昨日凌晨，第72届戛纳国际电影节落下了帷幕。
对于隔岸观火的国人来说，奖项归属是我们最关注的焦点。韩国在经历了去年《燃烧》的奖项挂零后，凭借《寄生虫》收获了历史上首个金棕榈大奖，引得我们这些隔壁邻居不禁心生感慨。
而此前呼声极高的大导演如佩德罗·阿莫多瓦
（《痛苦与荣耀》）
和昆汀·塔伦蒂诺
（《好莱坞往事》）
，此次意外地没能收获重要奖项；代表中国出征本届电影节的刁亦男作品《南方车站的聚会》，则并不意外地颗粒无收。
电影《寄生虫》为韩国电影收获了历史上首个金棕榈大奖，图为《寄生虫》主演宋康昊和导演奉俊昊。
然而，艺术是超越评判，超越竞争的。对于电影节本身的体验也是如此。
每届戛纳电影节的评奖结果，都不可能让所有人满意，而这个世上最杰出的电影节，之所以能让人们在一次次对评奖结果抱憾之后还回到这里，就是因为它是一场属于电影的全景盛宴，是一首长达12天的电影赞歌。在这种体验的映衬下，再鲜艳的“棕榈叶子”也会显得苍白；而在名与利的尘埃落定之后，只有电影本身，才会永远留存。
为何我们说戛纳电影节仍然是电影界最令人期待的盛会？是什么构成了一个杰出的电影节？我们特邀前线影评人吴泽源从戛纳现场发回他的独家观察。在作者看来，戛纳评委会越来越重视社会介入，看轻个人表达，在此大背景下，《寄生虫》夺得金棕榈在意料之中；同时，他也分享了自己的私人心头好。透过这篇戛纳侧记，我们或许可以窥见，为何每年5月的戛纳，仍然令世界影人为之着迷——它让电影回归电影，而电影本身的魅力，已足够令人澎湃。
撰文 | 吴泽源
评委会的选择
重社会介入，轻个人表达
今年的金棕榈大奖得主《寄生虫》，是韩国类型片大导奉俊昊的一部商业制作。这不是指它的创作动机有多么商业，而是指它的创作方法极其类型化，对观众非常友好。按照惯例来说，戛纳电影节起码在近二十年里，基本不会把最高奖项颁给一部类型片，然而《寄生虫》却打破了这个不成文的规则。因为它是一部拥有强烈社会批判意识的类型片。
《寄生虫》讲述了一个鸠占鹊巢的故事：以父亲基泽为家长的四口之家全家无业，生活在地下室；以IT公司老总朴社长为家长的四口之家则生活条件优渥，拥有一座豪宅。出于机缘巧合，基泽的大儿子基宇得到了为朴社长女儿辅导英语的机会，就此打开了朴社长家的大门；一家人随后接踵而入，用各种见不得光的招数，依次成为了朴家的美术家教、司机和管家，恬不知耻地榨取着朴家凭社会与经济地位所获得的养分……
《寄生虫》剧照 。
《寄生虫》是一部含有喜剧元素的惊悚片，奉俊昊坦陈，自己的主要灵感来源是悬疑大师希区柯克。然而奉俊昊对阶级秩序崩坏场面的黑色描绘，倒是更接近超现实主义电影大师路易斯·布努艾尔：基泽一家趁朴社长一家出门度假，在豪宅中举办饕餮大餐的场景，像极了《维莉蒂安娜》中的乞丐与流浪汉们趁着女主人外出时登堂入室大吃大喝，把大宅搞得一团糟的段落。
《维莉蒂安娜》剧照。
只不过，在奉俊昊的电影中，“好吃懒做”的下层民众所遭遇的社会环境要苦涩得多。社会资源的不对等，让基泽的子女们一出生就输在了起跑线上；而看起来“乐善好施”的朴社长，背后也隐藏着对“下等人”根深蒂固的不屑。他在形容基泽时说：“那个司机做得一直很好，虽然时不时探头探脑，却大体有分寸，从不越界。只不过，他身上总有一股破衣烂衫的味道……这味道毫无疑问地越界了。”
从这些细节中，我们能明显看到《寄生虫》的社会批判性。就像奉俊昊本人所言，影片讲述的是“不同阶级之间的难以平等共存，导致下位者不得不寄生于上位者之中”。这种没有公平可言的等级关系，或许正是以局外人身份闯入好莱坞的本届戛纳评委会主席亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，被触动的原因之一吧。如果下位者可以选择，他们也不愿寄生于某种权力体系之中，但他们没有选择。
除去《寄生虫》外，在今年戛纳获得重量级奖项的几部电影，也都是“社会介入”派电影的代表：评委会大奖得主《大西洋》用魔幻手法，展现了塞内加尔劳工与妓女面对的生存困境；并列获得评审团奖的《悲惨世界》
（法国）
和《巴克劳》
（巴西）
，一个揭露了巴黎社会底层的尖锐冲突，另一个则是直白无误的反殖民主义宣言。甚至连比利时“得奖专业户”达内兄弟无甚突破且饱受争议的新作《年轻的阿迈德》，都夺得了最佳导演奖，因为他们触及了当代欧洲社会最棘手的极端穆斯林问题，尽管其观点和切入角度无法使所有人同意。从这些颁奖结果中我们能看出，对于本届评委会来说，影片所即时发酵的“社会意义”，是考量奖项取舍的第一要素。
《大西洋》剧照。
《年轻的阿迈德》剧照。
在这个全球都在经历动荡的年代，评委会的评判取向无可厚非。
只是可惜了几位注重个人表达的导演。阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》，是一部导演只有在进入生涯后期时，才能拍出的自传电影；而昆汀·塔伦蒂诺则把《好莱坞往事》称作自己的《罗马》，因为这部电影是属于他的童年记忆。他们的真情流露征服了媒体和观众，却没能征服本届评委会，因为这些私人回忆与时代精神无关。《好莱坞往事》颗粒无收，《痛苦与荣耀》拿到了一个安慰性质的最佳男演员奖。有趣的是，对最佳男演员奖法语原文的粗暴直译，是“对男性诠释的奖励”。从中我们或许可以看出，戛纳评委会表彰的，是安东尼奥·班德拉斯对阿莫多瓦个人表达的“诠释”，而不是阿莫多瓦的表达本身。
《痛苦与荣耀》剧照。
同样的“厄运”也降临到了口碑绝佳的爱情片《燃烧女子的肖像》头上，因为它更关注情感和人物，却不是一封旗帜鲜明的女权宣言。在这样的图景下，《南方车站的聚会》无疑不可能获奖，因为刁亦男的新作既与现实没有太大关联，也与个人表达无关，更多是一种对于黑色电影风格的纯粹演练。对迷影趣味和技术完成度青睐有加的观众
（例如昆汀）
会欣赏这部电影，但很可惜，今年的戛纳评委会里，可能没有太多类似的观众。
我的个人选择
恋曲与童话
在我看来，刁亦男
（《南方车站的聚会》）
的空手而归，其实并不遗憾。因为纯粹意义上的风格演练，终究缺少一颗跳动的情感引擎。一个导演有很多种方式能让我欣赏他的电影，但一个导演只有在让我感知到他/她的目光与心跳时，才能让我对其电影产生共情。这样的电影今年在竞赛单元有两部。
《南方车站的聚会》剧照 。
《燃烧女子的肖像》是一部以画家作为主角的电影。自然地，这为它赋予了极具穿透力的目光。影片讲述女画家玛丽安娜在为待嫁女孩爱洛依丝绘制肖像的过程中，爱上了性情刚烈的对方。不愿出嫁的爱洛依丝也在与她共处的过程中，渐渐变得温柔快乐起来，然而两人的感情只能持续不到两周，在肖像完成后，她们就会永远分离。
《燃烧女子的肖像》剧照。
这是一个标准的“夏日恋曲”式故事，它不断逼近的期限能触动观众，但这种触动来源于框架本身。影片真正令我叹服的，是编导对两种不同的爱的细腻表现：玛丽安娜是艺术家思维的爱，沉溺于意象、幻想与记忆；爱洛依丝却是具象思维的爱，她眼中看到的是玛丽安娜本人，而不是玛丽安娜所象征的事物。所以，当玛丽安娜依照自己的思维惯性问爱洛依丝“你有没有梦见我”时，爱洛依丝的回答出人意料地既浪漫又不浪漫：“我没有梦见你。我在想你。”它因为不够抽象而显得不浪漫，却因为足够具象而更显浪漫。这也正是整部影片的有趣之处：虽然它从始至终以画家的目光表现这段恋情，但直到最后我们却会发现，两人中不执著于目光本身的一方，或许竟会是爱得更深的一方。
《好莱坞往事》剧照。
《好莱坞往事》则是能让我感知到心跳的电影。它是一个童话，你能从片名的“Once Upon a Time”中看出。如果你抱着对一部大卡司商业片的期待看这部电影，或许会对它的前两个小时迷惑不已，因为似乎什么事情都没有发生。只有一个男人
（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）
在电视片场挣扎着挽救演艺生涯，另一个男人
（布拉德·皮特饰）
开着把音响调到最大的汽车，在洛杉矶街道上兜风，以及一个在历史上确有其人的女子
（惨死在曼森家族手下的演员莎朗·塔特，导演波兰斯基的妻子）
在好莱坞的一座座别墅中彻夜派对，不醉不归。直到你接受了影片并不商业的事实后，你才能沉下来欣赏这部电影的前两个小时，因为它们就是整部电影的重点所在！昆汀拍这部电影的初衷，甚至可能不是讲故事，而是一砖一瓦地重建起那个让他张大了眼睛和嘴巴的60年代洛杉矶，并且在其中呼吸到夜风、大麻与赛璐珞的气味。
所以，即便昆汀对时代和历史事件的理解依然略显幼稚，都无法阻止我对《好莱坞往事》的热爱，因为它真的是关于1969年洛杉矶的情书与童话，是昆汀为自己塑造的一个更完美的现实。所以当昆汀的时空与真实时空脱轨时，请不要惊讶，因为昆汀早已用视听手法给了我们提示。而你在接下来要做的，只是悬置自己的怀疑，让自己接受昆汀时空的种种奇妙规则。
不可替代的经历
看得见、摸得着、嗅得到的电影
另外一部令我心生触动的作品，出现在非竞赛展映环节；它不是电影，而是两集电视剧，但这两集剧集拥有一个完整的故事弧。《老无所惧》是一出将风格化暴力发挥到极致的剧集，这不只体现在画面中，也体现在故事中：一个对执法系统幻灭的年轻洛杉矶警察，决定用特殊的方式伸张正义。通过一个黑白道通吃的朋友介绍，他加入了地下*手组织，只为惩治那些十恶不赦却逍遥法外的恶人……
《老无所惧》剧照。
这个风格极端，道德内核却黑白分明的故事，无疑也算得上一出暴力童话。但征服我的可能不只是故事本身，而是整个影展为它带来的氛围：我是在戛纳60周年大厅里看的这出剧集，这个大厅是一个巨大结实的帐篷，而当我看这部剧集时，绵密的夜雨正敲打着大厅的顶端……这样的氛围，对于一个洛杉矶黑色故事来说刚好恰如其分。我不记得《老无所惧》中存不存在《银翼*手》式的大雨，但在我的回忆中，它会永远伴随着氤氲的水汽。
《好莱坞往事》的观影也是件奇妙的体验，原因很简单：它是所有本届竞赛电影中，唯一一部以35毫米胶片格式放映的。与存放在硬盘里的数码拷贝相比，胶片的物理存在肉眼可见：你能看到每次放映/试片的磨损为它带来的物理损耗，看到放映机换卷时画面的片刻不连贯，这些好像都是胶片与数码放映相比的“减分项”。但你也能看到比数码拷贝更饱和的色彩，看到空气中粒子的浓淡，这是数码摄影无论怎样模拟都无法完整做到的。如果说通过数码摄影，我们看到的是现实
（顶多是加了滤镜的现实）
，那么通过胶片，我们看到的就是油画，或者是水彩画，或者是雕塑。这就是胶片不应被人抛弃的理由。
《好莱坞往事》剧照。
身在戛纳放映厅里，能让你感受到一部影片首映时独一无二的氛围。争议导演加斯帕·诺
（《不可撤销》、《遁入虚无》）
的新作《永恒之光》本应在午夜首映，却由于天气、红毯安排和保安管理混乱等缘由，放映时间推迟了半小时。加上加斯帕之前就因为他的挑衅风格，惹怒过不少人，所以当他终于步入卢米埃尔大厅时，我在掌声之余也能听到个别嘘声，以及一声咒骂：“加斯帕你这坨臭大粪！”但加斯帕·诺的回应，却是用一部拿频闪光线来模拟癫痫体验的实验电影，闪瞎现场所有人的眼
（除了他自己，他戴了墨镜）
。当彩色光线以每秒24次的频率闪烁不停时，你能感受到千人大厅中的不安与恼怒，就像一个事态走向失控边缘的夜店。然而当影片落幕后，迎接加斯帕的却是长久的掌声。加斯帕也终于摘下了墨镜，这个混不吝的挑衅者在掌声的簇拥下，眼中居然闪出点点泪光。卢米埃尔大厅里刚刚还像是要出人命的氛围，突然在掌声中消弭。或许所有导演都有颗秘密的玻璃心，而所有的观众其实都是秘密的受虐狂吧。
阿根廷导演加斯帕·诺（《不可撤销》《遁入虚无》《永恒之光》）。
谈到施虐与受虐，就不得不提及本届戛纳电影节最极端的一次体验：法国导演阿布戴·柯西胥，曾经凭借《阿黛尔的生活》斩获金棕榈大奖，然而时隔六年后回归戛纳的作品《宿命，吾爱：幕间曲》，却是由四十分钟闲聊、两个半小时电臀舞和二十分钟性爱戏所组成的无剧情流水账。当片中角色连蹦了二十分钟时，大家还有些心思吐槽；当片中角色蹦跶了一个小时后，大家发现自己起码在这部电影的时长范围内是逃不出片中这座夜店了。于是大家只好苦中作乐，勇敢地直视充盈整个银幕的淋漓臀部，并为每句哪怕有一丁点幽默感的台词而狂笑不止，试图以此消解这部冗长如恶作剧的电影所带来的痛苦无奈。
《宿命，吾爱：幕间曲》剧照。
读者可能会发问：为什么大家不干脆退场了事？我不知道其他人怎么想，但我对大家在放映结束时的反应，有一种近似病态的好奇心。这次放映是我不愿重复的体验，却又是我不可重复的体验，因为它只有一次，就像《奇遇》、《我心狂野》、《不可撤销》和《反基督者》的首映一样。它们都伴随着嘘声，可它们都被载入了史册，即便名声有好有坏。所以谁能对大家在灯光亮起时的反应不产生好奇呢？
三个半小时后，灯光重新亮起了。没有掌声也没有嘘声，大家相交的眼神中闪烁着质询，嘴角却流露出一丝笑意。这种笑意表示着难以置信，因为大家都不敢相信自己居然花三个多小时看了这样一部东西；这种笑意中也透露着难以言传的满意，因为大家都知道，自己已经以一种奇怪的方式，参与了电影史的重要时刻。
作者：吴泽源
编辑：徐悦东 校对：翟永军
