内容摘要：今波士顿本《历代帝王图》卷的原作者，尽管缺乏直接的证据断定为阎立本，但也以阎立本的可能性为最大。至于郎余令之说，为 Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）、金维诺提出，但唯一依据的是张彦远在《历代名画记》中的著录，因而所论均属臆测。关于《历代帝王图》的绘制时代，总体面貌上存在有前、后两段差异，即前半段六帝部分，后半段七帝部分。后半段七帝为原初的图像模式，其绘制时间，当在初唐（阎立本）之后到安史之乱之间，宫廷摹手根据原作所摹写（复制），下限为8世纪上半叶。前半段六帝的绘制为摹作（仿造），在后半段七帝之后相当晚的一段时间里，最迟可定于北宋嘉祐之前，即11世纪上半期。而该画卷的原作，乃至最初的摹写（复制），以及此后的摹作（仿造），一定不止于目前所看到的“十三帝王”。因此，波士顿本《历代帝王图》卷的内涵意蕴，就不可以目前所见的“十三帝”——实际上，是以确信唐代绘画的后半段七帝——来进行图像学方面的阐释。本文认为，从初唐国家政治对于历史的态度而言，《历代帝王图》卷，只是一个反映了通常意义上的皇家宫廷政治性主题的宏大画卷而已，就辅助君权统治的实用性而言，其意义是宽泛的，也是普遍和抽象的。
一、关于波士顿本《历代帝王图》的作者
根据现有的材料，自北宋富弼庚子年（嘉祐五年，1060年）题跋以来，波士顿本《历代帝王图》卷（图1）的创作者被归于初唐阎立本的名下，此后因袭著录或题跋，如南宋李光（1078—1159）、郑樵（1103—1162）、周必大（1126—1204），元代王恽（1227—1304），清代孙承泽（1592—1676）、沈初（1729—1799）、吴修（1764—1827）、孙星衍（1753—1818）、李恩庆（约1796—约1859）、李佐贤（1807—1876），等等。但在早期题跋中，也有并未依从富弼之说的，如北宋绢跋部分中有“绍兴丁巳（1137）□□李仲（右下有小字‘二’）熊叔豹志”，残缺断续的跋文内容显示似乎有所考论，然只谨慎说及“仿佛殆非寻常画工之所能也”。
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图 1 ˉ《历代帝王图》卷，绢本，51cm×531cm，阎立本（传），波士顿美术博物馆藏
富弼的题跋，称及“阎立本”及其“图此列帝像”，当有一定的流传资料和相关人、事的依据，只是而今难以佐证了。
吴同认为，波士顿本是否出于阎立本还“殊难断定”，但出于流传有绪的历代著录考虑，当一仍其旧为宜。[1]
但鉴于目前各处所存的阎立本的传世画迹，均有不同的疑问，因此对于波士顿本《历代帝王图》卷的作者问题，也有现代学者提出了不同看法，甚至断定为初唐时期的郎余令所作，如Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）[2]、金维诺[3]。二人都依据了米芾《画史》中的“王球夔玉家古帝王像，后一年，余于毕相孙仲荀处，见白麻纸不装像，云杨褒尝摹去”[4]这一则记录，认为该画卷是北宋杨褒根据孙仲荀所收藏的未经装潢的粉本所作的摹本。此外，陈葆真也从参与修史的角度倾向于认为“此件作品很可能是他（郎余令）的杰作”。[5]
之所以认为是郎余令所作，主要是因为在已知可靠的文献中，张彦远（815—879）《历代名画记》中明确记载有“撰《自古帝王图》”的，只有初唐时期的郎余令：
郎余令，有才名，工山水古贤，为著作佐郎。撰《自古帝王图》，按据史传，想象风采，时称精妙。[6]
郎余令，生卒年不详，初唐时期定州新乐人（今河北新乐）。博于学，擢进士第，授霍王元轨府参军，迁幽州录事参军，累转著作佐郎，编撰《隋书》，未成病卒。《旧唐书》卷一百三十九《儒学下》、《新唐书》卷一百九十九列传第一百二十四《儒学中》均有载。根据史传所载，其兄郎余庆在高宗时（650年始）为万年令，或可作为郎余令大约活动时间的参照。
然而检索相关的文献，关于郎余令的绘画才艺，除张彦远的记载之外，其他史料中所见并不多。而且此后，画史著述中关于郎余令的记载，均只依从了张彦远之所记，并未见到有任何新的补充内容。如：
元夏文彦《图绘宝鉴》卷二：
郎余令，有才名，工山水古贤，为著作佐郎。[7]
元盛熙明《图画考》卷六《名谱》中记录有“郎余令”之名[8]。
明朱谋垔《画史会要》卷一：
郎余令，有才名，工山水古贤，为著作佐郎。撰《自古帝王图》，按据史传，想象风采，时称精妙。[9]
清佚名《书画史》卷二：
郎余令，为著作佐郎，有才名，善画山水古贤，撰《自古帝王图》，按据史传，想象风采，时称精妙。[10]
清康熙年间王毓贤《绘事备考》卷三：
郎余令，少有才名，工山水，尝写《古帝王图》，考证史传，位置精确，当时叹为绝笔，官著作佐郎。[11]
清乾嘉年间沈辰《书画缘》卷六：
郎余令，定州新乐人，工山水翎毛，想象风采，时称精妙。[12]
清乾隆间彭蕴灿《历代画史汇传》：
唐，郎余令，新乐定州人，擢进士第为著作郎。画凤称绝，工山水，绘《帝王古贤故实》，想象风采，时称精妙。博学有才名，谦谨下人，为吏清而克（刻）于法，为令时，道无拾遗，卒以贪残废。梁元帝有孝德传，余令更撰后数十篇献太子，太子嗟重之。[13]
按：彭蕴灿转述的“为吏清而克（刻）于法”一语，当言郎余令之兄郎余庆的事迹，其唐高宗（649—683年在位）时为万年（今陕西临潼）令，见《新唐书》卷一百九十九《列传》一百二十四。
另外，彭蕴灿《历代画史汇传》中所述郎余令的“画凤”一事，仍然是从张彦远书中所出。见于《历代名画记》卷三《两京寺观等画壁》所记，并且评价不高：
秘书省薛稷画鹤，贺知章题诗，在东秘书厅；郎余令画凤，在书阁柱上；都不成画，不堪观…… [14]
总之，检索以上的文本记录，除了张彦远的最为原初的记载之外，其他可谓大同小异的文字，基本上都属于因袭和转述性质。因此可见，郎余令在张彦远的著作之后，并未进入于实际意义上的绘画史。
由此看来，波士顿本《历代帝王图》之于阎立本、郎余令，并非非此即彼的关系。
郎余令之说的可能性仅仅在于：第一，郎余令有张彦远“撰《自古帝王图》”的明确记载；第二，郎余令本人谙熟前代史实，且编撰过《隋书》。然而，在张彦远的相关记载中，也并非只出现有郎余令《自古帝王图》一本，如在《历代名画记》卷三“述古之秘画珍图”中，还记载有其他的《古圣贤帝王图》《益州学堂图》等。[15]总之，唐代画过帝王图像的作者，事实上并非如金维诺所言的“仅知有郎余令”。[16]
进一步检索，除张彦远的记载之外，还有其他的文献材料可寻。
如米芾《殷令名〈头陀寺碑〉跋》中提及有“王维画古帝王图”，只是不清楚这一“古帝王图”与他在《画史》中提到的“两汉而下至隋古帝王像”有何关系。
米芾《殷令名〈头陀寺碑〉跋》，时在元祐三年（1088）九月五日作，为米芾现存最早之跋尾书，有《三希堂法帖》拓本，凡17行，199字：
右唐殷令名书《头陀寺碑》，齐王简栖所撰，录于《文选》，令名之子仲容，官礼部郎，据《法书要录》云：仲容奕世工书，精妙旷古，令名尝书济度寺额，后代程式。父，开山也，武德中为尚书，故阙“山”字，而李氏讳不及“淳”“旦”“照”“基”“诵”者，正在贞观、永徽间。跋尾书“惟则”者，集贤待制史惟则，小印“滉”字，即唐相晋国忠献韩公所宝书也。元祐戊辰，集贤林舍人招为苕、霅之游，九月二日道吴门，以《王维画古帝王》易于龙图待制俞献可字昌言之孙，翌日，与丹徒葛藻字季忱检阅审定，五日吴江舣舟垂虹亭题。襄阳米黻秘玩真迹。[17]
另：明代张丑《清河书画舫》见录：
米南宫跋殷令名帖：
右唐殷令名书《头陀寺碑》，齐王简栖所撰，录于《文选》，令名之子仲容，官礼部郎，据《法书要录》云：仲容奕世工书，精妙旷古，令名尝书济度寺额，后代程式。父，开山也，武德中为尚书，故阙山字，而李氏讳不及淳、旦、照、基、诵者，正在贞观永徽间。跋尾书惟则者，集贤待制史惟则，小印滉字，即唐相晋国忠献韩公所宝书也。元祐戊辰，集贤林舍人招为苕、霅之游，九月二日道吴门，以《王维画古帝王》易于龙图待制俞献可字昌言之孙（脱“彦文”），翌日，与丹徒葛藻字季忱检阅审定，五日吴江舣舟垂虹亭题（双行小字夹注“海岳小集”）。
丑案：头陀寺碑，米初跋殷令名真迹，《书史》续题为陆柬之笔。夫南宫精鉴，冠绝宋室，犹须反复审定如此，吾党乍遇名迹，自当潜心玩索，其可以忽乎哉。[18]
由此可见，关于唐代古代帝王图像的绘制，在现存的文献及其他材料中尚能进一步地挖掘。但至少可以认为，波士顿本《历代帝王图》的作者，即使尚无直接的材料断定为阎立本，也不宜仅仅以张彦远的一条记载就“想象”（铃木敬语[19]）为郎余令。在这种情况下，暂且以“传为阎立本”的方式对待，或许更为审慎一些。
阎立本（约601—673），唐雍州万年（今陕西临潼）人，其父阎毗（564—613）、其兄阎立德（约596—656），均为著名画家。阎氏祖先仕于北魏、北周，阎毗自幼袭爵，隋朝时屡次受命营建宫室和水利，擅长绘画。入唐，阎立德先后任将作少匠、大匠，工部尚书，多次主持营建陵墓、宫殿，死后陪葬昭陵。阎氏原籍榆林盛乐（今内蒙古和林格尔），阎毗时，始落籍雍州万年。
关于阎立本，《旧唐书》卷七十七《阎立德附立本传》载：
立本，显庆中（656—660）累迁将作大匠，后代立德为工部尚书，兄弟相代为八座，时论荣之。总章元年（668），迁右相，赐爵博陵县男。立本虽有应务之才，而尤善图画，工于写真，《秦府十八学士图》及贞观（627—649）中《凌烟阁功臣图》，并立本之迹也，时人咸称其妙。太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云：“画师阎立本。”时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”立本为性所好，欲罢不能也。及为右相，与左相姜恪对掌枢密。恪既历任将军，立功塞外；立本唯善于图画，非宰辅之器。故时人以《千字文》为语云：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”咸亨元年（670），百司复旧名，改为中书令。四年（673）卒。[20]
《新唐书》卷一百《阎立德附立本传》载：
立本，显庆中（656—660）以将作大匠代立德为工部尚书。总章元年（668），自司平太常伯拜右相、博陵县男。初，太宗与侍臣泛舟春苑池，见异鸟容与波上，悦之，诏座者赋诗，而召立本侔状。阁外传呼画师阎立本，是时已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望座者羞怅流汗。归戒其子曰：“吾少读书，文辞不减侪辈，今独以画见名，与厮役等，若曹慎勿习！”然性所好，虽被訾屈，亦不能罢也。既辅政，但以应务俗材，无宰相器。时姜恪以战功擢左相，故时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之嘲。咸亨元年（670），官复旧名，改中书令。卒，谥曰文贞。[21]
以上史料可见，阎氏父子一门，因皇家工程、建筑以及典章制度等方面的才能，在隋唐时期的“将作”地位极高，阎立本早年服务于太宗李世民，在高宗时更加显赫而位居右相，而阎立本的名声，主要是来自绘画方面的成就。
画史材料方面，朱景玄《唐朝名画录》载：
阎立本，太宗朝官至刑部侍郎，位居宰相。与兄立德齐名于当世，尝奉诏写太宗御容。后有佳手传写于玄都观东殿前间，以镇九岗之气，犹可仰神武之英威也。
阎立德《职贡图》，异方人物诡怪之质，自梁魏以来名手，不可过也。时南山有猛兽害人，太宗使骁勇者往捕之，不获；又虢王元凤忠义奋发，往射之，一箭而毙。太宗壮之，使其弟立本图其状，鞍马、仆从皆若真，观者莫不惊叹其神妙。又太宗幸玄武池，见鸂鶒戏，召立本图之。左右误呼云：“宣画师。”立本大耻之，遂绝笔，诫诸子弟不令学画。先图《秦府十八学士》《凌烟阁二十四功臣》等，实亦辉映古今。惟《职贡》《卤簿》等图，与立德皆同制之。又云慈恩寺画功德，亲手设色，不见其踪迹。凡画人物、冠冕、车服，皆神妙也。李嗣真云：“立本虽师于郑法士，实亦过之矣。”后有王知慎者，亦师范于立本，甚得其笔力。立德乃神品，知慎乃妙品。[22]
张彦远《历代名画记》的记载更为详尽：
立德弟立本，显庆（656—660）初代立德为工部尚书。总章元年（668）拜右相，封博陵县公。有应务之才，兼能书画，朝廷号为丹青神化。初为太宗秦王库直，武德九年（626），命写《秦府十八学士》，褚亮为赞。（双行小字赞文略）贞观十七年（643），又诏画《凌烟阁功臣二十四人图》，上自为赞。（双行小字赞文略）
时天下初定，异国来朝，诏立本画外国图。又鄠、杜间有苍虎为患，天皇引骁雄千骑取之，虢王元凤，太宗之弟也，弯弓三十钧，一矢毙之。召立本写貌，以旌雄勇。
国史云：太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已。召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深诫，勿习此艺。”然性之所好，终不能舍。及为右相，与左相姜恪对掌枢务。恪曾立边功，立本唯善丹青，非宰辅之器。故时人谓《千字文》语曰：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”言并非宰相器。咸亨元年（670），复为中书令，四年（673）毙，谥曰文贞。
僧（彦）悰云：阎（立本）、张（僧繇）、郑（法士），奇态不穷，像生变故，天下取则。
裴（孝源）云：阎师张（僧繇），青出于蓝。人物衣冠，车马台阁，并得见妙。历观古今法则，巧思唯二阎、杨（契丹）、陆（探微），迥出常表。张（僧繇）家父子，稍居其次。
李嗣真云：博陵、大安，难兄难弟，自江左陆（探微）、谢（赫）云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序；折旋矩度，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗；尽该毫末，备得人情，二阎同在上品。
彦远论曰：前史称，魏明帝起凌云阁，敕韦诞题榜。工人误先钉榜，以笼盛诞钓上，去地二十五丈。及下，须发尽白，才余气息，遂戒子孙，绝此楷法。谢安尝论其事，子敬（王献之）正色答曰：“仲将，魏之大臣，岂有此事。若如此说，知魏德之不长。”彦远尝以子敬为有识之言，阎令虽艺兼绘事，时已位列星郎。况太宗皇帝洽近侍，有拔貂之恩；接下臣，无撞郎之急；岂得直呼画师，不通官籍。至于驰名丹青，才多辅佐，以阎之才识，亦谓厚诬。浅薄之俗，轻艺妒能，一至于此，良可于悒也。[23]
《旧唐书》评价阎立本“尤善图画，工于写真”，并以被“时人咸称其妙”的《秦府十八学士图》与《凌烟阁二十四功臣图》两件作品特别说明。
这两件著名的作品创作于唐代初期，前者绘制于唐高祖武德九年（626），即唐太宗即位前一年，后者绘制于贞观十七年（643），且有太宗亲自撰写赞词。二图均为奉李世民旨意而绘制的宣传教化之作，其政治含义及其辅政的重要性是不言而喻的。此二图原作品今皆不存，而后者，有北宋元祐五年（1090）游师雄根据流传粉本摹勒刻石的一部分画像（仅存四位功臣），现存于陕西省麟游县，有中央美术学院藏拓片可资参考（图2a、图2b），孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》（嘉庆七年刊本，1802）曾经著录。[24]
图 2a ˉ《凌烟阁二十四功臣图》拓片之一，中央美术学院藏
图 2b ˉ《凌烟阁二十四功臣图》拓片之二，中央美术学院藏
阎立本的卷轴画作品，在其后的画史中屡见著录，但其传本，除本文所讨论的波士顿本《历代帝王图》卷，尚有《步辇图》（故宫博物院藏）、《萧翼赚兰亭图》（有两本，其一在台北故宫博物院，其二在辽宁省博物馆）等数本现存于海内外各博物馆。
尽管所有这些传本与阎立本的关系，均还有待于进一步地研究，但总体而言，“在所有传为阎立本的绘画中，若以人物的造型立体、风格宏伟、笔法高古论，实以波士顿此卷为最接近阎立本”（吴同） 。[25]
杨仁恺也认为：“阎立本是初唐伟大的人物画家，虽说他的传世作品有好几件，真正说得上接近阎氏之作的，当首推《历代帝王像》图卷。”[26]
徐邦达在考订故宫博物院所藏《步辇图》的画面本幅与题跋时，比对了波士顿本《历代帝王图》卷，认为后者的价值更高，分析为：“（《步辇图》）现存之本，论画法技能不太高”，但“此图原底，可能是唐人真本（或许真是阎立本所作）”，而后经宋人摹制，且“书、画出于同时”。总之，“此卷前（画）后（书）幅绢的质地完全相同，不可能是前唐后宋，为后世所配合。又加画法也显然出于临摹，论其艺术价值，远不如传世的阎立本《历代帝王像》后半卷（按：即十三帝中的后七帝一段）”。[27]
此论盖针对金维诺等人的意见。金维诺在1962年发表的文章中说曾“仔细观察”，“发现‘画’与‘文’两者绢质不同，相接处尚有补缀的形迹可寻”。并援引米芾《画史》中的相关一则记载，以及画面上“明显的初唐风格”，“确信《步辇图》实为原作”。[28]
目前学界基本认同《步辇图》为宋代摹本。
然而，陈佩秋近年来发表的《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》一文，却进一步提出《步辇图》“有伪作的可能”。[29] 陈佩秋不仅将此两图多方面相比，而且也列举了敦煌壁画、初唐墓室壁画等相关图像，并就画面的绢质情况与今藏美国大都会艺术博物馆的五代《溪岸图》相比对，结论为：“《步辇图》卷，当是一幅彻头彻尾的伪作”；而“《帝图》所绘，其微妙处较壁画有过之而无不及，证明此图的作者是初唐顶级高手”，再据画中所见典章制度的规范而论，“《帝图》的作者非阎立本莫属”。
尽管陈佩秋的某些论断可以继续商榷，但她所列举的一些画面细节方面的比较，却反过来进一步显示出《历代帝王图》对于探讨阎立本绘画，以及初唐时期绘画的价值。
根据上文所举的正史材料与画学文献的载录，阎立本为唐太宗李世民御前最为重要的画家是毫无疑问的，并且阎立本的传世和著录之作，亦大多与当时的政治性教化的主题有关。联系唐太宗李世民为太子所撰《帝范》十二篇的序中所云：
自轩昊以降，迄至周隋，以经天纬地之君，纂业承基之主，兴亡治乱，其道焕焉。所以披镜前踪，博采史籍，聚其要言，以为近诫云耳。[30]
那么，阎立本承旨绘制相应主题的历代帝王图像一卷，当也在阎立本如史传所称的“应务之才”之内。
如此推论，综合以上多种因素的比较，今波士顿本《历代帝王图》卷即便不是初唐时期的原迹，但其原本作者之名归之于阎立本，也并非缺乏根据的。换言之，该《历代帝王图》卷的作者，即使不能绝对肯定为阎立本，但也以阎立本的可能性为最大，鉴于较早期定名的北宋之跋文的残损难辨，审慎起见，当仍以“传阎立本”处之为宜。
二、关于波士顿本《历代帝王图》的绘制时代
从画卷的现状上观察，今波士顿本《历代帝王图》卷的画面本幅，并非横向展开、首尾连贯的一整幅绢质，而是由多段绢质画面拼合装裱而成，在纵向上的断痕有明显者，也有不太明显者，共计有五处，分别位于：1.在第二、三帝之间；2.在第四、五帝之间；3.在第六、七帝之间；4.在第七、八帝之间；5.在第九、十帝之间。即今波士顿本《历代帝王图》卷为六段画面拼合而成（图3）。[31]
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图 3 ˉ《历代帝王图》卷六段拼合示意图（沈伟合成）
该画卷前后共绘有十三位帝王，尽管现存本由六段画幅拼合而成，但总体上观察，又存在着前三段与后三段所分别构成的两大段部分的不同，将前六帝的部分与后七帝的部分相比较，在造型与技法的多个因素上有所差异。波士顿美术博物馆根据富田幸次郎的精细比对而认为：前一段六帝部分，为北宋（成于11世纪之前）的摹作，而后一段七帝部分，则为唐代（应为7世纪作品）绘画遗存。[32]
根据作者观察该画卷的体会[33]，此论基本属实，但在具体材料的引证和分析上，尚可继续深入而论。
如国内鉴定专家中，杨仁恺曾在1981年春、1985年夏在波士顿美术博物馆两度观摩此画卷，并整理有“目鉴”的记录，不妨转录于下：
《历代帝王像》图卷确是传世初唐时代的赫赫名迹，与敦煌唐代壁画人物比较，气息相通，时代风格极为明显，为今日传世卷轴画稀有之品……说画卷为宋人摹本，则值得一议。因为我曾两度在波士顿美术馆展观原卷，第一次的印象有一种古朴厚重的感觉，面目和衣纹的刻画生动已极，吸住了我的注意力，因此我对它的创作时代并未有所怀疑。第二次展看之前，已知流传有宋摹之说，故对之尤为认真观察，发现卷中陈宣帝以前与后面的描绘多少有点出入，当是原画流传年久，前段已损，经过临摹，从题中文字，有避“贞”讳的，钤有“中书省印”，时间迟到北宋，惟以下诸帝像则属原画，衣纹和复线，绝非临摹补笔，不见方笔头，中晚唐以后则反是。总之，不应因前面有补临的部分而断定全非原作。[34]
可见将此十三帝王图卷分为前、后的两段来区别看待，是符合画卷现状的观察的。
在后半段七帝部分中，陈宣帝一段，确实为在整个帝王画卷中最为精彩者，按周必大在1188年的题跋称，“十三人中，惟陈宣帝侍臣两人，从者并执扇各两人，挈舆者四人，笔势尤奇，绢亦特敝，是阎真迹无疑”。
这是一组人物群像，帝王加侍从共有十一人，均为男性。在人物关系的处理上，首先是通过视觉上的大小体量来显示尊卑：陈宣帝体形巨大，手捧如意端坐于腰舆；其次是二位手执笏板的侍臣；再次是腰舆前后抬舆和高擎羽扇的侍从八人。整个一组人像身份明确，布局紧凑，人物之间关系密切，前后照应，众多人物神情的刻画自然而有变化。
尤其是陈宣帝所坐腰舆的绘制，在各结构组合部分的描绘上非常的精确，对于抬舆者使用的情况也交代得很清楚，甚至连腰舆通身流云状的木纹也一一刻画而出，以及佛教坐具影响下腰舆横档牙板处的“壸门”样式等[35]，均从细节性描绘的方面，显示出画作者对于宫廷器用的熟知程度（图4）。对比《步辇图》一画中简单而无细节的腰舆形制，《历代帝王图》卷中的腰舆符合《舆服志》等典章所记。
图 4 ˉ 陈宣帝所坐腰舆细部（沈伟拍摄）
就此方面的分析可以认为，该部分画卷即使不是阎立本的原作，也可以确信是出自阎立本的底本。
再从具体的画法上看，画卷中的人物，从帝王至侍从，在宽松的衣褶处大多施有朱红色的晕染，以显示其高低凹凸阴影之感，并且在整体的画面视觉印象中显得特别的明晰。尽管一部分见过原作品的日本学者曾在他们的著作中纷纷指出，这种朱红色的晕染（乃至其他的部分），有后人补笔、添加的迹象，[36]但根据笔者目前的观察和分析而言，这种补笔的现象，不过是在画面原有基础上的修复性质的加深和强调而已，并不属于无中生有的增补。
结合近些年来关中地区考古发掘的出土墓室壁画相比较，其典型者，如陕西三原县李寿墓（贞观五年，631年）、陕西礼泉县昭陵陪葬段简璧墓（永徽二年，651年）的壁画[37]，可见其人物形象的描绘均以墨线勾勒为主，同时辅助以朱红色晕染衣褶凹凸的画法。这与今所见波士顿本《历代帝王图》卷中所谓的“朱晕”画法一致（图5a～图5d）。
图 5a ˉ 唐李寿墓（贞观五年，631 年）第二过洞西壁壁画，人物衣纹见“朱晕”法（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集》第六册，科学出版社，2012，第 151 页）
图 5b ˉ 前幅局部
图 5c ˉ 唐昭陵陪葬段简璧墓（永徽二年，651 年）第五天井东壁壁画，人物披巾有朱色晕染（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集》第六册，第 174 页）
图 5d ˉ 前幅局部
这一画法上的特点，可与文献中的张僧繇的“凹凸法”建立相关的联系。
置一乘寺，西北去县六里，邵陵王纶造，在丹阳县之左，隔邸，旧开东门，门对寺。梁末贼起，遂延烧至，陈尚书令江总舍书堂于寺，今之堂是也。寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。[38]
按：建康（今南京）的一乘寺据《建康实录》是“大同三年（537）置”，“邵陵王（萧）纶造”，张僧繇若画凹凸花，当在这一时期。
实际上，这种凹凸晕染的手法，确乃“天竺遗法”的输入，在北朝时期的克孜尔、敦煌等地壁画中所见甚多。正如方闻所归纳的那样，在描绘三维空间的动力的驱使下，中国艺术家将外来的“凹凸画”立体感技法中国化，并转变为浓淡晕染的绘画风格，最后实现了人物画的空间幻觉表现。同时，凭借着对体积和透视空间的敏锐判断力，6世纪中叶的画家们又主要是运用线条而不是依赖于色彩或明暗来进行三维画像。
与早期中国绘画勾线平涂色彩的传统不同，这种绘画技法上的变化尽管起始于佛教艺术，但通过敦煌石窟壁画与出土墓室壁画的研究则表明，在种种表面的变革之后，由外来佛像风格刺激而形成的追求三维形似的动机依然保持不变，而真正的中国化进程，就发生在对外来塑造风格逐步改革、本土化的过程中，在绘画上，即意味着晕染的绘画风格展开。如南朝的张僧繇即是其中的代表。[39]
既然在前文所引与阎立本生平活动处于同一时期的关中地区墓室壁画中已有明确的例证相比对，其他的就不一一列举了。但能够说明问题的是，波士顿本《历代帝王图》卷中所见衣纹凹凸的朱红色晕染，是处于北朝后期以来，人物画技法风格的一脉发展之中。
而就前面所提到的，帝王图卷中的画面人物均以视觉体量上的大小来区别尊卑的造型组织手法而言，这也是北朝以来至唐代初期对于多种艺术样式融汇的结果。具体而言，将帝王之相画成如纪念碑一般的巍峨高大，而把侍者与从者的形象小比例地画在其两侧，这是与佛教艺术的三尊像形式——即突出主尊佛像而缩小左右胁侍菩萨的大小比例关系相通的，属于犍陀罗以来的佛教石刻造像传统。[40]
而原本的作者定为阎立本，则可以理解为参与了皇家工程、建筑、典章建设，且同时更是一位杰出画家的阎立本，基于北朝佛教艺术的构成样式，采用以铁线描为主的简洁描绘，并辅助以相应的凹凸晕染手法，完成了帝王图序列中群像塑造的模式。而且这一点，也符合张彦远在《历代名画记》中所整理的张僧繇—郑法士—阎立本这一绘画技法上的谱系，并且这一谱系，[41]属于初唐时期的保守性系统之内。
所谓的“保守性”，是回到绘画创作本身的功能意图及其发展变化来讨论的。也正如巫鸿所言，在《历代帝王图》卷中，我们可以看到初唐时期政治肖像画的某些重要特征，其中一个重要的特征，是题材和风格上强烈的保守主义倾向。该画不但承袭汉代以降的帝王图模式，而且因循说教艺术的旧传统，把历史人物作为道德和政治的例证。[42]
在此之后，人物画则在多样化的功能及其与视觉经验的对应关系上进一步发展成熟。至晚唐，张彦远《历代名画记》云：
上古之画，迹简意淡而雅正，顾（恺之）、陆（探微）之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）、郑（法士）之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。[43]
至盛唐吴道子之后，人物画可谓进入“灿烂而求备”的时期，不再有如初唐时期融合北朝艺术所显示的质朴与细密相结合的特征，以今存宋摹本张萱《虢国夫人游春图》（辽宁省博物馆藏）和《捣练图》（波士顿美术博物馆藏）等作品相比较，显示出的是以“臻丽”为主的成熟风格。
《历代帝王图》卷中所见到的高低渲染的凹凸技法、人物造型组合的非自然模式，这些早期的传统手法，诚可谓一种“古法”而已，置之于后代，必然存在认知经验上的断层，对于后代的摹作者们而言，是无法想象的。或者说，对于几百年之后的摹作者来说，这些“古法”不啻某种脱离了实物参照的、文献式的想象，因此，仅仅根据白画（白描）的粉本，就还原出初唐时期的绘画作风，显然是不可能的。单就这一点而言，波士顿本《历代帝王图》的实际情况，就不可能如小林太市郎、金维诺等人所述，是北宋杨褒“根据孙仲荀所收藏的未经装潢的粉本所作的摹本”。
铃木敬对此的说法还较为谨慎，他只是推测该“帝王图卷的最初形式，显然是根据传统白画形式而成”（按：指在唐代完成），但他也仍然指出“在从福建林氏到波士顿美术馆购入中间，正确地说，也就是从福建林氏到梁鸿志收藏的期间，被加上粗糙的补笔与彩色，且可以说，补笔、补彩不止于衣裳，还及于画面其他部分，以致完全损坏画致”。[44]
确实，波士顿本《历代帝王图》卷后半段七帝图像所有人物的线描，均以铁线描式的细长的墨线圆缓地勾勒，整幅画面的气息，一如杨仁恺所观察的“古朴厚重”，有着明显的初唐之遗风。但仔细观察可以发现，其勾勒形象所用之线又常常有“复笔”出现（这或许也与后人的修补描画有关），其用笔略显迟涩，且过于“紧劲连绵”（张彦远），不如考古材料中所见初唐时期绘画在用笔、用线方面所具有的简练而肯定的气度，而且，也没有原创者挥毫时所应该留下的自由、活脱的感觉。
同时，该画卷中的帝王冠冕服饰仅以其“十二章”纹饰而言，也似乎不太明确，略作提示如下。
按西周以来“君臣服章制度”[45]，帝王最为正式之服装为“冕服”，其上的纹饰称为“冕服服章”，章数越多者，等级最尊，即所谓“天子十二章”。具体为：日、月、星辰、龙、山、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，十二种章纹。
冕服制度历代均有整改，唐朝初年尚且因袭隋代的旧制，至武德四年（621）著衣服令，方确定相应的制度。《旧唐书·舆服志》中称：玄衣纁裳，十二章。八章在衣，日、月、星辰、龙、山、华虫、火、宗彝，四章在裳，藻、粉米、黼、黻。而《新唐书·车服志》中所述稍有异，如“韨（通‘黻’‘芾’，佩于前身腰带之下的‘蔽膝’）绣龙、山、火三章”。
帝王冕服纹章原本就较为复杂，作为并非图谱记录性质的绘画作品，也不可能完全历历再现，但检索后半段帝王像中衣着冕服的后周武帝与隋文帝二人：后周武帝的玄衣双肩部有日、月，下裳有龙饰、宗彝、藻，其他纹饰未见（图6）；而隋文帝除日、月外，概无其他纹饰。总体而言，画卷中的冠冕服饰似乎过于简略，或者说过于含混，即由这一点而推论，不可能是熟知唐朝衣冠典章的阎立本亲笔所为（或者今本在摹写阎立本原作时已经有所简省）。总之，该画卷盖非初唐时期的阎立本原作。
图 6 ˉ 后周武帝宇文邕下裳“蔽膝”局部（沈伟拍摄）
另外，按此类帝王图像的传统，当画成历代帝王们依次铺陈的序列，所谓“列帝图”是也。而既然帝王的人数众多，为避免混淆，就必然加有供人辨识的榜题文字，因此，帝王图像和与之相应的榜题文字，就应该在同一时间完成。
而此画卷后半段七帝的榜题文字，其书法用笔虽有节奏速度，且落笔稍重，有较多的侧锋入笔，以及斜笔左挑而使字势稍显右倾的随意度，但其结字总体上有拘谨感，不见唐代前期楷书初成系统时期所共有的笔迹爽劲的特征，而带有楷书日渐规范化书写以后的气息（图7）。
图 7a ˉ 后七帝榜题（沈伟合成）
图 7b ˉ 前六帝榜题（沈伟合成）
此画卷就题材内容而言，当属于宫廷绘画的范畴，关系于历代政治人物的鉴评，这一点，非盛唐之后长于世俗题材的民间工匠所能想见。因此，波士顿本《历代帝王图》卷即使非阎立本亲笔，但作为对阎立本原本的摹写，也只有可能出自唐朝宫廷之摹手。
张彦远《历代名画记》云：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（小字注：顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七、八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内库翰林，集贤内阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。[46]
“拓”，为南北朝以来复制书法和名画善本的“传移摹写”之法，或称之为“摹拓”。
正如张彦远所说“承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废”，这一“拓写”转摹之法的盛衰，也当以盛唐玄宗之时的安史之乱（755—763）为转折。加之盛唐之后整个时代的人物画风格的转变，此后的人物绘画已然“灿烂而求备”，世俗性的题材基本上取代了初唐时期的政治题材，然而此《历代帝王图》卷，仍因复制性摹写而保留了“古法”的痕迹。
由此可以判断，波士顿本后半段七帝为原初的图像模式，其绘制时间，当在初唐（阎立本）之后到安史之乱之间，宫廷摹手根据原作所摹写（复制），其最早的具体年份，殊难断定，但其最迟的时段，归之于盛唐之前的8世纪上半叶，应该是合适的。
至于该画卷的前半段，即前汉昭帝至晋武帝司马炎一段的六位帝王图像，各分三人一组为单元，依次排列，其单元动态单一而少变化，缺乏个性化的安排组织，以致各单元之间以重复的形式居多。而就单个图像特征观察，各帝王姿态相类，神情相似，似乎是对于后半段中的后周武帝与隋文帝图像的循环模仿。因此，整个前半段的六帝，属于非复制性质的摹作（仿造）。只不过这一模仿尚具有相当的水准，如晋武帝司马炎的面部细节（图8）。这或许也参照了当时流传的其他图像材料，方使得模仿的水平不至于低劣，并且能够通过追摹，达到前、后段画面在整体上气息相通、首尾相连的效果。
图 8 ˉ 晋武帝司马炎面部描绘（沈伟拍摄）
然而从细节性的绘画技法来看，其线描的勾勒颇多方折或钉头式的用笔，这是吴道子、张萱画风在民间普及之后所形成的多转折、多变化的行笔习惯（或称“莼菜条”“兰叶描”），对比初唐时期绘画在用笔、用线上的停匀、细挺、圆若蚕丝的铁线描（或称“高古游丝描”），视觉趣味有着极大的不同（图9-a1、图9-a2、图9-b1、图9-b2）。
图 9-a1 ˉ 后周武帝冠饰笔法——“ 卍”字纹（沈伟拍摄）
图 9-a2 ˉ 晋武帝下裳“蔽膝”纹饰笔法——“黻”纹（沈伟拍摄）
图 9-b1 ˉ 隋文帝衣领转折笔法（沈伟拍摄）
图 9-b2 ˉ 晋武帝衣领转折笔法（沈伟拍摄）
再就榜题文字而言，其书法运笔缓慢，字体端正，中宫收紧，笔画粗细变化小，具有颜真卿、柳公权以来的模式化的楷书气息（图7b）。
几方面综合来看，前半段绘制的时代较晚自不待言，但至于其时代的下限，以富弼庚子题跋（嘉祐五年，1060年）的时间为参照，至迟当在北宋嘉祐之前的一段时间。
总之，前半段六帝的绘制为摹作（仿造），其时限，在后半段七帝之后相当晚的一段时间里，上限难以确定，但最迟可定于北宋嘉祐之前的一段时间，即11世纪上半期。
三、波士顿本《历代帝王图》的内涵
波士顿本《历代帝王图》卷共画有十三位帝王，他们在画卷展开中出现的顺序，依次为：
西汉昭帝刘弗陵（前94—前74）—前87—前74年在位；
东汉光武帝刘秀（前5—57）—25—57年在位；
三国魏文帝曹丕（187—226）—220—226年在位；
三国吴王孙权（182—252）—229—252年在位；
三国蜀王刘备（161—223）—221—223年在位；
西晋武帝司马炎（236—290）—266—290年在位；
南朝陈宣帝陈顼（530—582）—569—582年在位；
南朝陈文帝陈蒨（522—566）—559—566年在位；
南朝陈废帝陈伯宗（554—570）—566—568年在位；
南朝陈后主陈叔宝（553—604）—582—589年在位；
北周武帝宇文邕（543—578）—560—578年在位；
隋文帝杨坚（541—604）—581—604年在位；
隋炀帝杨广（569—618）—604—618年在位。
从以上十三位帝王按时代的顺序出现而言，其中陈宣帝部分所处的位置就显然不合理。鉴于陈宣帝与他前、后帝王之间的画面上有断痕的存在（见前文），因此这部分画面显然最迟在北宋前半段摹作时期（周必大1188年正月在重新装裱之后题跋时已为十三帝王人数）装裱之时就已被误置，按帝王在位的时间，陈宣帝就应该是处在陈废帝之后、陈后主之前。
有鉴于此，波士顿美术博物馆的吴同就根据“历史发展顺序”，将后半段帝王图示意性地做了“据史实*后的帝王顺序”（图10），并对他所建议的新构图所形成的画面内容作了简要的点评。[47]
请横屏观赏
图 10 ˉ《历代帝王图》后半段，吴同“据史实*后的帝王顺序”（采自《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》，文字说明第 13 页）
然而问题是，既然波士顿本《历代帝王图》卷的绢质画面上有着明显的断痕的存在，今存本的现状也是由六段画面拼合装裱而成的，这就意味着该画卷一定还存在有其他帝王图像的缺失，即该画卷的原作，乃至最初的摹写（复制），以及此后的摹作（仿造），一定不止于目前所看到的“十三帝王”。
既然现存的画面已有缺失，缺失的部分具体又有哪些，至少在现存后半段中只存有南朝四帝，却未见有更多的北朝诸帝，凡此种种，均无法判断和臆测。因此而言，吴同根据现有帝王人数将后半段按史实复原并依次重新解释的企图也就意义不大了。
关于波士顿本《历代帝王图》卷的内涵，目前所见，以陈葆真的《画图如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》一文最为用功。[48]
陈葆真的论文，以后半段的七组帝王群像为对象，深入研读正史材料，将“《十三帝王图》原画之制作”确认为7世纪中期至8世纪初，但对于原画之作者，她认为“不可能”是阎立本，而“很可能”是郎余令。另外，她还以画面中帝王的形象特征对应相关史书的记载，提出目前画卷中的“陈文帝”和“陈废帝”二人，“应该分别为梁简文帝（503—551）和梁元帝（508—555）”，而且这一“原貌重建”，也呼应了吴同之前对于整个后半段七帝顺序的“*”。
总之，陈葆真通过大量的史料——尤其是《南史》和《北史》（均成书于高宗显庆五年，659年）——和“图画”相对应，“都说明《十三帝王图》后段的图像意涵反映了唐太宗在《贞观政要》（约720年成书）和《帝范》（贞观二十二年，648年成书）二书中所表现的历史评价、治国要道和宗教态度”。
但同样的问题是，既然该帝王图卷有着明显的缺失部分，则本画卷图像与史书编撰之间的关系，就难以获得更充分的论证，因而不足以说明陈葆真文章中所认为的与初唐“修史关系密切”。
也许陈葆真所忽略的是：“图画”与“史实”的关系，未必就是单纯的一个“如”字，而其更应该是一个“补”字，所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”（西晋陆机）。若此《历代帝王图》卷之类的绘制，就不是出于史书撰述之后的一一对应的“图解”，而不过是传统以来人物图像绘画方式在功能价值上的体现。
实际上，检索现有的史料文献来看，“历代帝王”系列的图像主题，作为传统观念上的“左图右史”的呈现方式，至少在北魏时期的卷轴画形式中就已经出现了。
《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”载：
张彝，字庆宾，清河东武城人也……（宣武帝时，500—515年）除安西将军、秦州刺史……久之，除光禄大夫，加金章紫绶。彝爱好知己，轻忽下流，非其意者，视之蔑尔。虽疹疾家庭，而志气弥高。上《历帝图》五卷，起元庖牺，终于晋末，凡十六代，一百二十八帝，历三千二百七十年，杂事五百八十九。宣武善之。[49]
《魏书》卷六十四“列传第五十二·张彝”载：
张彝，字庆宾，清河东武城人……彝务尚典式，考访故事。及临陇右，弥加讨习，于是出入直卫，方伯威仪，赫然可观……久之，除光禄大夫，加金章紫绶。
彝爱好知己，轻忽下流，非其意者，视之蔑尔。虽疹疾家庭，而志气弥高。上表曰：“臣闻元天高朗，尚假列星以助明；洞庭渊湛，犹藉众流以增大。莫不以孤照不诣其幽，独深未尽其广。先圣识其若此，必取物以自诫。故尧称则天，设谤木以晓未明；舜称尽善，悬谏鼓以规政阙。虞人献箴规之旨，盘盂著举动之铭，庶几见善而思齐，闻恶以自改。眷眷于悔往之衢，孜孜于不逮之路，用能声高百王，卓绝中古，经十氏而不渝，历二千以孤郁。伏惟太祖拨乱，奕代重光。世祖以不世之才，开荡函夏；显祖以温明之德，润沃九区。高祖大圣临朝，经营云始，未明求衣，日昃忘食，开翦荆棘，徙御神县，更新风轨，冠带朝流。海东杂种之渠，衡南异服之帅，沙西毡头之戎，漠北辫发之虏，重译纳贡，请吏称藩。积德懋于夏殷，富仁盛于周汉，泽教既周，武功亦匝。犹且发明诏，思求直士，信是苍生荐言之秋，祝史陈辞之日。况臣家自奉国八十余年，纡金锵玉，及臣四世。过以小才，藉荫出仕，学惭专门，武阙方略，早荷先帝眷仗之恩，末蒙陛下不遗之施。侍则出入两都，官历纳言常伯，忝牧秦藩，号兼安抚。实思碎首膏原，仰酬二朝之惠；轻尘碎石，远增嵩岱之高。辄私访旧书，窃观图史，其帝皇兴起之元，配天隆家之业，修造益民之奇，龙麟云凤之瑞，卑官爱物之仁，释网改祝之泽，前歌后舞之应，囹圄寂寥之美，可为辉风景行者，辄谨编丹青，以标睿范。至如太康好田，遇穷后迫祸；武乙逸禽，罹震雷暴酷；夏桀淫乱，南巢有非命之诛；殷纣昏酣，牧野有倒戈之陈；周厉逐兽，灭不旋踵；幽王遇惑，死亦相寻；暨于汉成失御，亡新篡夺；桓灵不纲，魏武迁鼎；晋惠暗弱，骨肉相屠。终使聪曜鸮视并州，勒虎狼据燕赵：如此之辈，罔不毕载。起元庖牺，终于晋末，凡十六代，百二十八帝，历三千二百七十年，杂事五百八十九，合成五卷，名曰《历帝图》，亦谤木、谏鼓、虞人、盘盂之类。脱蒙置御坐之侧，时复披览，冀或起予左右，上补未萌。伏愿陛下远惟宗庙之忧，近存黎民之念，取其贤君，弃其恶主，则微臣虽沉沦地下，无异乘云登天矣。”世宗善之。[50]
张彝（461—519），字庆宾，北魏宣武帝（元恪）（499—515年在位）时官至秦州刺史，在州布新风，革旧俗，颇得民望。
上引史书中所称张彝上《历帝图》五卷，是目前所见最早关于“历代帝王”主题的卷轴画创制的文献，诚可谓此后《历代帝王图》之滥觞。因为，此前的文献及考古材料中所涉及的帝王系列图像，如《孔子家语·观周》中“孔子观乎明堂”[51]的记载、曹植《画赞序》中“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋……”[52]，乃至如东汉嘉祥武梁祠画像石中所见三皇五帝排列的图像[53]，均为宗祠、享堂之建筑的壁面上所见。而张彝所上北魏宣武帝的《历帝图》五卷，则显然是为卷轴画之形式，其所谓“可为辉风景行者，辄谨编丹青，以标睿范”。而其编制的参考，则是“私访旧书，窃观图史”，因而可知其《历帝图》的完成，既部分依托于存世的文献与图像资料，同时也必然会加上自己的想象和诠释，并受制于绘画者再现能力的局限。
其所编入的历代一百二十八位帝王，不仅有“贤君”，也有“恶主”，即“如此之辈，罔不毕载”。最终，其编制《历帝图》的目的，则是出于辅政的企图，希望“置御坐之侧，时复披览，冀或起予左右，上补未萌。伏愿陛下远惟宗庙之忧，近存黎民之念，取其贤君，弃其恶主”。显然，此举得到了世宗宣武帝元恪的赞许。
张彝所编制的《历帝图》五卷、一百二十八位帝王系列的图像，其意蕴和内涵，已在上引张彝进奉历帝图“表”中得到了详尽的论述，它明确地显示出人物绘画发展以来图像制作在政治性主题方面所起到的重要作用，并进一步深化了早期教化传统中人物绘画所能反映的宏大主题。
此后“历代帝王图”这一主题的绘制，当不在少数，有确切画作者记载的，犹如前文所述张彦远《历代名画记》中载郎余令“撰《自古帝王图》”、米芾《殷令名〈头陀寺碑〉跋》中提及“王维画古帝王图”，等等。
石守谦的论文，也讨论到与本文相关的“以君主为对象的规鉴画”和“早期的‘画像规鉴图’”[54]，提出波士顿本“《历代帝王图》中经由史传方式所罗列的帝王形象之组合，可能也具有这种如《隋书》所示的积极地由前代之人事取鉴的用意”[55]。进而，相对于更早期的在绘画形式上开始建立的一种以全身人像为主的“画像基型”，该《历代帝王图》表现出一种与历史较为密切的关系，不仅在人物的选择上较为细密，在表现上也提升了历史真实感的比重。
石守谦讨论的角度在于，就绘画与政治礼教的密切关系而言，中国绘画的发展永远都没有停止过为政治礼教理想的服务。在这样一个本质的统摄之下，这类型人物画在各代之间所有的差别，也因而不在性质的变化之上，而在于其赖以表达教化理想的形式复杂性的不同。
而宁强通过最近一次的梳理性研究，涉及与波士顿本《历代帝王图》的主题所相关的赞助（Patron）问题，并进而就初唐时期的政治肖像画（Political Portraiture）的历史背景，讨论了《历代帝王图》作为“政权合法化象征的帝王肖像”的内涵。[56]
实际上，这是涉及王位继承者的合法问题，即中国传统史观中所历来关注的“正统”也。前述北魏张彝“谨编丹青”，上《历帝图》五卷、一百二十八帝，即以“图史”的方式考论古今，以资“御坐”之取鉴的。而唐初的修史，也确实涉及关于前代政权的评价问题。
唐初李延寿在其《北史》卷一百“序传”中述及了其父李大师最初开始编撰《南史》《北史》的初衷：
大师少有著述之志，常以宋、齐、梁、陈、魏、齐、周、隋南北分隔，南书谓北为“索虏”，北书指南为“岛夷”。又各以其本国周悉，书别国并不能备，亦往往失实。常欲改正，将拟《吴越春秋》，编年以备南北。[57]
确实，至隋、唐一统，此前南、北政权分立而相互敌视的“索虏”“岛夷”之类概念，早已不合融合统一的政治局势。因此，打破朝代断限的南、北各朝通史，当顺应时代之需。只是李大师于贞观二年（628）卒，“所撰未毕”。其后，李延寿继续了这一工作：
延寿……既家有旧本，思欲追终先志，其齐、梁、陈五代旧事所未见，因于编缉之暇，昼夜抄录之……十五年（641）……令狐德棻又启延寿修晋书，因兹复得勘究宋、齐、魏三代之事所未得者。十七年（643），褚遂良时以谏议大夫奉敕修《隋书》十志，复准敕召延寿撰录，因此遍得披寻。时五代史既未出，延寿不敢使人抄录，家素贫罄，又不办雇人书写。至于魏、齐、周、隋、宋、齐、梁、陈正史，并手自写，本纪依司马迁体，以次连缀之。又从此八代正史外，更勘杂史于正史所无者一千余卷，皆以编入。其烦冗者，即削去之。始末修撰，凡十六载。始宋，凡八代，为《北史》、《南史》二书，合一百八十卷。[58]
唐高宗显庆四年（659），李延寿《南史》《北史》二书完成，经唐朝政府批准流传。且由此可见，两部史书的完成，意味着南、北八代之史，均已被归于“正史”的统纪。这正如饶宗颐所言：“六朝之际，宇内分裂，正朔未定，史家撰述，最为分歧。隋、唐一统，始厘定正史、霸史之别。”[59]
就从以上观念而言，以唐代的“大一统”气度视历代帝王与政权的正朔，波士顿本《历代帝王图》卷的原貌，就如同张彝的《历帝图》一般，当绘制有更为宏大的图像序列，以与唐初的正统史观相辅而行，达成“图绘”的意蕴。
画论的方面，在该《历代帝王图》卷之前，南朝齐谢赫《古画品录》云：
图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。[60]
在该《历代帝王图》卷之后，晚唐张彦远《历代名画记》云：
夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。[61]
这是中国古代绘画在现实功能角度上一以贯之的主流传统，至少在两汉至隋唐时期如此。由此也可以认为，波士顿本《历代帝王图》卷的创制，为通常意义上的政治与教化的需要。而以其流传至今的残缺现状而言，既无法判断其原貌的完整构成，同时也无法牵强史料来挖掘其具体而特定的历史事件。
唐太宗李世民为太子所撰《帝范》十二篇的序中云：
自轩昊以降，迄至周隋，以经天纬地之君，纂业承基之主，兴亡治乱，其道焕焉。所以披镜前踪，博采史籍，聚其要言，以为近诫云耳。
“镜鉴”者，左图而右史，当时时刻刻存念之，进而“君子博学而日三省乎己”（荀子）是也。
由此，吴同文中所推测的“事关皇太子经邦治国的教育大事，则阎氏为御撰《帝范》加绘历代帝王诸像”一说，就未免过于坐实，只可备为一说。
而本文更倾向于认为：《历代帝王图》卷绘制的初衷，绝不会仅仅止于一个皇太子而已，而《帝范》的撰述所针对的，实际上也是李世民身后大唐帝国未来的各位君主。这一点，就正如北魏张彝上《历帝图》时所希望的那样——“置御坐之侧，时复披览”。因此，《历代帝王图》卷作为皇家宫廷政治性绘画的作用和意义将更为宽泛，也更为普遍和抽象。
诚所谓：“千载寂寥，披图可鉴。”
结语
综合前文的分析和论述，今波士顿本《历代帝王图》卷的原作者，尽管缺乏直接的证据断定为阎立本，但也以阎立本的可能性为最大。鉴于较早期定名的北宋之跋文的残损难辨，或也流传有绪，审慎起见，当仍以“传阎立本”处之为宜。
至于作者为大约同时的郎余令之说，为Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）在1950年的著作、金维诺在1981年的著作中分别提出，但唯一依据的是张彦远在《历代名画记》中的著录，因而所论均属臆测。
而关于波士顿本《历代帝王图》的绘制时代，鉴于目前所见画卷是由六段绢质画面拼合装裱而成，且总体面貌上存在有前、后两段的差异，即前半段六帝部分，后半段七帝部分。兹应当分而论之 。
波士顿本后半段七帝为原初的图像模式，其绘制时间，当在初唐（阎立本）之后到安史之乱之间，宫廷摹手根据原作所摹写（复制），其最早的具体年份，殊难断定，但其最迟的时段，可归之于盛唐之前的8世纪上半叶。
前半段六帝的绘制为摹作（仿造），其时限，在后半段七帝之后相当晚的一段时间里，上限难以确定，但最迟可定于北宋嘉祐之前的一段时间，即11世纪上半期。
而该画卷的原作，乃至最初的摹写（复制），以及此后的摹作（仿造），一定不止于目前所看到的“十三帝王”。因此，波士顿本《历代帝王图》卷的内涵意蕴，就不可以目前所见的“十三帝”——实际上，是以确信唐代绘画的后半段七帝——来进行图像学方面的阐释。
本文认为，从初唐国家政治对于历史的态度而言，《历代帝王图》卷，只是一个反映了通常意义上的皇家宫廷政治性主题的宏大画卷而已，就辅助君权统治的实用性而言，其意义是宽泛的，也是普遍和抽象的。
注释：
[1]吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录（唐至元代）》，金樱译，大塚巧艺社，1999，图版1，说明页第13。
[2] Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见平凡社1950年出版的《世界美术全集8 中国Ⅱ》，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58—59页。
[3]金维诺的观点，见《古帝王图的时代和作者》一文，载金维诺：《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981，第141—148页；金维诺：《古帝王图》，人民美术出版社，1982。
[4]米芾：《画史》，载于安澜《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第215页。
[5]陈葆真：《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》2004年第16期，第24页。
[6]张彦远：《历代名画记》卷九“唐朝上”，载于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963，第111页。
[7]卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993，第855页。
[8]同上书，第837页。
[9]卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1992，第508页。
[10]卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，上海书画出版社，1994，第415页。
[11]卢辅圣主编《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，1994，第623页。
[12]卢辅圣主编《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，1996，第264页。
[13]卢辅圣主编《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1997，第264页。
[14]张彦远：《历代名画记》卷三，第49页。
[15]同上书，第55—56页。
[16]金维诺：《古帝王图的时代和作者》，第143页。
[17]《中国书法全集》第37卷，荣宝斋，1992，图版21；第38卷，作品考释478—479页。
[18]张丑：《清河书画舫》“啄字第三·陆柬之”，载卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，174页。
[19]铃木敬认为：“与其照小林氏的想象，是郎余令本帝王图卷的摹本，不如说是嘉祐以前根据初唐的帝王图摹写的。”见铃木敬《中国绘画史》上册，魏美月译，台北故宫博物院，1987，第60页。
[20]《旧唐书》卷七十七“列传第二十七·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第2680页。
[21]《唐书》卷一百“列传第二十五·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第3941页。
[22]李嗣真：《唐朝名画录》“神品下”，载于安澜《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年，第77页。
[23]张彦远：《历代名画记》卷九“唐朝上”，第103—106页。
[24]石刻仅存四人，原刻有误，经考为萧瑀、魏徵、李勣、秦叔宝四人。见金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，《文物》1962年第10期，第13—16页。另可参见杨新、班宗华等《中国绘画三千年》，外文出版社、耶鲁大学出版社，1997，第60页。
[25]吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录（唐至元代）》，图版1，说明页第13。
[26]杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，上海古籍出版社，2007，第38页。
[27]徐邦达：《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），江苏古籍出版社，1984，第44页。
[28]金维诺：《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，《文物》1962年第10期，第13—16页。
[29]陈佩秋：《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》，载上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2006，第517—534页。
[30]唐太宗：《帝范》，文渊阁四库全书本。
[31]示意图所显示的分段拼合装裱的尺寸数据，为考察期间波士顿美术博物馆馆方提示并经原画卷的观察验证，在此特别感谢该馆东方艺术部杨妍女士的协助。
[32] Kojiro Tomita（富田幸次郎），“Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A.D.673)，”Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston 30 (1932)：2-8；Jan Fontein and Tung Wu, Unearthing China’s Past（Boston: Museum of Fine Arts，1973）, pp. 215-218, pls.116；吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录（唐至元代）》，图版1，说明页11—14。
[33]徐邦达先生曾提示书画辨析“物物对比”的方法：“以目审为基础——即所谓‘鉴’。但要有条件，如果作品存世极少，甚至是件孤本，那就无法获得比对，目审也就难获依据。因此，又须以文献考订来帮助解决问题。鉴、考两者是相辅相成，缺一不可的。一般的讲来，以鉴为主，以考为辅，鉴有时可以离考，考而不能鉴，就较难获得正确的结论来。”参见徐邦达《古书画伪讹考辨》上卷，第1页。
[34]杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第38页。按：波士顿本《历代帝王图》并非“故宫散佚书画”，杨仁恺将该画卷记录于《国宝沉浮录》，是依从了王庆祥《伪满小朝廷覆灭记》中“八·一五这一天”中的叙述，而后者显然为误。
[35]王世襄：《明式家具珍赏》，香港三联书店、北京文物出版社联合出版，1985，第19—21页。
[36] Kojiro Tomita（富田幸次郎），“Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A.D.673)，”Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston 30 (1932)：2-8；小林太市郎的观点，见平凡社1950年出版的《世界美术全集8 中国Ⅱ》，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58—59页；内藤湖南：《中国绘画史》，栾殿武译，中华书局，2008，第23页。
[37]陕西省博物馆、陕西省文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期；陈志谦、张崇信：《唐昭陵段简璧墓清理简报》，《文博》1989年第6期。
[38]许嵩：《建康实录》卷十七，张忱石点校本，中华书局，1986，第686页。
[39]方闻：《敦煌的凹凸画》，《故宫博物院院刊》2007年第3期，第6—15页。
[40]宫治昭：《犍陀罗美术寻踪》第四章部分的论述，李萍译，人民美术出版社，2006。
[41]张彦远：《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”，第19页。
[42]巫鸿的分析观点，见杨新、班宗华等《中国绘画三千年》，第61页。
[43]张彦远：《历代名画记》卷一“论画六法”，第15页。
[44]铃木敬：《中国绘画史》上册，第59页。
[45]周锡保：《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社，1984，第13—32页。另可参见王宇清《冕服服章之研究》，台湾书店，1966；崔圭顺：《中国历代帝王冕服研究》，东华大学出版社，2007。
[46]张彦远：《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”，第24页。
[47]吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录（唐至元代）》，图版1，说明页第13，插图1。
[48]陈葆真：《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》2004年第16期，第24页。
[49]《北史》卷四十三《列传第三十一》“张彝”，中华书局本，第1574页。
[50]《魏书》卷六十四《列传第五十二》“张彝”，中华书局本，第1429—1430页。
[51]《孔子家语·观周》：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之，负斧衣，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”见三国魏王肃注《孔子家语》卷三，文渊阁四库全书本。按：该书已非《汉书艺文志》所著录之原本，因此该段文字所述，可能是以汉代情形来比附的。
[52]曹植《画赞序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”见《曹植集校注》，明文书局，1985。
[53]巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店，2006。
[54]石守谦：《风格与世变：中国绘画史论集》，允晨文化股份有限公司，1996，第96—101页。
[55]据相关讨论，初唐魏徵主编的《隋书》，是确立修史、取鉴、资治三位一体的重要著作，希望由一个朝代的人事教训中，取得本朝的安治。
[56] Ning Qiang（宁强）, “Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study in the Portraits of Successive Emperors”, Ars Orientalis 35 (2008)：97-128.
[57]李延寿：《北史》卷一百《列传第八十八》“序传”，中华书局本，第3343—3344页。
[58]同上。
[59]参见饶宗颐《中国史学上之正统论》，上海远东出版社，1996，第29—35页。
[60]谢赫：《古画品录》“自序”，载于安澜《画品丛书》第一册，上海人民出版社，1982, 第6页。
[61]张彦远：《历代名画记》卷一“叙画之源流”，第1页。
（沈伟，艺术史博士，湖北美术学院教授。）
本文原刊于《美术大观》2023年第11期第10页~20页。
