本文刊载于《三联生活周刊》2019年第9期，原文标题《拯救好莱坞的“电影小子”们》
《星球大战》工作照。费雪扮演的莱娅公主无疑成为一代人的梦中情人
1977年，“星战现象”1979年4月，科波拉终于完成了越战背景的《现代启示录》，他给自己办了一个挺浮夸的派对来庆祝。电影史学者彼得·比斯金德（Peter Biskind）曾见证这次派对，他在《从<逍遥骑士>到<愤怒的公牛>》（Easy Riders，Raging Bulls）一书中纪录了此番见闻：卢卡斯拽着罗伯特·德·尼罗和丹尼斯·霍珀，一起快乐地唱起了歌，歌词是“好莱坞终将是我们的，好莱坞终将是我们的”，那个时候，他们当中最有权力的人当然是科波拉，因为《教父》，这位意大利导演在好莱坞风光一时无二。只不过，科波拉固然地位崇高，而且最终完成了《教父》三部曲，却没有在商业层面成为主宰好莱坞的那个人。做到这一点的人恰恰是卢卡斯。
卢卡斯凭借的当然是他的“星战宇宙”，及背后的视效巨头“工业光魔”。这个宇宙从1977年到2013年制造的产业价值超过400亿美元。2012年，卢卡斯把他的“卢卡斯影业”卖给了迪斯尼，从此不再对“星战”有发言权，但也从此成为美国最富有的人之一。
1977年5月25日，《星球大战》（后来也称为《星球大战4：新希望》）上映。最开始整个美国只有32家影院为它排了片，这个数字在上映第13周达到了惊人的1096家。其中洛杉矶著名的中国剧院当然是头32家之一。很多星战迷都声称永远无法忘记第一次在大银幕上观看时的感受，特别是，1977年5月底的这个周末它迎接的头一批观众。
卢卡斯与《星球大战》的微缩模型
后来也加入“工业光魔”的约翰·雷斯特（John Lasseter）是其中之一：“我当时还在电影学院，首映那个周末，我到中国剧院排了整整6个小时的队。”导演朗·霍华德（Ron Howard）回忆：“首映当天，我和我妻子看完第一遍，径直走向买票队伍，排两个小时重新再看一遍，像我们这样的观众当天还有许许多多。” 2017年，星战40周年时，铺天盖地的回忆文章讲述他们的“私人星战回忆”，其中关于最初印象，最常见的一句话是：我从未见过这种东西。
他们没见过的东西包括但不限于：电影开头庞大的巡洋舰轰隆隆从你头顶飞过，激烈的战机追逐场面，以及电影院门口人潮涌动的景象。电影院外排队人群的狂热，与电影院内观众内心的澎湃似乎在互相呼应，共同确定了1977年在这一代人集体回忆中的位置。
电影之外，六七十年代的美国社会精神，基本被越战、嬉皮士与暗*这三个关键词所定义。《雌雄大盗》开启的“新好莱坞时代”，正是写满了对离经叛道的追求和对墨守成规的拒绝，他们想要的是《逍遥骑士》中所说的那种“自由”。此后的“星战”成为一个广阔的宇宙，它拥有数以百万计的死忠粉，自成一个世界，同时也以不可思议的力量，长期驻守在美国社会，成为同代人之间交流的语汇。
《星球大战》的热潮是从1977年5月底开始的，接下来半年时间里，几乎每周都是票房冠军，未有其他任何上映新片撼动它的位置。到了年底，就像我们今天仍努力在“盘点”，当年的媒体不约而同将《星球大战》列为“年度现象”反复咀嚼与分析。科幻小说作家本·波瓦（Ben Bova）该年11月13日为《纽约时报》撰写了一篇文章，分析“为什么好莱坞需要从外太空获利”。
作为科幻小说家，本·波瓦当时已著作颇丰，并且在著名科幻杂志《Analog Magazine》任主编。当时科幻小说作为类型文学发展了50年时间，尽管多数作品都毫无保留价值，整体上仍然是“要求读者思考的小众理性文学类别”。所以，当他注意到原本理智成熟的成年人，疯狂地八次九次重刷同一部电影时，他感到十分好奇，究竟发生了什么，让科幻电影的受众反而与科幻文学读者的气质大相径庭。他得出的其中一个结论是，科幻电影将重点放在了华丽的视觉特效上，而非对未来的深刻思考。
卢卡斯的确也未将《星球大战》当作狭义上的“科幻电影”来创作，而只是一个“太空幻想”，他的灵感来源是上世纪30年代科幻小说里常见的元素：外星人入侵地球，镭射枪以及星际飞船。
《星球大战》的确不是凭空出现的。1977年，离公认的“科幻电影里程碑”《2001：太空漫游》上映已经过去近10年。这部“尽可能多音乐和尽可能少台词”的视觉科幻片花去库布里克3年时间。另一部同样被影史记住的科幻电影是《人猿星球》。说起来，这两部电影还在同一天上映，只不过，从票房上看后者显然要更成功，它获得了3250万美元的票房，而《2001：太空漫游》当年并未能收回它1050万美元的制作成本。这个事实某种程度上佐证了本·波瓦所说的“科幻电影作为大众产品”的特质。
此外，动作冒险电影一直受到人们喜欢，人们已习惯于享受连载漫画带来的悬疑乐趣。1966～1969年期间播出的《星际迷航》电视剧也值得提及，毕竟对那些没有看过《星球大战》的人来说，光听名字，没准儿还会把两者搞混。
然而，现象级的《星球大战》中那些当时观众头一次见到的东西，年轻一代再回过头去看，已很难感到同等级别的视觉冲击，这也是视觉特效最令人伤感之处：它只能对同时代的观众产生真正的震撼。
乔·约翰斯顿，视效领域最著名的名字之一
“工业光魔”卢卡斯最开始带着星战电影项目在各大制片厂兜售的时候，没人敢投这笔钱。原因是双重的:不可能做得出来，即便做出来了也不可能收回成本。在《“星球大战”如何以原力征服全宇宙》一书中，克里斯·泰勒（Chris Taylor）写道，当时对科幻电影制作有个普遍看法：除非成本够低廉，不然投资不可能收回。那么那个时期，哪些电影赚钱呢？《007》或者《音乐之声》，“可是穿太空装的家伙就是没办法”。剧院里带点科幻色彩的电影成本不会超过20万美元，甚至1967年的《火星需要女人》（Mars Needs Women）只花了两万美元。除此之外，艺术上获得认可的则是马丁·斯科塞斯的《出租车司机》这样犀利生猛的作品。“常年不受制片厂支持，科幻或幻想电影就难有翻身的机会：不管是从商业还是艺术标准，这种类型的电影都已经走到穷途末路。”
后来终于有20世纪福斯愿意合作，并预支给卢卡斯2.5万美元，让他先把剧本写出来。即便如此，他原本那十几页的故事纲要里，以“很久以前，在很远很远的星系”为代表的文本，要怎么呈现出来？卢卡斯嘴上安抚“那有什么可担心的”，实际上头脑里却一片空白。
“工业光魔”（Industrial Light & Magic，简称ILM）正是卢卡斯为了填补这个“空白”创办的视觉特效公司。50年代，好莱坞大制片厂体系走上末路过程中，最先被放弃的是当时最无用的视效部门。所以当卢卡斯开始拍摄他的这部“太空歌剧片”，他只能从零开始搭建一个团队。
1975年夏天，卢卡斯找来一帮年轻的大学毕业生。他们有的是工程师，有的是艺术家，但干电影的经验几乎为零。这帮平均年龄在25岁上下的年轻人，在加州凡·奈斯（Van Nuys）机场旁边一个闷热的仓库里捣鼓了将近一年。这中间20世纪福斯的人还去过几次，劝他们“还是把这地儿关了吧，你们看起来活像是乡村俱乐部”。卢卡斯回忆，“工业光魔这个名字就是这么来的，我们当时正在一个工业园里，等工厂制造我们设计出来的那套运动控制摄影系统，所以‘工业’和‘光’都有了，但我当时还想，有了工业有了光，如果没有魔法，拍这样一部没人要的电影，我们照样会完蛋”。其中不到30岁的约翰·德克斯特拉（John Dykstra）是其中的领头人，也正是以他命名的那套运动控制摄影系统Dykstraflex的有效运作，让《星球大战》没有像卢卡斯说的那样“迟早完蛋”。
传统特效一直以来最核心的技术是“光化学”，微缩模型也好，物理类的烟火与爆炸也好，都是光学印片机的前期准备环节。工业光魔元老之一丹尼斯·穆伦（Dennis Muren）回忆当时看到的星战剧本，“我的天，这是个什么片儿！”动作、科幻等好几个类型都被卢卡斯杂烩到这个他口中的太空歌剧片里。翻到最后三四十页，穆伦更是意识到，“每页都是需要新的视效才能表现出来的战斗场面”。也就是那些传统特效无法完成的场面。
《星球大战》最后的战斗高潮，发生在死星堑道内。双方战机展开激烈追逐战，两架X翼战机和若干架帝国TIE战斗机在死星堑道内你追我赶，激烈交火。这种多项元素高速运动的镜头，从前不可能完成。原因很简单，技术上，摄影机总是单独拍摄每一个微缩模型，最后通过光学印片机合成；倘若人为操作摄影机，想要精确地控制移动速度，并且确保它们最后的相对速度是合理且精确的，那几乎是不可能完成的任务。
所以Dykstraflex是《星球大战》拍摄能够成立的灵魂。它用电子的方式，精确地控制这些飞行运动，前面的问题迎刃而解。实际上，打从一开始，卢卡斯就想好了他要的效果，那些激烈的打斗场面最好像“二战中机枪视角下的战争”，迫近、紧张，在电影院里，没有观众会拒绝这样的沉浸体验。《星球大战》做到了，而且效果惊人，就像影片开头的巡洋舰轰隆隆从头顶驶过时带给观众的震撼，片尾这场战斗戏也成了星战迷津津乐道的经典场景之一。卢卡斯时常说“这是拍给儿童看的电影”，倘若是一个爱看漫画的小男孩儿，在大银幕上看到这样的场景，会以怎样一种雀跃的心情记住这个时刻，并且留下不可磨灭的印记？
斯皮尔伯格在他的《大白鲨》拍摄现场
视效驱动的电影时代Dykstraflex并不是影史上第一套能够控制拍摄运动的系统。最早，曾为爱迪生工作的摄影师就设计过类似系统，1949年的《霸王妖姬》（Samson and Delilah）也使用过此技术。只不过，此前的系统只能应用于那个独特镜头或电影。中国传媒大学崔蕴鹏教授研究数字媒体技术多年，他告诉本刊，“特效行业公认工业光魔发明了运动控制系统，是因为相对完整的Dykstraflex，可以应用于多个场景。《夺宝奇兵》就是它的受益者”。
1981年走进《夺宝奇兵》影厅的观众看到了大量视效镜头，特别是尾声高潮处。斯皮尔伯格希望在这部电影高潮处展现“上帝的力量”。约柜里最好可以飞出几个灵魂，它们飘忽不定，环绕在寻宝者身边，一圈一圈打转，搅人心神；这还不是最难的，难以想象的部分是，火光前，一张脸就在你眼前丑陋但华丽地变了形，有一颗脑袋不由分说地融解了，还有一颗则干脆发生了小型爆炸。“如果那种激烈的战斗场面都能做，化掉几个脑袋总不成问题。”那几个展示上帝力量的场景今天去看仍然十分出色，从此，斯皮尔伯格开始了与“工业光魔”的长期合作。
“工业光魔”能做到的事，某种程度上给了当时电影导演们一颗分量十足的定心丸。同样受到鼓舞的当然还有制片厂。
《星球大战》在1977年底狂收了1亿美元票房后，各大制片厂都盯上了这个从前想不到能赚大钱的电影类型，视觉特效的制作预算也开始得到大幅度提升。从《星球大战》中尝到甜头的20世纪福克斯，很快看上了一个外太空异形生物的超级霸主故事。
雷德利·斯科特关于《星球大战》的私人回忆与他接拍《异形》也有关系。他当时刚刚拍完《决斗的人》（The Duellists），按计划到洛杉矶去找帕拉蒙公司，本来要给他们拍一个东西，到了之后意识到，他们压根儿没记得有这事儿。所以制片人大卫·普特南（David Puttnam）拉着斯科特去了中国剧院。那是《星球大战》上映第1周，不消说，“去中国剧院”说的是去看《星球大战》。
“我从不知道电影还能这么看，观众参与热情太炸裂了。这片子对我触动太大，以至于我想给自己来一枪。我刚刚拍完的那部《决斗的人》跟眼前这个一比，天壤之别。卢卡斯那个混蛋。我好胜心真是太强了。”
光是70年代的后半个五年，电影屏幕上就有不少令人惊喜的画面。1975年夏天《大白鲨》中，出了一条令人惊恐的大鲨鱼，1977年夏天《星球大战》的战机对决，1979年《异形》幼虫破胸而出的血腥场面，把所有人都吓了一跳。电影视效能带来的奇观和冲击力深入人心，从此好莱坞就再未放弃过对观众的视效轰炸。
往后的“工业光魔”，持续不断地改进和更新视效手段。因为卢卡斯紧锣密鼓地开始续集《星球大战：帝国的反击》的拍摄。此时的“工业光魔”，已经熟练掌握拍摄高速运动的飞船的技能，但新的难题随之而来：如何让观众相信，这个2英尺高的尤达大师是个活物，而不是个提线木偶呢？它又做到了。
到了80年代，数字技术登场，“工业光魔”成立了电脑绘图部，这就是后来出走并单独成立的“皮克斯动画”，第一部完全由电脑生成的动画长片《玩具总动员》正是出自皮克斯之手。这个部门创造出了电影史上第一个CG技术创造的电影人物：《少年夏洛克》中的彩色玻璃骑士。它也是第一个开发出数字视频和音频剪辑系统的公司，这些技术为整个行业设立了标准。往后，更多世人从未见过的画面从他们手中诞生。比如，《终结者2》中T-1000的变形场景，他的脸逐渐从棋盘格地板升起，然后是脖子，及至整个身体，而这个过程没有镜头切换，没有利用剪辑虚晃一枪，而是切切实实地一步一步在眼前发生。又或者，1993年，《侏罗纪公园》中出现了庞大的恐龙，它们近距离地展现在银幕里，与人类角色和城市实景合而为一。
此后的CG技术以难以想象的速度发展。“数字技术不是一夜发生的，新的技术发生也不一定导致旧的技术消亡”。但站在1982年彩色玻璃骑士这个时间节点上看，充分发展了所有潜力的光化学视效走到尽头。
有意思的是，电影行业为完成视效所做的技术创新，也会惠及其他领域。比如“工业光魔”当年那套运动控制系统，它的本质其实是机械手臂和电子编程。所以后来汽车工业借鉴其用于装置汽车，医学领域也可以用此技术远程操作手术。很多年后，工业机器人制造公司在机械上取得了显著的进步，也曾反过来重新为电影拍摄服务。
新好莱坞时代的“电影小子”“工业光魔”不是唯一在进行视效创新的公司，1977年也不唯有《星球大战》一部片子的视效值得记住。
可以这么说，我们现在去回顾70年代的好莱坞，会产生油然的神往，这种神往与感到不可思议的心情，跟我们回顾20年代巴黎时的感慨是一样的：怎么会有这么多才华横溢的年轻人偏偏出现在同一个时间同一个地点？
70年代，“天才总是成群到来”的理论在好莱坞又有了一次验证，卢卡斯拍出了《星战大战》，斯皮尔伯格拍出了《大白鲨》和《第三类接触》，科波拉有《教父》，斯科塞斯则有《出租车司机》和《愤怒的公牛》，德·帕拉玛的《帅气逃兵》也为他获得了柏林电影节最佳影片的提名。这群人很快就得了一个名号，叫作“movie brats”（电影小子）。
《侏罗纪公园》工作照
1984年，琳达·迈尔斯（Linda Myles）和麦克尔·派（Michael Pye）出版了一本书，讲述这一代导演当中最醒目的几位和他们的电影。书名中出现的“电影小子”算是把这个名词大众化了，如同格特鲁德·斯坦叫响了“迷惘的一代”。60年代末进入好莱坞的这代导演，是第一批从小看着电影和电视长大的美国人，也是因为痴迷于电影而进入这个行业的一代导演。所以他们当中的一些人，在电影学院上学期间就已是好友。卢卡斯与科波拉相识，是从他开始为后者担任助理开始的。尔后，科波拉抱着远离好莱坞的念头，带着卢卡斯等几人往北走了400多英里，来到了旧金山，在一栋名为Sentinel的大楼里成立了“美国西洋镜”公司（American Zoetrope）。除了科波拉自己导演的片子，这家公司也制作了不少有名有姓的电影，片单上甚至还有戈达尔的《各自逃生》（Sauve qui peut）。卢卡斯头两部长片电影《THX 1138》和《美国风情画》（American Graffiti）也全靠科波拉为其制作。
约翰·米利厄斯（John Milius）写出《现代启示录》剧本后，原本是卢卡斯来拍的。但是越战还在继续，没有制片厂愿意冒险投资，搁置一段时间后，最后由科波拉接手。某种程度上来说，《星球大战》源于《现代启示录》，卢卡斯提取了后者表达的“反抗精神”，将越南对美国的抵抗转换到遥远的太空，用完全不同的类型和手法，讲了一个内核相同的故事。
这种分野，促使比斯金德在《从〈逍遥骑士〉到〈愤怒的公牛〉》中提出了一个观点。他把70年代的导演们自然地分裂成两派：以卢卡斯和斯皮尔伯格为代表的太空奇幻派，他们将视觉愉悦放在优先级别非常高的位置；以布莱恩·德·帕尔玛和斯科塞斯为代表的“边缘”导演，他们拍的是那种显然无法票房大卖的电影。
然而现实是，这几位导演却时常混在一起，他们成长在完全不同的地方，却同受“科幻盛世”、嬉皮士精神的影响。从这个角度就挺容易理解，为什么2011年斯科塞斯会拍出《雨果》这样一部与他过往作品迥异的视觉大片。这一代导演都是影迷，斯科塞斯在电影视效技术得到长足进步的30年后，重新回到电影诞生之初的19世纪，用视觉奇观向梅里爱表达儒慕之情，那不是也挺合乎情理的么。
他们在一起的时候像“兄弟会”，讨论电影，为对方出主意，直言不讳，有时还会过于激动。德·帕尔玛为卢卡斯提供了《星球大战》中著名的开场序词，他情绪激动地给卢卡斯提意见时，斯皮尔伯格也在场，当时卢卡斯粗剪完一版，就急切地把片子给他们看：两种素材穿插在一起，一种“二战”的黑白影像，一种蓝幕前拍出来的彩色素材。完全看不出来是什么，但卢卡斯却期待他们能从这么个片子里看到他头脑里的想象。斯皮尔伯格大概是当时唯一对它有真正热情的人。所以他还清晰地记得当时德·帕拉玛冲卢卡斯“大爆发”，机关枪似的抛出一个接一个的问题，最终给了真正中肯的建议：“你得这么干，像那些老派电影那样，在片子前面加上一段序言，讲清楚这是个什么世界，这些字幕从下往上滚动完后，你真正想讲的故事就可以开始了。”卢卡斯真的这么做了。
1977年上映的电影《E.T.》中的外星人设计图（法新社供图）
还有一些通常来讲影迷挺喜欢谈论的小八卦。比如，卢卡斯拍完《THX 1138》那年，科波拉开始拍《教父》，卢卡斯于是搭了把手，帮他拍了若干场戏。斯皮尔伯格也为斯科塞斯的《出租车司机》剪辑出了不少主意。而且，由于卢卡斯与斯皮尔伯格的兄弟关系，“工业光魔”有一项严格的政策：无论斯皮尔伯格发过去的邀约有多难，来者不拒。所以他后来大获成功的《E.T》《侏罗纪公园》等票房大卖电影同样出自“工业光魔”之手，而且它们的成功都与电影在视效上的突破分不开。
好莱坞黄金时代的余荫消退，制片厂在电影生产上不得不自我重复，希区柯克那一代大师的电影遗产，已无法继续为大制片厂提供足够的前进动力。沉寂了十几年后，好莱坞终于重新被“电影小子”们拯救了。斯科塞斯把他们那代人闯入好莱坞比喻为“闯入一个派对”，兴尽的人们正在往外走，可他们逆着人流左张右望，满心好奇地往里闯。而今，他们已经在这个派对里40余年，半数已离场，剩下的终将不会停留太久。
（参考资料：《“星球大战”如何征服全宇宙》，克里斯·泰勒（Chris Taylor）著，任超、开罗译；《Easy Riders，Raging Bulls》，By Peter Biskind，Kindle Edition；《The Untold Story of ILM，A Titan that Forever Changed Film》，《连线》杂志2015年6月刊；《纽约时报》相关报道；感谢崔蕴鹏教授对本文的帮助）
