如果说，贫困感常与青年人如影随形，那么挫败感，或许就是悬在每个中年人头顶的达摩克里斯之剑 —— 上有老，下有小，面目可憎的上司与身后穷追不舍的挫败感，是每个中年都市人午夜梦回难以逃避的梦魇。
「我是余欢水，我要，重活一遍。」屏幕渐渐变黑，网剧《我是余欢水》随着郭京飞最后一句独白台词的结束拉下帷幕。有人说脱险后的余欢水最终走上了爱情事业亲情大丰收的人生高光时刻。但我宁愿相信，这一切都是余欢水的一个梦，梦里的一切美好又温暖，但并不足以改写现实。而只有梦醒了，曾经的「社畜」余欢水才真正与自己和解，如鱼得水。
社畜（しゃちく），本是个日本舶来的网络流行词，翻译成汉语，大概就是「会社中的牲口」，是来自上班族的二次元自嘲。这个概念用在剧中的余欢水身上，再合适不过 —— 人到中年的普通销售员，业绩垫底，上司责骂，同事瞧不起，客户看不上，处处遭到算计和排挤……本剧的第一集，用近乎白描的镜头叙事，干净利落的勾画出深陷中年危机的「社畜」余欢水形象，压抑的令人想马上弃剧。
多亏郭京飞的演技和前期网络积攒的好口碑，我坚持看了下去。并由此想到了不久前郭京飞贡献的另一个经典人物形象——《都挺好》中的「巨婴妈宝男」苏明成。印象中的巨婴形象，来自日本电影《千与千寻》中汤婆婆的孩子。因为受到的宠爱与保护太多，将自己所处的环境当成了全世界，也就理所当然的以为整个世界都在自己的掌控之中。巨婴心理，即婴儿期的全能自恋（又称全能幻想），一旦延续到成年期，怀着巨婴心理的人便很难在社会化的生活中立足。因为除了撒娇和咆哮，实在没有解决问题的更好途径。
同一个演员，两种相对成功的演绎方式，两个截然不同的人物形象，其实指向同一个症结——中年危机。
所谓的中年危机，不过是成长的步伐没有跟上*的脚步，继而产生的来自周围环境和自我的压力与危机，以及由此产生的严重挫败感。对社会化群体中作为社会交往主体的「人」而言，中年危机几乎是不可逃避的问题与现实。然而，在媒介环境无孔不入的当下，一旦作为「话题」的中年危机被施以媒介化的再生产与符号呈现，其所代表的媒介镜像就如千万颗石子，投进每个受众的心池，并幻化出不同的涟漪与激荡。
事实上，影视和文学作品对中年危机的关注早已不是新鲜事。
电影当中，Will Smith 的《 当幸福来敲门》（The Pursuit of Happyness）是中年推销员与儿子相依为命，追逐幸福明天的故事；Jim Carrey 的代表作《王牌天神》（Bruce Almighty）以一个而立之年却毛手毛脚的落魄记者的奇幻经历为故事线索，疯狂过后才走向成熟；成龙的《新警察故事》，描写了警队精英遭受挫败，意志消沉最终重拾信念的故事；徐峥的《我不是药神》，主人公是个对妻子拳脚相向对父亲无钱医治的印度神油店小老板。
电视剧中，Jeff Daniels 主演的 HBO 电视剧《新闻编辑室》（Newsroom）刻画了人到中年遇到职业瓶颈与信仰危机的新闻主播 Will McCallister。李建义、黄轩等主演的《你是我的幸福》着眼职场中层在国企改革大背景下的拼搏历程，被誉为「中年版」《奋斗》。《我的前半生》则将关注视角从男性中年危机转向女性，剧中人物「罗子君」在丈夫出轨后不得不告别曾经的家庭主妇生活，重新开始后半生的奋斗历程。
媒介对中年危机这一社会话题的关注与意义再生产既有天然性也有必然性。Nicholas Mirzoeff 在他颇受欢迎的《视像文化概论》（1999）中提到一个问题，即「如今的人类体验，比以往任何时候都更具有视像性和视像化倾向……」这个问题其实在 20 年后的今天更应该引起关注与重视。 我们一般认为，绘画向文字，或者说象形向会意的进化是人类思维系统更加进化与发达的表征。实际上却并非如此。Stuart Hall 率先提出了「编码和解码」理论，指出在意义传播的过程中，信源对信息进行编码并通过信道传播，信宿对接收的信息进行解码分析进而进行理解反馈和互动的基本逻辑。心理学家 Allan Paivio 则进一步提出「双重编码理论」的假设，也即在人类处理信息的过程中存在两个相互独立的子系统 —— 语言系统和非语言系统。实际上近来的科学研究和假设更倾向于认为人类在处理信息的过程中更容易处理形象化的信息，例如视觉图像而非文字。这在心理学研究领域也得到格式塔心理学的某些印证。举个简单的例子，当我们说到圆形时，脑海中浮现的往往是「圆」的图形而非「圆形」二字。
这为视像化传播提供了一个最基础的理论前提，也即我们对世界和自身的理解，是更倾向于以一种视像化和具象化的方式来进行的。而互联网发展到今天的媒介环境，不论是技术的先进性、储量的丰富性还是到达的普遍性，都使得每一个个体的社会人都充斥在信息的汪洋大海之中。与之相对，获取有效信息的难度却在成倍增加。实际上，我们每个人都是信息大海中的孤岛。
如何寻找自己最需要的信息，如何逃出全媒体时代的「环形监狱」？或者，如何解读信息时代的媒介镜像？当然，要反观诸己，从自己最熟悉的地方入手。影视剧与大多数人感同身受的社会热点话题的联姻，恰恰为媒介工业的资本商提供了打开市场大门的钥匙。
按照 Walter Lippmann 的说法，社会人实际上存在于一个二维空间的社会之中。其中一个维度是楼上楼下真实可感的社会生活环境，另一个维度则是我们生活的媒体 —— 不论是电视台还是报纸，微博还是朋友圈，知乎或者购物网站 —— 所共同形成的媒介虚拟空间，Lippmann 将它视为拟态环境，我们的世界观，我们对媒介环境的认知，大多数时候来自于拟态空间。 所以，回到余欢水的身上。作为自带话题的都市题材剧，社畜、原生家庭、癌症、出轨、见义勇为、误诊、器官买卖、黑道仇*、企业丑闻、临终关怀……一系列博人眼球的话题最终集合在中年危机的同一片乌云下，必然产生风雨交加电闪雷鸣的效果。快节奏的叙事、戏剧化的冲突、重点热门话题的加持，让媒介环境中的众生都在12集的剧情中或多或少看到自己。从话题元素到媒介镜像，在「余欢水」与「苏明成」之间，是无数挣扎在现实中的「中年你我他」。在这里，在某一刻，我们最直接了当的看到了自己。
除了媒介资本对社会话题的青睐，「余欢水」的走红也受到了文学创作本身的中意。无论是原著小说《如果没有明天》还是剧版的《我是余欢水》，在轻松诙谐与戏剧冲突之余，在中年危机的严肃话题背后，是一个无解的「古希腊式悲剧」命题。
古希腊悲剧是现代文学的重要滥觞。作为祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动的高潮，取材于神话、英雄传说和史诗的悲剧天然带有严肃性。亚里士多德在《诗学》中特地探讨了悲剧的含义，认为「悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。」古希腊悲剧的代表三杰以及他们的作品也确实如此。无论是埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》对阿特柔斯家族世仇的「命运悲剧」认知，还是索福克勒斯对《俄狄浦斯王》「性格悲剧」的呈现，面对难以改变的命运的无力感以及由此所产生的崇高性始终是悲剧作为正剧的重要内核。
如果说在新媒体时代的今天，有什么问题是像「古希腊悲剧」一样困扰人类的，那么中年危机当之无愧可以入选。问题本身的出现往往并不是来自于被困者的错误，相反，他们往往曾经极力挣扎，试图逃出生天。他们曾经可能是高考状元，曾经可能是家乡人的骄傲，曾经或许是风驰电掣的追风少年，曾经或许是学生会里的耀眼明星。但是当人到中年，成长到成熟的期末考试，承认自己的平凡甚至平庸，是许多人不得不面对的必答题。曾经梦想仗剑走天涯，如今睡个懒觉都是奢望。
他们或许曾经检讨自己走过的路，探寻成败得失。而这，也正是文学创作所关注的时代之问，正是媒介镜像所呈现的群体迷思。压迫感、挫败感、不安与焦虑，理想与现实的缠斗，困扰着的是无数车水马龙和高楼大厦间的「余欢水」。
严格意义上说，《我是余欢水》并不能算做完全成功的文学作品。除了正午阳光一贯在都市剧上的用力过猛之外，也颇有烂尾之嫌。从中国影视艺术的发展史看，《我是余欢水》也并不具有划时代的意义与纪念价值，毕竟，在国内疫情依然严峻的当下和本就并不乐观的传媒市场，影视作品的盈利问题依然是困扰主创团队和投资方的「硬杠杆」。但这依然是一部值得肯定的作品，相比那些貌似高大上的职业剧和动辄七八十集的口水剧，踏踏实实讲故事，认认真真做演员，诚心诚意面对问题，依旧可以获得观众和市场的认可。
面对无解的中年危机和命运牢笼，中年人真的无计可施吗？在哈姆雷特式的生存与毁灭之外，是否还有第三条路可走？「余欢水」或许给了我们启发，这也是这部剧最大的意义所在。
剧中的余欢水，十年困顿，潦倒不堪，说到底是在与自我抗争的十年中度过的。十年前的一场车祸，最好的朋友意外身亡，曾经的哥们貌合神离，他自己则陷入失去自信谎话连篇的死循环。中年危机的爆发，对余欢水而言，是必经的死劫，更是一次向死而生。
一切，都要和自己有个和解。
意外查出癌症后的余欢水其实并没有逆袭，而是在和解。与妻子离婚，看似是身患绝症后的放手，其实也是与早就名存实亡的感情分手；与公司三人组的智斗，其实是告别过去曾经狼狈窘迫的职场回忆；与父亲的和解，与母亲的告别，逃出医院……余欢水的一系列举动背后，其实是和过去那个拧巴、扭曲、压抑的自己和解。但如果到这里结束，余欢水和栾冰然过上了父慈子孝、夫妻和睦、事业顺心的幸福生活，那无异于侮辱观众的智商。对于媒介镜像之下照见自己的无数「余欢水」而言，这样的结局只存在于电视剧中。其实，生活中，他们需要的，并不是勇斗歹徒，也不是横财暴富，他们，无非是要和自己和解，告别过去，向死而生。弘一法师在去世前留下四字手书作为遗言偈语——悲欣交集。对每个饱受折磨的「余欢水」而言，劫后余生，与自己和解，不过是在悲欣交集间重新上路。
撰文：吕晓峰
编排：Quan
