沙曼翁：谈艺录论书法之力的美
书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载的《书概》说：“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法就不可理解，一个人如何能举起自己呢?如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。
指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。
力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。
力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说：“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。质量，具体所指：第一是笔的软硬，二是纸的厚薄粗细，三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗，是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。
笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯，上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。
作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法：一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。
由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程，再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。
笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。
直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。
书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。一个含蓄，一个显露，究竟哪个好?这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。
纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问：“既是讲力，力弱了，还美吗?”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。
纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。
墨的浓淡，其表现的力又如何呢?墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感，墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒，就成字了，是不是受中国的影响而加以发展，我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的，大概也是一种探索。从摩擦力方面说，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力，必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。
临帖三重境界说
第一重境界叫做“有古无我”。
我们今天的临帖，要认认真真的，在我们特别是作为初学者的时候，一定要把经典的法帖放在前面，一笔一划地去临摹它。有古而无我，就是遵从古人原来的面目，而不要强调自我，有的时候还需要忘我。如果我们一开始没有经受过这种规范的训练，永远都是“自我”的话，我们写出来的作品可能就没有基本的传承，也就是通常所说的“江湖体”。
第二重境界是什么呢？叫做“古中有我”。
在这个阶段，我们虽然临摹学习的是古人的东西，但是把自己对书法的理解，在前面的基础上已经融入到我们这种学习的过程当中，慢慢地看到了自己的影子、自己的性情、自己对美的感受和对美的意趣，这就是达到了“古中有我”的境界。
很多人一开始过早地强调“自我”，不肯在第一个阶段下功夫。书法必须要先继承，然后才是发扬。如果没有古意，没有法度，随意来，现在很多江湖书体就是如此，自己会一点毛笔的使用方法，就开始自己随性而画，可称为写字，但不是书法。
第三重境界是什么呢？“融古为我”。
一个优秀的书法艺术家，一定会有鲜明的个人面貌，强烈的艺术个性，以此来载入艺术发展的史册，没有这样的作品，肯定也不可能真正地留下来。当达到第二重境界的时候，很多人就已经是半个书法家了，但是第三个阶段非常的漫长，很多的书法家终身都行走在这个过程当中，也不知道什么时候能够融古为我，也许就在孜孜不倦地行走过程中，成就了具有独特风格的书法艺术。
书法用墨
林散之和沙曼翁是享誉当代中国书坛的用墨大家。林散之先生被誉为“当代草圣”，而我的恩师沙曼翁先生则被赞为“墨通神韵”。二老因为艺术观、价值观、书艺等方面的认同，晚年相识后互引为知音，两人的情谊弥足珍贵，在艺坛传为佳话。
林散之的用墨是有传承的，他的老师是著名中国画大师黄宾虹，因而林散之深得黄宾虹用墨妙处，而沙曼翁的用墨则源于自己的艺术观念、悟性。
我随沙曼翁学书近30年，在各方面获益匪浅，尤其是他的用墨法令我印象深刻，也影响着我的书法艺术创作和鉴赏审美情趣。我见沙曼翁作书时，书桌上除砚台外，还必备有水盂，里面盛满清水。墨是墨，水是水，作书时先用笔蘸少量墨，然后再蘸适量清水，这样挥毫运笔过程中使水墨交融，从而使自己的书法创作通过用墨、用水的变化，达到新的高度。
沙曼翁创作汉简牍书、古篆、汉隶书时，常常喜欢使用“涨墨法”，这样创作出来的作品，墨色变幻莫测、虚实相间、神韵悠悠。所谓“涨墨”，就是用较多的墨水使其在宣纸上洇出笔画之外。涨墨是在保持笔画基本形态的基础上形成了“面”的效果，使之与线条产生对比，线面交融，增添了墨趣。尤其是使用宿墨书写，水分从点画中分离、渗化出来，有骨有肉，有神有韵，别有一番情趣。
《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色，是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。不能一味求实，古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨，此乃真经也。沙曼翁非常重视“虚”处，他认为，实处虽然重要，但更应注重虚处、无墨处，用墨应有虚实变化，虚处有时比实处更重要，更难表达。沙曼翁作书常以水破墨、墨破水，浓淡干湿，妙趣无穷。他的许多传世作品，无论秦诏版、汉简牍书或者是行草书体，大都以墨趣见长。创作中他极讲究用墨干、湿、浓、淡的变化，精彩处不让古人。他以辩证的关系来讲究用墨，他常言：“在用笔、用墨上反映出提按、轻重、刚柔、粗细、浓淡、润燥等生动之变化，章法上须有大小、疏密、虚实之变化。尤其要懂虚实。虚实者，各段中用笔之详略也，有详处必有略处，详处笔实墨沉，略处用意在虚，起到‘疏气’‘走马’之效果。”他又说：“近代爱好书法的，甚至书法家，往往只用干墨，整幅作品，自首至尾，墨色浓淡不分，干枯呆滞，犹如印刷品，使人感到索然无味，毫无艺术趣味可言。”
谈艺集
一、论篆书渊源与传承
甲骨文是目前所见的最早的成系统的文字。
甲骨文字大多是用刀刻的，也有在甲骨和器物上直接用毛笔书写的文字，其笔画比较丰满，风格与刀刻的甲骨文也有所不同。但无论是书写还是镌刻，其技巧都十分精妙，不论哪个时期的甲骨文都很精美，刀法熟练自如，字形大小不一，清瘦挺拔，结体错落多姿，章法参差疏朗，显露出一种古朴烂漫的意趣。
甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格，即一种是严谨、优美、温润；另一种是纵逸、粗犷、劲峭。
“金文”即吉金文字的简称。
流传至今的两周金文资料，十分丰富，就其风格来说，分为三派，即齐派、鲁派和楚派。齐派由于靠近殷代故地，因此书风与甲骨文相近，即笔画较瘦直，结构严整，其代表作如《陈曼簠》及《陈纯釜》之类；鲁派秉承周代礼仪法度，结体平正，笔画茂密繁曲，笔法圆匀，藏锋起笔，中锋行笔，其整篇章法纵有行，横有列，为汉代隶书的布局开了先河，与《大司徒匜》之类为近。楚派则不同，楚地民风强悍，因此，书风也浑厚雄放，其代表作为《散氏盘》。虽然有齐、鲁、楚三派，风格竞相争妍，但它们共同的特点是平正、稳定、布置错落、藏锋逆入、中锋运笔等等，这些特点，已形成了我国书法艺术中的笔法、章法等的初步格局。
石鼓文是春秋末到战国初秦国的实物。从石鼓文的书体看，与《秦公簋》相接近，即与鲁派的风格相近。石鼓文字体笔画朴茂、线条浑厚凝重，字形略带方，为大篆向小篆过渡的文字，其结构较散，秀逸之气内含。由于当时已经使用铁器，因此，石鼓文的笔画更加圆劲挺拔。
在石鼓文中，文字的图画因素基本消失了，它使汉字朝抽象化、方块化迈出了最后的一步。
《泰山刻石》，是公元前223年秦始皇巡视东鲁登泰山时所刻，秦二世元年又加刻辞，现存于泰山脚下岱庙内，由于历史的变迁，现在刻石仅存九个字。泰山刻石的结体字形略长，大小基本相同，用笔劲秀圆健，结构谨严。
秦诏辞论其书体也是秦篆，但写得较随便，其书势散纵、峻拔朴茂，奇趣多姿。
西汉刻石的篆书，较之秦代小篆，在结体等方面都进行了创造性的改革。秦篆结体长方、大小一律，转折多用圆笔；而汉代篆书变长为方，化圆为直，随着字画的繁简而字形大小不拘，有扁有方，特别适宜于摹印。
汉代刻石篆书的特点是：脱胎于秦篆，但变圆转为方整；结体不像秦篆那样刻板、拘谨，而有省改或富有装饰性的特色，实为我国篆书艺术上伟大的变革。
此外，尚有汉砖、汉瓦当、汉泥封及汉印等篆书。有瘦硬方折者，也有圆劲飞动者，变化甚多，但多数出于缪篆，大抵笔画方折、坚凝，气韵朴茂、端庄，为后世治印者所宗。
籀篆自秦汉以后，精妙者绝少。唯有唐朝李阳冰的篆书，特以瘦硬见长，但无秦汉遗韵，古意尽失。南唐徐铉、元代吾丘衍虽皆有善篆之名，但不能脱离李阳冰之唐篆轨辙，尤以吾丘衍主张烧笔作篆之说，更使后学进入歧途。明代文徵明以楷法入篆，也不足效法。
降及清代，小学昌盛，学者多习籀篆。影响较大的如邓石如、朱为弼、杨沂孙等书家，能越过唐篆和徐铉等人，直追秦篆，参以石鼓文、秦汉瓦当、印玺之文，格调高古，均能于朴茂中见秀逸之趣。
稍后有赵撝叔、吴熙载、吴大澂诸书家兼取邓石如、杨沂孙的笔法、虽稍欠雄逸，而平实工稳，不愧为大家。
及至吴昌硕，其书法初学邓石如、杨沂孙，篆刻则学秦汉，旁及浙派诸家、能于邓、杨、赵三家之外，另辟蹊径，陶熔三代及秦汉金石文字，对于石鼓文致力尤勤，出以雄强朴茂之笔，为秦汉以下的篆书放出异彩。
吴昌硕以后，有虞山萧蜕庵者，善医，能作四体书，尤于籀、篆金石考据之学，致力甚勤，更于六书、音韵及诗词古文皆有深解，每出创见。他的篆书，初学完白，继习石鼓文字，曾参合缶翁一路。六十岁以后，尝评安吉翁书每多霸悍之气，其所书石鼓文，凡合体之字，惯作左低右高，譬之魁星站立之势，不无造作之弊，故力避缶翁之习气。
萧先生尝言，学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。
萧先生之篆书，笔致浑厚，结构平实，无纤巧之习，盖其上承秦汉，旁及诸家，有所取舍，所谓存其精华、去其糟粕，此真善于学习者也。
1939年，萧蜕庵先生看到我的一幅字，要求引见引见，然后我就跟萧老师认识了，拜他为师，系统学习籀、篆、隶、分各体书法及中国文字学。
萧师后来有两个学生最得意，一个是我，一个是师兄粪翁邓散木。以后几十年，我一直陪伴在先生身边。1949年，我请萧师为我（藏砚，编者注）作一铭文，铭曰“……卓尔沙子，是勤是精，铁书浑浑，张我笔军……”几十年来，我从未敢忘“张我笔军”的师训，即使在罹难艰困之时，仍不辍艺事。
当时在劳动之余（1958年被错划为“右派”，下放劳动20年，编者注）我仍然沉酣于三代鼎彝、秦汉碑刻，凡书史材料上自甲骨、籀篆，下至“二王”、苏、米无不研习。除了广泛涉猎名碑名帖，我对简牍、砖瓦、诏版、古玺更是青睐有加，反复临摹，爱不释手，甚至通宵达旦。在苦练书内功的同时，我又着眼于书外功的积累，凡古文字著述、历代书论、印论、画论乃至哲学著作均百读不厌，并有意识地借鉴到自己的创作中。
书法是有源有流的，根据不同的时代有不同的变化，故意人为的变化是不行的。近几年来，我不断地探索书法艺术，写籀、篆、隶、分、行等各体书法，不仅着意于结构，而且更注重于篆书的章法、用墨的变化。在一幅作品中，讲究字的大小、墨色的干、湿、浓、淡，产生了明显而强烈的对比，使它有神韵、有变化，不是呆滞而无生气和韵味。
拙书经常求变，多读碑帖即多变，多写则熟，熟中易俗，此吾之经验也。
——1998年集宋人朱敦儒《调寄菩萨蛮》及《减字木兰花》词句为联跋语
七十五岁时，吾书稍有变化，初从平正渐入险绝（主要指行书）。篆书则近金文而欲脱离小篆之整齐规矩。
——1990年1月19日致王一羽札，自论书法
二、不自正入，不能变出——谈书法学习
傅山《霜红龛书论》云：“写字不到变化处不见妙。然变化亦何可易到？不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。”那么，何以为“正入”呢？
学书应从篆书入门。清代王澍《论书剩语》云：“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步”。学隶书应该先学篆，因为隶、分是从籀篆变化而来。孙过庭《书谱》云：“旁通二篆，頫贯八分。”近人每有不明篆而妄意作隶者，则下笔便生舛误，流于俗格。学习篆书要研究中国文字学，对文字之由来、正讹及字义都有所领会，这叫“识字功夫”。识字不仅是能正确读出字音，还要能解得该字的组成方法，即“六书”之由来，如：王与玉、示与衣，以至春、奉、秦、泰、奏等字头同而理殊等。
如何才能“正入”呢？
“正入”就是要从临摹古人碑帖人手，从碑帖中学习古人的用笔、结字、笔势等，初期应做到“有古无我”，继则“古中有我”，再则“以我为主，以古为辅”，即不以摹仿古人点画、用笔、结体等形似为满足，而欲得古人法书之神韵，再益以本人之个性美，这便是在继承优秀传统基础上的变化及发展，以形成自家的艺术风格。常见有的老书法家书法功力不能说不深，但作品缺少生气和新意，功夫越深，字写得越“死”。要知道，凡事有“经”必有“权”,有“法”必有“化”,“经常”是暂时的，“权变”是必然的；天下没有永久不变的东西，既然学会一种方法，就要研究它的变化，这叫“一知其法，即功于化”。在书法创作中，要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向，充分反映作者的胸臆、情感、修养、气质和创造精神。
“正入”就是要懂得“妙造自然”的真谛。不论在用笔、结字、用墨以至章法诸方面，避免矫揉造作、刻意狂怪。因为这是违背自然的，而自然本身就是一种美。在用笔、用墨上反映出提按、轻重、刚柔、粗细、浓淡、润燥等生动之变化，章法上须有大小、疏密、虚实之变化。尤其要懂虚实。虚实者，各段中用笔之详略也，有详处必有略处，详处笔实墨沉，略处用意在虚，起到“疏气”、“走马”之效果。诚如东坡论书法云“天真烂漫是吾师”，此乃一句丹髓也。我主张形神兼备的刚健美，又主张大巧若拙的自然美，更主张任情恣性的意境美，一句话就是要充分反映作者的个性美。
只有“正入”，才能“变出”。“变出”就是要有胆敢独创的勇气、决心和精神，要像齐白石先生衰年变法那样“宁可饿死京华、公等勿怜”，不为古人奴。同时，要多见优秀的书法真迹，学习历代的书法理论，学会鉴别精华与糟粕。正如杨守敬《学书迩言》云：“一要品高，二要学富。”在正确理论的指导下，在长期的笔墨生涯中，着重于“笔墨”二字上有所领悟。要有“春蚕吐丝”的本领：把桑叶转化成丝绸。既要防止因强调特性感受而弥补技巧不足的倾向，也要反对偏重摹古而不注重个人现实感受的倾向。
康有为《广艺舟双楫》云：“上通篆分知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。”书法艺术上的变化是书法家头脑中对于技巧的运用、技巧与生活、继承与发展、借鉴与创造、理与法等等错综复杂问题的纵横交错、融会贯通，以至于由表及里、由浅入深、由低级向高级，由“生”进“熟”、进而又由“熟”转“生”的变化过程，书家的灵感与才能主要就表现于此。
——《也谈“不自正入、不能变出”》
学写小篆，首先要识篆，而要识篆，就要有文字学知识，要掌握“六书”，并学会使用有关工具书。
关于小篆，经常使用的有两部工具书。一是后汉许慎著的《说文解字》（简称《说文》），另一部是清代段玉裁著的《说文解字注》（简称《段注说文》）。《说文》的篆字较《段注说文》优美，而《段注说文》的解释比《说文》详细、准确，使用时可以互相参证。学习《说文解字》主要解决两个问题：第一，熟悉说文部首。说文部首与现代汉字的偏旁部首不同，说文部首凡五百四十文，它是构成篆字的重要部分。第二，善于将现代汉字在《说文解字》中正确地找出相应的篆字。要知道有许多现代汉字与其相应的篆字是完全不同的，如“朝”字，右旁是“月”，而篆字中，其右旁是“舟”，完全不同。又如楷书的“春、奉、秦、泰、奏”上半部的写法是一样的，而在小篆中的写法却各不相同，想当然便会写错。
——《书法艺术》
学习任何一门艺术，不仅仅在于艺术本身的研究和探索，更重要的必须读书，读修养品德的书，以提高自己的素质，这对于艺术境界的提高大有益处。书法和篆刻这两门艺术是有密切联系的，书法家不一定能篆刻，而爱好篆刻的必须也应该是书法家，否则不可能成为篆刻高手。因此说：要书外求书，印外求印，印从书入，书从印出。
——《我学习书法篆刻经过和体会》
学书法，一般叫做“写字”，使人看得懂，点画不差，记事而已。至于书法艺事，那是叫做“书法艺术”，或叫“书事”、“书道”、“书学”，通于道、艺，或通于学问，这是“艺术”，必须读书，求学问。故书道与学问有关联，即明白书法理论，然后执笔，不出错别字，故真正书法家也是文学家，那是要求高，不出错别字的。所以学书必通于书理、书法的学问，非读书无以解决，要下几十年的功夫才行，绝对不能心急，想走捷径是没有的。
书法之道是随着不同的时代而出现不同的书体、风格、特点，从商代一直下开东西周、秦、汉、晋魏六朝等等，古人不讲“创新”，但每个阶段都有新东西出现，我们要善于学习它、研究它，最后得到真知见。
要一辈子学，不断追求，永无止境。聪明的人可以快一些，愚蠢者慢一些，关键在于“悟”。另外要通于诗文，再学些“文字学”，可免写出错别字。学刻印更须读书，决不能不晓“文字学”，也要能作篆书，以“篆”入印。
——2000年12月12日致王义方信札
作书作画贵能无火气、无霸气、无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣，此贵之于有胸襟、有学问、有艺术修养、有工力，始克臻之。假若胸无点墨、一知半解、追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。
——1980年隶书“闲看、静听”对联跋语
常听人说：“书如其人”。书法是反映出作者的气质、学问、思想、感情、志向和人品的艺术，是人的一切内在的总的体现。
趋时媚俗，是奴俗气的表现，不论在任何情况下，都是一切书法家、画家、篆刻家的大忌。
郑板桥尝云：“画到生时是熟时”。其实，书必先生而后熟，亦必熟而后生，始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。板桥所云：“画到生时是熟时”，是指熟后生耳。
作书、作画，贵能生、拙。读碑帖多，字写得少，故能生，亦能入古，生与古合，产生拙朴之趣。画，也要画得少。偶画要排除“懒”字之病，即每画必多动脑筋，切忌下笔即用老章法，要有新意境，避免奴俗气。
作书。要重“散”。散则逸趣多，散者，绝非狂野；也要忌“整”，整则规矩，易入呆滞，呆滞近俗。
晋魏六朝的墓志、造像，虽出自石匠之手，但其风格、结字极多古拙之趣。有的造像，字虽不多，大小不一，歪歪倒倒，随随便便，颇多古意，名书家写不出的。妙在得自然之超逸境界，非人工也。是故，造像字数不多，奇趣横生，有意想不到之佳境，非人力所能做到者。
书固无意于佳，乃佳。有意于佳，则不得佳也。盖有意于佳，思想上受到一定束缚，不能自由发挥，故不得佳耳。
写字、作画，拙大于巧则近古，巧大于拙则易俗。余谓：弄巧较易，守拙甚难。拙者非谓笨拙，乃是古拙、古朴。近人于“拙”字上没下功夫，故于“拙”远不及古人矣。
书画印，乃至一切艺术创作，重在自然，不假造作，否则，终属俗气、匠气。
余观汉碑，碑阳字方整、规矩、程式化，碑阴字大小不一，敧侧多姿，意趣横生。故碑阴胜碑阳多矣，碑侧亦然。
学习书画印，打好基础，具有一定的工力，当然很好。但工力过深，是好事也是坏事。工力太深，每见板结，板结到死的程度，也就是个匠人而已。书画重在神韵，非可专取工力。
——《爱新觉罗·曼翁谈艺》
风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠，山谷老人句也。老人有敖兀不平之气，老寐书此，亦以放逸一路为之，是谓统一。年益老，书益狂，岂非大妙？！浅人不解也！只可意会不可言传耳。
——1977年汉简黄庭坚词句对联跋语
作书如作画，落笔一挥，毋庸修饰，方是大家。否则，不免奴俗气也。
——2002年隶书《兰亭序》集字对联跋语
吾斋之中，悬拙书小联甚平常也。周公本淳见而爱之，属为复制，更不如前作。艺术作品有关精神情绪，非若机械制品规格一律耳。
——1980年冬“愿持、常与”对联跋语
书法本无法，点画见功夫。若问如何学，师古复变古。功夫在书外，自家作乘除。喜看少年字，狂怪古所无。
——1995年6月18日、9月12日，《第六回日中友好自咏诗诗书交流展》
分别在苏州和东京开幕，以行书自作诗参展
书法雕虫技，落笔如其人。学古应变古，俊逸非等伦。功夫在书外，韵味自天成。盲目迎时尚，辜负百年春。
——《论书札记》，自作诗
三、书法以神韵为主，工力亦极重要
书写甲骨文字，要注意用笔直率，不要顿、挫，线条要求清挺、劲遒和秀润，千万不能粗野、狂放，字形也不宜大，要有大小参差，散而不乱、整而不齐，表现出自然、古朴、清新之美。
对甲骨文来说，要写得大小不一，自然拙朴，写出刀刻的意思来。
甲骨文是刀刻的，用毛笔书写时，往往要一笔一笔的写，连笔的情况虽然有，但不是很多的。甲骨文主要以它的线条和以它简单、质朴的气质和结构上的自然、稳定等特点给人以美的享受。
——《书法艺术》
过去有的老书家，也写殷墟文（甲骨文），往往是用写一般钟鼎铭文那样，比较粗壮、厚重，忽视了殷墟文的特点，即殷墟文字是刻在龟甲兽骨上，所谓“书锲”。锲者，刻也。应该着意表现出刀刻的味道来，力求写来挺拔有力，而不在于厚实、平稳。
——《谈谈我的书法及爱好》
诏辞刻于铜版上，以铜质坚韧，无圆笔，与刻石碑上不同，故行笔以坚硬为宜也。但亦不宜求工稳耳。
——2002年“明法、制辞”诏版联跋语
秦诏版文字，此篆书之草书也，极自然古朴，每刻于铜版，笔致挺劲为其特色，故作此书宜体现其特点也。嗣经丞相斯整理后，则字字工整，大小一律，犹后世真书中之馆阁体矣。
——1979年临秦诏版轴跋语
余学岐鼓文，几五十载，初重形似，继心折缶翁，后见退师，闻其论缶老有霸气，结字合体者右高左低如魁星持剑，亦不崇缶翁。近十年来，几经变化。因忆唐张怀瓘在其所书文字论中曰：“深识书者，惟观神采，不见字形”，故余近几年来著意于随意写写，不计字形，但求意到，无背于篆理篆法，亦求气韵生动，有笔有墨足矣。不在工整中下功夫，亦不追求要像哪一家，因知年逾八十何必自苦？总之，作书作画重在读书，排除俗气，多得逸气、清气，下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。待若干年后，后人自有定论也。
——2001年春月临石鼓文跋语
牛辛牛辛二字，郭沫若误识为从（牛羊辛），其实“牛辛牛辛角弓”见《诗经》句，郭君谬释矣。因知愈是所谓名家，愈不可全信。古人于岐鼓文中有不识者，往往妄断为某某字，强不知以为知，非真知也。郭君于“涎”字释为“盗”字，实非，应是“涎”字。缶翁亦有妄释，皆不足信。
——2001年节临石鼓“吾车”横幅跋语
汉碑额篆，脱胎于秦刻石，但较秦篆方整，虽有缪篆意，但不像缪篆之匀满呆板，别有情趣，绝非当今之所谓篆刻家之故意造作，妄加盘曲之俗气满纸。汉人虽不若秦贤深究许氏之学，但较之当今篆刻者不识篆、绘画者不能书，略胜一筹也。
——1994年临汉《张迁碑》碑额跋语
篆书要写得古朴、浑厚、不呆板为上品，不能将字形写得过长。秦以后篆书不足取，清赵之谦、邓石如是用楷法写篆书，吴让之篆书带鼠尾巴，徐三庚写得怪俗，均不足取。吴昌硕的篆书写得还好，但还有一些习气，字形往上倾斜。
吾师蜕庵先生主张写篆书宜方亦宜扁，盖属汉篆者也。要以篆书笔画之繁、简而确定字形之方或扁，不宜拘泥于大小一律、长短相等，否则，为奴书耳。窃以为汉碑额最可取法者，当推汉张迁碑额。凡字之笔画简者则扁，繁者则方，例如“故”、“君”字形略扁；又如“荡”、“长”诸字形略方，犹存缪篆之意。
作篆者须能识篆、通篆法，更要理解“割”与“取”之法。所谓“割”去八、九分隶意，仅取隶意一、二分；同时，要割去篆意的一、二分，取篆意的八、九分，则俨若篆书矣！此外，要以汉许慎《说文解字》为基础，避免学汉代砖瓦文字之隶意多，理当避免工力虽深而犯呆滞、俗杂之病，像过去年代的王西神以及现代某些“名家”所书，似嫌俗杂。汉代的《嵩山石阙》及《开通褒斜道》等均可参考；《袁敞》、《袁安》两碑中有错别字，且其结字大小一律，似不足取。
——《学篆手记》
新莽铜量铭全文，为唐人所祖，尚见方整，但逊秦篆多矣。李阳冰者，其方整改为圆笔，加以槃曲，尤见俗气。降至宋元，更为低劣，用于印中，即世俗所谓铁线篆是也，古意尽失矣。盖学篆当以秦为正宗，犹学刻印则以汉印为宗。
——1976年临新莽铜量铭长卷跋语
不能篆，焉能隶；不能隶即不能分，更不能作木简书也。
——1976年秋书“大漠、长河”对联跋语
初学汉分，照碑临写自无不可，但不能一辈子照样临摹。要有变化，以取得有笔有墨。见趣味，见性灵。否则，虽能端正匀净，大小一律，不差分毫，也只是工匠书耳。吾不取也。
——1979年书“残石、名山”对联跋语
余今书此联，参以汉简牍意，更见洒脱，一扫浅人所为之恶习，未审与古人有合否？《石门颂》之“命”、“焉”、“升”三字竖画特长，大有汉简风趣可见。
——集石门颂字为联跋语
临汉碑者，往往依样书写。虽工，乃钝汉耳。
——1979年临曹全碑跋语
字画平直，汉隶近是，犹之印文中缪篆，从中可见汉人书法之规模。
——1979年冬题“富乐未央、子孙宜昌”汉砖拓
东汉人书多分书，随意写，犹今人之写便笺，因曰赴急书也。颇近汉碑碑阴，不重规矩而重趣味，与碑阳迥异。
——2001年临汉简残简四则条幅跋语
老夫写汉碑，不拘执于形象，意到则可。
——2001年临《乙瑛碑》隶书横幅跋语
汉《石门颂》有大气磅礴之势，无胆量与工力者不能为。纵使强为，亦不能尽其妙。无真知见，焉能通晓其理？浅人以耳代目，如何能得佳作？是故，欣赏艺术品乃不易之事耳。
——2001年《石门颂》集字对联跋语
汉碑胜处，在于自然，大小一律，非佳书也。故吾人重碑阴而轻碑阳。碑阴趣味足，碑阳如算盘珠然，近于呆板。但初学者宜从规矩入手焉。
——1980年秋“愿持、常与”对联跋语
汉《韩敕碑》清挺峻秀，历来书家重之。其碑阴以气韵胜，余生平常喜书之。
——1991年冬临《礼器碑》跋语
汉朝人书，本不拘于点画，汉简之中常杂以草书，随手拈来自成妙趣。
——1976年汉简“卧游、坐拥”对联跋语
临汉碑当得其雄浑、古朴，不在于形似也。
——1980年临《郙阁颂》跋语
汉《杨孟文颂》，隶书之草书也。古云：“非究于篆，无由得隶。”盖隶书之从篆书来，不知篆即无能知其理、得其意，则妄矣。
——1984年临《石门颂》跋语
余习汉碑垂五十载，尝重碑阴、碑侧，以其结字大小不一、妙趣横生，自然之美，非碑阳所及。
——1988年临《礼器碑》跋语
（汉帛书老子甲本）其点画基本属隶书，但其章法欹斜正侧，参差错落，挥洒自如，可谓随意可人之姿态与拙朴高古之神韵。
——2001年临马王堆《老子（甲本）》帛书跋语
王铎学习书法是从晋唐入手，初学钟元常、颜平原、柳公权，在真书上打下坚实的基础。在他所书的《柏香帖》中，看出是学平原，但又不似平原，其结字平实，笔致清挺瘦逸，无臃肿做作之弊，绝无坊间翻印平原字帖的俗气。
他的行草，对山阴父子的书法，有着极深厚的临摹功夫，例如临王羲之的《瞻近帖》（三十五岁）及《宋儋帖》（三十八岁），都写得极其娟秀、纯熟、淳雅和流畅。
他特别擅长胡桃大小的行书，这正与米襄阳的《蜀素帖》相同。
王铎的书法，我觉得有两个突出的优点，一是讲究墨法，二是行气跌宕。他在用墨上有其独特的创新，落笔前，其笔端蘸墨极饱，一经下笔，显得水墨淋漓，有润有燥，润燥相杂，以润取妍，以燥取险，气韵生动，浑然天成。笔端墨既尽，则再蘸墨，一手挥成，十分贯气。一幅之中，墨气变化，活泼自然，这种水墨淋漓的用墨方法，较之前人的用墨是一大进步和创新。
近代爱好书法的，甚至书家，往往只用干墨，整幅作品，自首至尾，墨色浓淡不分，干枯呆滞，犹如印刷品，使人感到索然无味，毫无艺术趣味可言。
王铎的书法在行气上别具妙境。他的行草书，不仅仅流畅、纯熟、气势磅礴，而且行气自然，一行到底，一气呵成，非常联贯。他的行气得力于王献之，一落笔即如瀑布般跌宕而下，欹侧生姿，而有明显的节奏感。现有些人学王铎，故作歪歪倒倒，而不注意行气相贯，故无法取得他那样的效果。
王铎的书法，四十岁以前和四十岁以后，其境界也是迥然不同的。四十岁以前，每失于自然，着意造作。四十岁以后，乃能无意于佳而佳。傅山《霜红龛集》卷廿五有云：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧，若拙已矣！不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣！手熟为能，迩言道破，王铎四十年前字，极力造作，四十岁后，无意合拍，遂成大家。”此与东坡所谓“书初无意于佳乃佳尔”之论断正相同。
——《妙在行气和墨法》
作字把笔要轻，运笔则活，不可死紧，要学大米的“刷”字功夫。
古人用墨，分浓、淡、干、湿、润、燥、枯，笔画分粗、细、虚、实、轻、重、厚、薄，作字要有大、小、疏、密、奇、正、平、侧，更有移位、挪让，不可死板，才得自然之趣。
无论书体，作书中锋、侧锋互用，不可拘泥，中锋取力，侧锋取妍。今观明代人书法，多用侧锋，硬毫，书多尖峭，无厚润之气。
——《曼翁书论》
四、秦汉为宗，章法惟要——论篆刻学习
中国篆刻艺术始于商周，盛于秦汉，沿于晋，影响于六朝。学习艺术，当以高峰时期的艺术作品为楷模。学习篆刻艺术，当以三代古玺、秦汉印为正宗正路，旁及近代如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等作参考，不拉杂学其他名家。尤其不可学徐三庚一路，有雅俗之分。篆刻当以篆法为主，刻工为辅，章法是关键。明代甘旸《印章集说》云：“印之所贵者文，文之不正虽刻龙镌凤无为贵奇。时之作者不究心于篆，而工意于刀，惑也。如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体，故古今各成一家，始无异议耳。”刻古玺印不可夹杂小篆，刻小篆印可偶尔夹一古玺文。为什么呢？因为祖父不会像孙子，而孙子却可以具备祖父的某些特征。
——《也谈“不自正入、不能变出”》
学习篆刻，当以秦鉨汉印为正宗，秦汉以下则不可学亦不必学也。盖自汉以后，文字之学与夫篆刻艺术渐趋衰落，降及明代，虽出文何另辟蹊径创为“吴门印派”，但其篆体篆艺则取法唐李阳凝、元赵吴兴，失之秦汉规模，格调低下，趋时媚俗，去古益远矣。余童年学篆刻，初不明正宗，先以学书籀篆、识籀篆为始，复读秦汉印集，心摹手追，略有长进，因知篆刻者必须能书，而能书者未必学篆刻也。从事篆刻创作，凡能善于安排章法者乃得佳制，凡“六书”之学不明、章法乖误，遂成俗品。是以学书者当于书外求书，学篆印者当于印外求印。易言之，即须读书，求学问，立品德，重修养，自能入正道，除俗气，于艺事大有裨益矣。
——1984年冬《沙曼翁篆刻卷》题跋
学习篆刻，应以追摹秦汉为正宗。而要学好它，就必须要学习篆书、隶书和分书，而以学习篆书为最。因为篆刻的简单诠释，不是篆与刻两者不同的艺术相结合而成，而是以篆书的艺术为主，雕刻的艺术为副。那时，我就着重学写篆书。开始的时候，以学写《石鼓文》入手。
只有能写好篆书和能认识篆书，才能刻好印。不仅是学写秦篆，更需要学习汉代的篆书，即摹印篆。这种篆书是省改秦篆的盘曲多姿，变为平直的、方整的“缪篆”，与汉代铜器铭文那样相仿佛的篆书，适合于汉印一路的篆体，既平实，又古朴。这是学习篆刻特别是学习摹仿汉代官私印的关键和要求。然而，学习摹仿三代官私玺，就必须研究和理解古金文（即从战国时代直到秦代为止的古籀文）。因为时代不同，秦汉印中所用的籀、篆书体也不同。这是学习篆刻的人必须了解的一个重要问题。
中国的一切艺术，不论是书法、绘画、篆刻等，不光是会写几个字，会画几笔画，会刻图章而已。除了熟练的技巧以外，更重要的还必须读书。例如学习书法，就必须读许氏书（汉·许慎《说文解字》）以及中国古代文学作品，特别是学习籀、篆、隶等书体。
——《谈谈我的书法及爱好》
老曼治印垂六十载，向以自学秦汉为宗，偶见前贤所作凡正宗正路者，亦尝借鉴，不泥古，不死学古人，而是以自家见解为准。唯时下人之作多有积习，则不取也。余深知篆刻艺术非仅以刀碰石，应当印从书入，要有笔又有墨，是故篆刻以篆为主，所贵者“文”，“文”之不正，虽精工雕刻亦无足取焉。
——1990年《曼翁篆刻选》跋语手稿
篆刻当以秦汉为宗，近人好学元明，盖趋俗耳，余实不屑为也。然宗秦汉非易事，要能悟得到，见得广，方足与言。
——《曼公篆艺追宗秦汉印之一斑》印屏题记
学习篆刻者首重读书、识字、懂篆法。章法惟最要，刀法则为次要者也。近之学者，喜学时流，不从秦汉入手而妄作奇巧，趋时媚俗，殊不足观。
——1988年秋印拓题跋
学习篆刻，先从识字开始，同时要从摹仿秦玺、汉印开端。要懂得“落墨”的方法（落墨指在纸上写印稿，而后过渡到印面上），然后奏刀。古人所说：“细心落墨，大胆奏刀。”
——《曼翁书论》
要注意少修改，落墨要讲究。讲究安排妥贴（包括篆法、章法），着刀要大胆、爽快、要见笔（即能表现篆书的笔致），那就不显得死板。修改愈多神气愈失，几乎成为“木乃伊”。不难看到，现在有好多所谓“刻家”不是篆刻而是刻字，无笔意，无笔墨可见。这是由于“刻家”们不能写字的关系，流于匠气，与刻字匠没有多大差别。尽管他们自尊或被尊什么“家”，不管事的。好的作品既有质，又有神，质者是形体，神者是精神。如果没有精神徒具形体，那么与“尸体”无异也。
——1979年4月24日致刘云鹤信札
我认为篆刻注重于篆，而不在于刻。刻工极精，篆法低劣，只是工匠而已，例如刻字店的作品。古代的印玺不是刀刻的，元明以来，刻石用刀，而古人在实践中总结刻印的经验，创出什么“刀法”：冲刀、涩刀……法为人所用，在篆刻中要做到无法中有法。例如写字，有人主张中锋，但在写的过程中哪有笔笔讲究中锋？落笔时，时时刻刻记住“中锋”二字，那字还写得成吗？应当是中偏互用。正如刻印，笔笔单刀，要是在较硬的材料上如兽骨、象牙，根本就不可能的。要是在比较好的石质上如青田、寿山、各种冻石，还可以用“单刀”。有一个前提，必须落墨精当，否则也是不可能的。
我刻印从不讲究刀法，只是要求刻来效果好就行。如果刻意讲究刀法，忽视篆法、章法、那正是舍本逐末，走入邪道上去。
我们刻印只是用刀角着石，刀口不能着石，即使用“切刀”也还是刀角着石。如果说刀口刻印，那根本是从来不刻印的“外行话”。
——1979年7月1日致刘云鹤信札
（临习）要仿得毕肖，叫人真赝莫辨才算有本事。到了一定的工力以后，自己多看多实践，求得变化，创出自家风格来。
——1981年5月16日致冯晓卉信札
向老师学，向古人学，学某家某派，初学不能肖，既学有些相似，再学即能像，既能像即要赶快努力不像，这叫做走进去，跑出来。根据我的经验，走进去固然不容易，要跑出来则更难。常见学生学老师者，学了一辈子，甚至于到死也未能脱离老师，而是在老师门下食残羹耶。因此，学古人要变古人是十分迫切和重要的。石涛曾说：“一知其法，即功于化”。
——曼翁谈印札记
要多看多吸取别人之长，要能够悟到一个“虚”字，“虚”是一个境界。不要太老实。做人要老老实实，搞艺术要多变，不能老老实实始终不变。丁吉甫先生刻印，也是太老实，不会变化。（方）介堪先生刻印工力太好了，也是少变化。在当前来讲，还是不易见到的。他是继承其师赵叔孺的一路。过于工整，则易入死板。介堪能篆，故还可以取。如果像刻字店的匠人作品那样，愈工整则愈俗气，不足观也。
总之，篆刻要有金石气。金石气哪里来？要多看古代的钟鼎彝器碑版文字，要识得它，才能不写别字，不出讹误。
