采写｜新京报记者 张进
任晓雯的上一部作品《浮生二十一章》以小人物的命运为聚焦点，以“人物素描”的简洁方式写作，不像一般读者习惯的短篇样式，读来别有意味。新书《朱三小姐的一生》则更“像”短篇小说，也是任晓雯用以回答“短篇小说何为”这一问题的具体方式。
新书共六个故事，有的写一个人的一生，如《朱三小姐的一生》，有的则集中在充满戏剧性的事件上，如写母亲不愿为儿子捐肾的《换肾记》。故事跨越的时间有长有短，冲突或激烈或相对平缓，但其中都有“幽暗摇曳的人性”。
六个故事还另有一处共同点：疾病缠绕，深刻影响着人的命运。对此，任晓雯在本次采访中说：“我们活着，为的是喂养身体，包裹身体，满足身体的*，维护身体的运转，修补身体的残损。但我们又不能仅仅是呼吸着的行尸走肉。在生命的某些时刻，灵魂会面对如此巨大而盲目的消耗，发出一声刺耳的惊叹。而我的小说正是想写作这样的时刻。”
任晓雯，1978年生于上海。著有《好人宋没用》《阳台上》《生活，如此而已》等。曾获得茅盾文学新人奖、百花文学奖、全国中篇小说奖、华语传媒大奖“年度小说家”提名奖等。作品先后被翻译成英文、俄文、法文、瑞典文、意大利文等。作者供图。
文学的价值在于“整全思考人类生命秩序”
新京报：在小说集序言《短篇小说何为》中，你谈及长篇小说的一些现状。在阅读近几年的国外作品时，也发现了这一问题：“一部引起好评的小说，可能仅仅关注一个具体问题，比如种族、性别、家庭、战争。”这种带有具体的、相对单一的问题意识的长篇小说，似乎很受奖项的青睐。这一现象背后有社会因素导致的某种必然性吗？你认为这种写作遮蔽了什么？是否暗示出当代部分写作者认知和思考能力的局限？
任晓雯：我认为这个问题存在，但不是普遍存在。我读到过不少当代西方超越议题的优秀小说，比如美国作家唐娜·塔特的《金翅雀》，其中关于生命脆弱性的描述令人迷醉。奖项是人评的，每个时代有每个时代的文学趣味。我们当然可以说，有野心的文学家是面向永恒写作的，而经典文学作品的流传也一次次超越文学批评范式的转变。但是，在当时当地，就一部小说而言，其出版后的反响，必然受非文学因素限制。
有时候是商业和市场，有时候是社会风气。这不是写作者的问题，甚至不全是出版商、评论者和文学奖评委的问题。当我们回顾在文学史上留下名字的作品，会看到在它们的“当时当地”，有的被反复退稿，有的出版后恶评如潮，有的则短时间内默默无闻，时隔很久才被重新发现。被遮蔽、被高估、被遗忘、被重新发现，都不是新鲜故事。著史者有兴趣可以去梳理，但写作者的目光最好还是看往更高远的方向。
新京报：在这个所谓“碎片化的时代”，写出《安娜·卡列尼娜》这样“整全思考人类生命秩序的作品”，是否已不可能？如不可能，原因在哪里？此外，是否有这样一个问题，如有写作者想用长篇小说的方式思考人类善恶、正义、罪罚、宗教等问题，也难以超越托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基这样的作家，以致后来的写作者更倾向于选择回避？
任晓雯：“碎片化的时代”这个用语容易让人以为是指信息的碎片化，我更愿意使用的表述是“人类知识细分的时代”。日益臃肿的学术规范，反复细分的学术科目，让人离最本初的命题越来越远。这样的状态当然容易让人迷失，但我觉得不至于“不可能”再去思考。作为有灵魂的人类，我们时刻面对这些命题。我们必然思考为何活着，怎样活着，必然思考死亡。哪怕是最愚钝的人，面对生死的巨大撞击，都会有难以言述的闪念。我觉得文学的价值就在于此，就在“整全思考人类生命秩序”里。否则为什么要搞文学呢，写几篇学术论文和时评就得了。
你问及另一个问题——是不是现在的写作者很难用托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的方式来超越托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，我认为是的。不仅是这两位，还包括莎士比亚、但丁、弥尔顿等一系列古老名字。但相比于选择回避，我更愿意思考，是什么导致了这一局面。我在《朱三小姐的一生》这本书的万字前言里，也部分表达了这一思考。
新京报：你喜欢哪些短篇小说家？原因是什么？好的短篇小说应该是怎样的？
任晓雯：我喜欢的短篇小说家有奥康纳、辛格、契诃夫、巴别尔、海明威、克莱尔•吉根等。好的短篇小说应该像诗歌一样。它对语言的要求比长篇高，它要有对读者心灵一击而中的能力。
《朱三小姐的一生》，作者：任晓雯：版本：北京十月文艺出版社 2020年5月
“写作是以刻苦的态度做一件游乐之事”
新京报：序言中还提到一个问题，关于“政治正确”。现在“政治正确”似乎越来越多，有的作品因此被下架，有的则受到更多关注。具体到文学，你如何看待文学和“政治正确”之间的关系？
新京报：“政治正确”也不是这几天，甚至不是这几年的事情了。我硕士研究生时代的导师对西方马克思主义很有研究心得。我跟着读了很多西马、后现代的东西，并把当时颇为时髦的文化批评作为自己的研究方向。我甚至在2001-2004年在上海大学中国当代文化研究中心担任过特约研究员。
由于那几年的浸淫，我对这套西方左派话术算是熟稔的。性别、种族、殖民……它们从上世纪六十年代至今，有一个非常清晰的演变脉络。但是我不当学术青年已经很久了。二十年前，自打我一头扎进文学，做的第一件事情，就是努力把这些理论概念从头脑里剔除出去。原因很简单，它们在和文学打架，它们有着和文学不同的逻辑。没有一个真正的文学家是依靠理论概念来写作的，也没有真正的文学是作为理论概念的例证和补充而存在的。所以，尽管读者和评论者可以有各种阐释和态度，但对于写作者而言，最好的关系就是没有关系。
新京报：序言中提及托尔斯泰时，说到“现实主义手法”。近三四十年，多种写作风格、样式的作品被翻译进来，从中可以发现，对写作进行创新的意愿在一些写作者那里涌动。你如何看待“现实主义手法”？如何看待对写作形式进行（刻意）创新的意愿？《朱三小姐的一生》，包括之前的《好人宋没用》《浮生二十一章》大概是属于现实主义写作的，你是自觉地在坚持这种写法吗？
任晓雯：“现实主义”是一个非常宽泛而有生命力的概念。加西亚·马尔克斯构建了最光怪陆离的小说世界之一。他写一个漂亮女人裹着毯子飞到天上去了，却仍坚持说自己是现实主义作家。他认为神奇或魔幻只是每日可见的事实，决不是作家“制造的”、“改变的”、“写得不可认识的”：“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多”。
我看到哈金在一次访谈里说起，他认识的几位作家，曾经走访加西亚·马尔克斯的故乡，发现他小说里写的东西全是真的。勇于探索形式的先锋派作家罗伯—格里耶在《为了一种新小说》中说，“所有作家都认为自己是现实主义者。从没人说自己是抽象派，印象派，空想派，幻想派……如果所有作家都聚在同一面大旗之下，他们并不会就现实主义达成共识，只会用他们各执一词的现实主义互相厮*。”评论家詹姆斯·伍德则说：“众所周知的文学悖论，即诗人和小说家循环往复地攻击某种现实主义，为的是宣传他们自己的现实主义。”果戈里的小说似乎是在描写俄罗斯现实，纳博科夫却说它们是想象力的产物。加西亚·马尔克斯的小说读起来荒诞不经，他却一口咬定是写拉丁美洲的现实。也许并非这些“职业撒谎者”
（帕慕克语）
故意把水搅浑，而是事情本就比我们认为的更复杂。
写作形式当然需要创新。尤其现代主义以降，形式创新是加速度的，直至到了后现代，小说作为一种文学形式都快整个拆掉了。自那以后，文学世界慢慢有了向更为古朴的创作手法回溯的趋势，几乎没有再出现什么前人所未使用过的写作形式了。
至于我自己，很多人说我是现实主义写作，熟悉我早期写作的人还喜欢问我，为什么从先锋写作转变到了现实主义写作。其实这些都很难回应，因为我自己实在没有什么刻意转变或坚守的企图。我就像在一个琳琅满目的文学仓库里漫步，看到哪种形式，都会琢磨是不是可以拿来用一用。对我而言，写作是以刻苦的态度做一件游乐之事。在能力范围内，什么都是可以尝试的。“坚持某种写法”反倒是非常奇怪的想法，仿佛自己一边在写，一边就迫不及待想着怎么给自己盖棺定论了。
我近几年的写作，确实是比较老实的写法，语言上也受到中国古典小说的影响。但不意味着我在形式上借鉴了中国古典小说。很多章回小说是没有文体自觉的。它们散漫随意、说到哪里是哪里。我的近几部作品采用了古典的线性结构，但不意味着我放弃了时间意识的自觉性。只是觉得像《好人宋没用》和《浮生二十一章》这样的作品，书写了人物的一生，就适合让时间如长河一般静静从他们身上淌过。评论家吴亮曾敏锐注意到我在《好人宋没用》里呈现时间的方式，他认为时间在这里“是没有时代感的，没有功利的，只有早上、晚上、夏天或者下雨，表示现在这个时间是早上还是中午，这个很符合
（宋没用）
这批生活在尘埃的底层的人，生活境遇非常糟糕的，他们没有时间的概念，没有一种现代的观念，他们的时间观就是这样。”
而在我未来的作品里，当描写的对象、表述的问题改变了，形式自然会改变。再说了，老是一种写法多没意思啊。别说读者，我自己写着都会腻。
《好人宋没用》，作者：任晓雯，版本：北京十月文艺出版社 2017年8月
“我对这个人物是有怜悯的”
新京报：这部短篇集中的故事，展现的多是幽微人性和对艰难人生的诸般感悟。如《朱三小姐的一生》《别亦难》，人在日子中熬着，一个人时是孤独地熬，两个人则是彼此煎熬（“我不想你随便死掉，太便宜你。”）。为什么在多篇小说中展现这种人生状态？你看待人生是怎样的心态？
任晓雯：人生是光影交错的，小说只展现人生的局部。我们小时候读童话书，王子公主总要历经种种磨难，当他们最终克服一切，迎来幸福的时候，故事就会戛然而止于一句话，“从此他们幸福地生活在了一起”。这里有关于小说的奥义，即，小说描写苦难多于幸福，描写幽暗多于光明。全然的幸福和光明里没有小说的位置。然而，这不意味着幸福和光明要退场。恰恰相反，正是在苦难和幽暗之中，它们才会显得特别夺目。即使是史上最擅长书写人性幽暗的作家之一奥康纳，都要为她笔下那些可憎的人物安排好“恩典时刻”呢。
因此，我希望我的小说里，也有温柔和怜悯。比如你提到的《别亦难》，里头的老夫妻确实一辈子生活在彼此憎恶之中，但是他们对女儿的爱是实实在在的。朱小小爱她的女儿，但不知道如何去爱，这使得她的爱最后成为悲剧，也使得小说里的悲伤柔软下来。再比如《朱三小姐的一生》，主人公是个无儿无女，无亲无友的孤老，这让她无法进入具体人际关系的爱当中。故而我为她在街头准备了一把椅子，让她疲倦的时候能够坐一坐。“在街角老虎灶旁，有一米来宽的凹角，放了把花梨木太师椅。靠背板正面，雕有牡丹花，背面用白漆写了小字：‘怀恩堂 耶稣爱你’。”我对这个人物是有怜悯的，我仿佛用一种更高处的目光注视着她，我也相信有一种更高处的目光在注视着她。这种注视或许是幽暗之中的一点亮色。
新京报：《换肾记》中展现的人性让人印象深刻。一位母亲不愿给儿子捐肾，认为拿掉一个肾就会死掉，因此在她和儿媳、儿子之间饱含各自无奈的拉锯中，“幽暗摇曳的人性”开始显现。你是怎样开始构思这个故事的？最后母亲被车撞死，是对人性的讽刺吗？
任晓雯：《换肾记》最初的灵感，来自一则电视新闻视频。一名拒绝为尿毒症儿子换肾的母亲，与儿子儿媳在镜头前激烈争执。我觉得有点意思，随手把文字版保存到素材文档里。若干年后，我翻检文档，挑它出来，写成了《换肾记》。写小说的目的，当然不是为了复述新闻。我在这里感觉到一个人性的破口，底下有暗昧模糊的东西涌动。这当然无关道德判断。我甚至想冒犯这样的判断。因为在轻松做下的判断中，多的是漠视、曲解，乃至绑架。而小说正是要与此为敌。
在小说里，母亲最后被车撞了，有没有死亡其实并不知道。撞她的那辆奇瑞QQ，“草绿色车身，贴满了卡通图案。它小得犹如玩具，不像是一辆能够撞人的真车。”所以我认为这是一个开放式结尾，意味着外在不确定因素对这样相对封闭的“母-子-媳”三人关系的介入。
《浮生二十一章》，作者：任晓雯，版本：北京十月文艺出版社 2019年5月
新京报：六篇小说中无一例外都有疾病，像笼罩在整本书之上的阴影。杨梅疮、褥疮、哮喘、换肾、白血病等，深刻影响着一个人的某段人生，甚至整个后半生。为什么在这部作品中如此“偏爱”疾病？
任晓雯：“疾病”是一个身体性概念。疾病提醒我们身体的有限和脆弱。所谓“沉重的肉身”，灵魂想要飞翔，身体却将我们拖坠到泥土里。尤其是中老年之后，对疾病有多熟悉，就对身体的脆弱有多了解。“你们心灵固然愿意，肉体却软弱了。” 灵魂不得不屈就身体。我们活着，为的是喂养身体，包裹身体，满足身体的*，维护身体的运转，修补身体的残损。但我们又不能仅仅是呼吸着的行尸走肉。在生命的某些时刻，灵魂会面对如此巨大而盲目的消耗，发出一声刺耳的惊叹。而我的小说正是想写作这样的时刻。
“动词决定了语言的准确性”
新京报：你对动词使用的审慎和精准是阅读中比较明显的感受。比如写猫耳，“‘耸’了一对三角大耳”，比如“棉毛衫裤‘冰’在她皮肤上”。为什么如此在意动词？其中有你怎样的写作理念？
任晓雯：名词决定了语言的丰富性，动词则决定了语言的准确性。你提到了例子，比如裤子“冰”在皮肤上，此类名作动的用法，是我从中国古典小说中偷师来的。我喜欢这样灵活摆弄词语，感觉它们像是有呼吸的活物。
新京报：写《好人宋没用》时，你每天一早起来写，日复一日。现在每天的写作节奏是怎样的？会每天定时、定量写吗？自律对作家重要性在哪里？
任晓雯：我每天早上写作，这是根据头脑和身体状态做出的安排。下午容易昏昏欲睡，晚间虽则头脑清醒，但用脑过度会失眠。我写作是定时不定量的。有时候全天的工作是删减字数，而非增添，所以很难以此来规定自己。我感觉从二十五岁以后，体力持续减弱。年过四十以后，减得尤其快。所以在力有不逮时，我会减少工作量。我认为相比之下，每天坚持写更加重要。自律是小说家保持长久写作状态的要义之一。光靠激情、灵感、随性而为，很难把一件事情坚持大半辈子。
采写｜张进
编辑｜张婷
校对｜李铭
