
还说：“欧阳询的墨迹本特别看得出笔势夹紧的张力，而他每一笔到结尾，笔锋都没有丝毫随意，不向外放，却常向内收。看来潇洒的字形，细看时却笔笔都是控制中的线条，没有王羲之的自在随兴、云淡风轻。”
欧阳询的纸本墨迹，故宫博物院有《卜商帖》《张翰帖》。此二帖都是行书，却可见楷书一般的控制力，像衣冠齐整、行为有度、言语得体的正人君子。
他们的楷书，为大唐书法带来了庄严与法度。
除了唐楷，唐代城市规划、佛教造像，乃至格律诗（五言诗与七言诗）中，处处见证着规则的存在。
这些，都是由唐朝的“大一统”性格带来的，秦汉以来，这还是第一个“大一统”的王朝。隋朝太短，只有三十八年，只是一个历史的过渡。
但这只是唐朝的一面，它的另一面，就是它的开放、热烈、昂扬、多变。这一点，我在《纸上的李白》里写了。所有的“紧箍咒”，其实都管束不住上天入地、大闹天宫的孙猴子。一如唐诗，平仄分明，格律谨严，却束缚不住“黄河之水天上来”的浩荡与烂漫。
五
怀素吃鱼食肉，那样的“自由散漫”，不守“纪律”，来自他个性的放达、怪诞、万事不吝，但背后还有一个文化的推手，就是禅宗在唐以后的普及与流行。作为汉传佛教宗派之一，禅宗是在中晚唐之后成为主流的。禅宗的修行，讲究不立文字，见性成佛，摒弃了繁复的程序与形式感，因此更灵活机动，更信手拈来。
唐末至五代后梁时期的僧人契此，到《高僧传》里，成了布袋和尚——他蹙额大腹，出语无定，随处寝卧，形如疯癫，却法力无边，“示人吉凶，必应期无忒”。《补续高僧传》里还记录南宋有一位道济和尚，“饮酒食肉，与市井浮沉。喜打筋斗，不着裤，形媟露，人讪笑之，自视夷然。”
在禅宗那里，饮酒食肉，喜打筋斗，随处寝卧，出语无定，这些行为不仅不犯“忌”，反而成为一种时尚，因为这些天真懵懂、如痴如醉、不守“规矩”的行为，都在表明着他们戒绝了尘世的*，摒弃了人间的诱惑，而保持着超脱通透、自由自在的处世态度。由此可知，像怀素那样食鱼食肉、不守成规的僧人，在那个年代，可以抓出一大把。
我想起《红楼梦》里，林黛玉说到癞头和尚，“疯疯癫癫，说了这些不经之谈，也没人理他。”我想，怀素差不多就是这样的一副尊容。但对这副尊容，李白并不嫌弃。他在《草书歌行》里写：“古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。”李白看重的就是这副不加修饰的天性，在他看来，书写者没有必要像张旭那样，一本正经地，从公孙大娘舞剑中寻找创作的灵感。
吃鱼食肉的那种自由散漫，挑战着宗教的清规戒律，这样的“特立独行”，来自禅宗的启迪。这种启迪，不仅影响到他们的行为，也带来了书法的变迁。书法艺术在唐宋之际有一个大的跨越，与禅宗在那个时代的传播、盛行分不开。怀素、苏东坡这些书法家，无不浸淫佛教（尤其是禅宗）的思想中。外来的佛教，通过禅宗，与中国本土的老庄思想达成了深度的契合，形成了一种追求生命自觉和精神境界的文化理想，贯穿于禅宗心性学说、文化思想的本质内容可以总结为：自然——内在——超越。
禅宗主张“顿悟”，即所谓的“一念成佛”，不看重教义、仪式这些外在的力量，在颠张醉素看来，自我控制反而成为创造伟大艺术的阻碍，自然、天真才应该成为书法家的追求。宋代苏东坡延续了这样的传统，认为“法”的彻底内在化，要求学习者忘却了自己的艺术，也忘却了自己对完美的追求的时刻。他们并不否认“法”的价值，他们的艺术创造，也都经历过刻苦的磨练，他们的根基，都是扎得很深的。像怀素，在木板、芭蕉叶上练字，“如果没有他孤寂于深山古寺，埋首于托盘、木板、蕉林里沉默，就一定没有他走出深山古寺的狂放与喧哗”。苏东坡学习过王羲之，也苦练过颜真卿、杨凝式，米芾就曾在苏东坡的书房里见到过两大袋练字的草纸，但在苏东坡看来，这只是“知”的层面，不是“行”的层面。这样写出的书法是来自别人的，而不是来自书写者自身。所以学习的过程，也是忘却的过程，只有从规则中摆脱出来，将规则忘掉（苏东坡称之为“相忘之至”），才能“出新意于法度中，寄妙理于豪放外”，用佛教语言，是“心语道断，心行处灭”。只有当他发现真正束缚自己的力量乃是他内心的*，哪怕*的对象是解脱，他才会真正领悟自然的创造力（也可以称天道或佛法），这最终的领悟，必然是顿悟。在一个夏日黄昏，怀素看到天上的流云，心里像被什么击中了，就像禅宗的“顿悟”，一下子悟出了书法三昧。从此，那波动的云影化作线条在他手帖里流走，忽明忽暗的山光宛如笔墨的干湿浓淡。
《宣和书谱》形容他的字：
“字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”
六
草书的随意与散漫，使它更方便使用，也更与生活相贴近。一张便笺、一声问候，都以草书来涂抹、挥洒，成就了中国人特有的手帖美学。它既是艺术的美，也是生活的美，更是性情的美，像王徽之（王羲之第五子）《新月帖》（唐摹本藏辽宁省博物馆，《万岁通天帖》之一）所写：“雨湿热，复何似？食不？”“食不”，就是“吃了吗”？那么平易，那么随和，那么轻松，却如雪泥，如鸿爪，让我们感动。那才是生活的本色，那才是生命的底色。每个人的存在，都是微小而具体的，像风一样，无始无终，却挟带着一股更加真实和强劲的命运感。与轰轰烈烈的传奇相比，它们更接近我们生存的本质。
我想起帕慕克的话：“在我们的一生中，会发生成千上万件被忽略的小事，只有文字才能让我们意识到它们的存在。”现在，这些书法家的文字，让我们看见了它们的存在，看见了我们的生活、日子、好恶、性情。
从那些帖上，我还听见了那些伟大艺术家的窃窃私语，它们太平凡，太家常，以至于不同朝代、不同的“手帖”，完全可以建立起对话关系——王徽之问：“食不？”王羲之在《寒切帖》（唐代勾填本现藏天津博物馆）里答：“吾食至少，劣劣。”张旭接道：“忽肚痛。”怀素又说：“老僧在长沙食鱼。”
或许，正是因为有了向张旭的求教的机会，才让颜真卿开了悟，使得写出一手庄严楷书的他，在遭遇大悲大痛时（如王羲之《丧乱帖》所说的，“痛贯心肝，痛当奈何”，又如《频有哀祸帖》所说，“悲摧切割，不能自胜”），终于浑然忘我，恣意渲泄，写出酣畅淋漓的行草《祭侄文稿》。
除了颜真卿的刻苦与悟性，《祭侄文稿》更来自命运的机缘，来自时代的赐予，来自艺术的神秘性，甚至来自“天意”。亲人骨肉涂炭，那种无法抑制的痛苦与痉挛，于个人而言，是大不幸；于书法家而言，反而成了大“机遇”。
总结一下，在唐代艺术中，存在着两种截然相反的运动：
一种以欧阳询、虞世南、颜真卿的楷书为代表，它是庄重的、谨严的、理性的、庙堂的、有权威的、入世的、正义的、道德主义的、笑不露齿的、适用于纪念碑的；还有一种以张旭、怀素的草书为代表，它是随意的、潇洒的、感性的、出世的、游戏的、发自天性的、才高气逸的、不拘形骸的、泼皮耍赖的、牙髭必暴的、变化无穷的，甚至是神秘、不可解的。
楷书是标准，是规范，是普遍接受的美，是美的“平均数”，或者说“最大公约数”；草书则是自我的、个性化的、独家的、不可替代的，是美的“最小公倍数”。
楷书可以搞“群众运动”，比如“书法大赛”一类，因为它有“规”有循，有“矩”可蹈；草书则不那么容易立分高下，即使分出，也是更多依赖直觉、主观，而没有太多的“客观标准”可讲，如天宝二年（公元743年）颜真卿向张旭求教时，张旭对颜真卿所说：“笔法玄微,难妄传授，非志士高人,讵可与言要妙也。”很像老子所说的，“道可道，非常道”。
楷书整齐有序，可以刻在碑上，写在“文件”里，而草书不能，甚至于许多草书，由于太个性、太散漫，大多数人都无法直接看“懂”，需要“翻译”，才知道写的是什么。楷书越是强调理性，草书就越是彰显它创作上的神秘性、不可解性，连张旭，都不知道自己的字是从哪里来的，怎么教呢？
因此，楷书的美是可控的、计划内的，或者说，因为这份控制，才成就了它的美；草书则恰恰相反，它的美是计划外的，有不可预期性，它的美，美在“意外”。
要挑战书法的极限，他们就要从癫狂、从迷醉里、从“反者道之动”里、从随机偶然里找到艺术的“突破点”，而这一切，都需要酒来推波助澜。诚如论者所言：“饮酒可以帮助诗人墨客放松意识的自我控制，陷入忘境，让他借意识的黄昏挥洒成文。这意味着饮酒也被用为接近艺术的自然创造力境界的‘方便法门’。在《浊醪有妙理赋》里，苏轼把饮醉描写为‘坐忘’，也就是《庄子·大宗师》里颜回所谓的‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通’的状态。这样一种状态代表着精神修炼的最高境界，是物我两忘、自我与外物之间不再存在二元对立的境界。”
七
唐代有颠张，有醉素，是因为唐代还有欧阳询、虞世南，他们是一枚硬币的两面，一个池子里的鱼虾，看上去风马牛不相及，其实是彼此相依，少了一面，另一面也就不存在了。
我在《纸上的李白》里说，唐代文化是一个多元的互动体。有了这些“元”，才有交往、交叉、交流；有了“互”，才能“动”，才有原子与原子的碰撞，分子与分子的“聚变”。少了任何一“元”，没有了“互”，自然就“动”不起来了。
所以，唐代有杜甫，就有李白；有恪守格律的近体诗，就有不羁于格律的古体诗；有现实主义，就有浪漫主义；有欧阳询、虞世南，就有张旭、怀素；有法度建设，就有适意挥洒；有崇高，就有“躲避崇高”。
颜、柳、欧的字是属于庙堂的，代表大唐的庄严与崇高，颜真卿《祭侄文稿》则是那崇高的顶点，代表着无瑕的道德、无私的奉献与牺牲。如同我在《血色文稿》里所写的，这种崇高，在那样一个豺狼当道、虎豹横行的时代里，绝对是需要的，为那个*横行、信仰缺失的时代提供精神的养分，树立了一个至高无上的榜样。
但这种崇高，这种道德完美主义，同样可以被豺狼、虎豹、野心家利用。对于颜真卿式的崇高的推崇，让他们懂得了用崇高来给自己贴金。他们披上崇高的外衣，再涂上道德完美主义的口红，就可以行走江湖、妖言惑众了，让人民大众分不清，谁是李逵，谁是李鬼，谁是颜真卿，谁是颜假卿，谁是甄士隐，谁是贾雨村。所以才有了李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，也有了张旭、怀素的或颠或醉，“飘然不群”。
其实他们反对的不是崇高，是伪崇高。他们不愿意披庙堂外衣，涂道德口红，所以他们装傻充愣，才有了石破天惊的意义，他们从“疯癫”里，从“随便”里，从寻常里，甚至从游戏里，找到了快乐，找到了意义，找到了真实，找到了自我。
肚子痛的张旭、吃不上鱼的怀素或许都没想到，他们性之所至的话语、信手拈来的手帖，都会成为流传千年的经典。
或许正因性之所至、信手拈来，才反而成了经典。
假如说颜真卿是那个时代里最可敬的人，那么张旭、怀素之流，就是那个时代里最可爱、最好玩的人，他们成就了唐朝艺术中最生动活泼、有声有色、烂漫纷飞的那部分。他们是酒鬼、妄想狂、“现代派”，唯独不是“无厘头”。至少在李白眼里，他们都是美的，就像《红楼梦》里的一僧一道（癞头和尚和跛足道人），表面上“那僧则癞头跣脚，那道则跛足蓬头”，实际上，他们一出场就“骨格不凡，丰神迥异”。
唐朝的艺术，从哪个角度看，都很高大上，亦庄亦谐，东成西就，皆成大师。它的基调已经定在那里，想烂也烂不到哪去。它也因此成为后人仰望的纪念碑，成为一座永恒的神殿。
八
关于鱼的文章就写到这里，还是话多了。
其实，鱼就是鱼，食鱼就是食鱼。那么多的宏大意义，“怀老”未必顾得上。
“怀老”最关心的事情只是：等身体一好，就又可以开宴啦。
我的困惑在于：等他老人家饭局重开，他是该吃鱼呢，还是该吃肉呢？
我们可看的，只有这一纸《食鱼帖》，前不着村，后不着店，没有上下文，像一座语言的孤岛。
不知道他后来都吃了些啥。
舌尖上的唐朝，是多么诱人的唐朝。
我猜想，他一定会摸摸胡子，思忖着：鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也……
祝 勇
作家、纪录片导演、艺术学博士，现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长。出版《故宫六百年》等数十部著作。任国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，《天山脚下》获评“新中国70年纪录片百部推荐典藏作品”。
