文丨吴泽源
自从转投了网飞之后，大卫·芬奇的钱袋子变得很鼓，创作轨迹却几乎在呈直线下坠趋势。
从《纸牌屋》到《心灵猎手》再到《爱，死亡，机器人》和《曼克》，芬奇作品的雷声还是一样大，雨下得却越来越有气无力，《曼克》甚至透出一股在芬奇早年作品中鲜见的疲软。
《曼克》
也难怪戛纳电影节艺术总监福茂会在2019年语出惊人：「芬奇已经不存在了。」这话当然只是个比喻，芬奇无论作为碳基生物还是作为网飞产品重要的掌舵人，都依然存在。只不过福茂在另一个维度上也没说错：芬奇在电影世界以及观众视野中的存在感，的确在显著降低。
时间倒回到十多年前芬奇还在为好莱坞大片厂效力时，他每部新作的问世，都是一件业界盛事：我们可以回忆一下《本杰明·巴顿奇事》《社交网络》和《消失的爱人》首映时的盛景和热议。然而在芬奇为网飞独家效力的今天，他的作品却是如此悄无声息地上线，然后又或许会同样悄无声息地被人遗忘。
《消失的爱人》
那么芬奇对自身这种境遇做何回应呢？
我们或许已经在他新作《*手》的预告片里听到了：
「I-don’t-give-a-f**k.」（我已经躺平了。）
《*手》
或许有人依然会对《*手》抱有期待。毕竟这是芬奇多年后重回他擅长的犯罪惊悚片类型，毕竟这是他与《七宗罪》编剧安德鲁·凯文·沃克时隔多年后的再度合作，毕竟这部电影是由近些年略显沉寂的迈克尔·法斯宾德主演，芬奇的诸位摄影、配乐和美术老搭档，此次也都尽数回归，影片在技术质素上肯定差不到哪去。
但关于影片的种种细节，在向人们透露一些不祥之兆：简单粗暴的片名、单一线条的故事、除法鲨和客串出演的蒂尔达·斯文顿之外星光黯淡的阵容，以及种种属于雇佣*手故事的俗套情节……这不会是网飞奉上的又一部被大数据系统生成的流水线产品吧？
《*手》
很不幸，这些担忧最终都成立。《*手》就是这样一件面目模糊、寡淡如水、毫无意义的流媒体产品，其存在价值仅仅在于填充网飞平台空档和观众百无聊赖的空闲时间，而这件产品，出自一个彻底躺平了的大卫·芬奇之手。
《*手》的故事一两句话就能概括。法鲨饰演的雇佣*手在一次任务中失手，与他同住在多米尼加共和国的女友，因此遭到不知名势力的报复，险些被灭口。
他为此踏上复仇之路，从自己的「经纪人」与记账者处寻找仇家的身份，誓要清除参与报复行动的所有人。
这个故事本身就平平无奇。而芬奇处理这个故事的方式，更是乏味得让人吃惊。在法鲨执行任务和追*仇人的过程中，没有遇到任何可观的阻碍，没有揭开什么更大层面的阴谋，也没有发生任何突如其来、打破计划的意外。
法鲨任务旅途中的所有波折，都是源自他自己的走神、松懈和计算失误，而它们最终也没有带来过于严重的后果。这不禁会让我们暗自怀疑——既然如此，芬奇拍这部电影的意义究竟何在？
海外媒体总体上还是给足了芬奇面子。不少评论认为《*手》虽然不是最一流的芬奇作品，起码也不乏趣味性。这些评论者给出的诠释角度，是将法鲨的*手角色与芬奇本人相勾连：同样追求完美主义，同样是带有强迫症的控制狂，同样具备些许反社会倾向，同样在有些时候会因为自作聪明而遭受挫折——综上所述，他们将《*手》视为芬奇在某种意义上的自嘲和自省之作。
就我个人而言，我很怀疑这种诠释角度的合理性。而即便这种角度真的成立，《*手》也不会自动变成一部更好的电影。如果把它当做黑色喜剧来看，其中的笑话太干太冷也太私人，很难让观众由衷发笑。
更不用说这些笑话从原创层面上并不高明：蒂尔达·斯文顿在餐厅里对法鲨讲的那个猎人笑话，居然几乎是逐字逐句地照搬自剧集《王冠》中查尔斯王子讲过的笑话。而《王冠》恰好也是由网飞出品。这甚至更让我怀疑《*手》的剧本是不是由AI从网飞数据库里直接抓取一系列关键词后写成的。
《王冠》第五季
《*手》中有很多主人公的内心独白。这源自雇佣*手故事所根植的黑色电影传统。
从《合约谋*案》《合约*手》一直到王家卫的《堕落天使》，雇佣*手电影中的主人公总会有絮絮叨叨向观众介绍自己尼采式存在主义哲学观的段落。这些段落有些是利于角色塑造和影片的哲学表达，有些是便于主创进行一些建立在惯例元素之上的反类型解构游戏。
《堕落天使》
但《*手》中的独白既不像哲学建构，也不像反类型解构。它听上去更像是广告解说词，借由法鲨的磁性嗓音，推销着某种价值。
这也是整部《*手》给我的感觉：法鲨驾车行驶在美国洲际公路或是多米尼加乡间的段落，无时不刻地让我想起汽车广告。而影片在其余段落中同样画面精美、制作精良，男主动作干净利落、神情自信，让你心生想要成为他的冲动，想要拥有他身上散发的男性特质，并为此接纳他所拥抱的一切价值观。
《*手》
但这位男主角拥抱的价值观到底是什么？
《*手》这部片究竟想表达什么？
没有人知道。
观众不知道，法鲨不一定知道，就连芬奇自己也不一定清楚。
这或许也是另一种轮回。时隔几十年后，拍摄《*手》的芬奇并没有重回《七宗罪》的巅峰，反而是回归了出道时拍广告的那个自己。语焉不详是无数优秀广告的成功真谛，芬奇对此一定熟知，但同样的规律并不一定适用于电影。当然话说回来，芬奇拍的也不是电影，而是属于网飞的「内容」，又一个用于《*手》时会显出反讽的词汇。
《七宗罪》
如果说《*手》真的有什么耐人寻味的细节，那就是男主人公在言语和行为之间的自相矛盾：他试图把自己包装成高人一等的局外人，但实际上他只不过是看人下菜、审时度势的识时务复仇者。
他毫不犹豫地*了载两位打手到他和女友家的出租车司机，出于某种源自小心眼的怨气，但当他面对真正对整个灭口决定拍板定夺的雇主时，他反倒轻易原谅了后者，因为他知道*死亿万富翁会为他引来太多眼目，得不偿失。
他不愿为某些抽象价值而牺牲自己已经获得的良好生活。于是在影片最后，他安心回归多米尼加，与自己被追*却终归逃过一劫的女友颐养天年。
《*手》
这样的剧情安排，倒是的确与芬奇的生存之道异乎寻常地贴切。芬奇的《七宗罪》和《搏击俱乐部》常被视为对于现代都市文明体制具有批判性和破坏力的颠覆之作，然而它们本身也是依据消费主义规则和美学制造出的光鲜亮丽消费品。它们本身就是体制的组成部分。
《搏击俱乐部》
在体制中嘲讽体制，对体制的种种弊病嬉笑怒骂，却依旧遵循体制的运转规则，一直以来都是芬奇的生存法则，也是他作为一位好莱坞导演的精明之处。可惜的是，随着年岁的增长，青年人的精明会变成中年人的犬儒，最终又变为老年人彻头彻尾的虚无。
《*手》
这也是《*手》给人带来的感觉：令人语塞的空洞、虚无，一部没必要存在的作品。
与福茂所说相反，芬奇本人显然依旧存在，并且还会继续存在许多年。但我们可能已经提前见证了他创作生涯的结束。
