注：本文摘自翁思再著《余叔岩传》，上海古籍出版社2011年版。图片素材源自网络。侵删。
桂英捧茶来，萧恩朝他看了一眼说："叫儿不要渔家打扮，怎么还是渔家打呢？"桂英带点撒娇的样子反问萧恩："儿生在渔家，长在渔船，不叫儿渔家打扮要怎样打扮呢？"萧恩说："不听父言，就为不孝。"
起先，叔岩觉得这不是什么了得的事，"不孝"二字，似乎太重了，就商量着删去。萧恩只是沉下脸来，鼻子里哼一个"嗯"字，梅兰芳觉得既然"不孝"二字删掉了，那么回答说"改过"也就嫌重了一点，于是改为："儿遵命就是。"
多次演出后，余、梅又对这段台词作了推敲。为什么萧恩不要桂英渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮？
从戏里找线索，头场李俊、倪荣劝萧恩不做河下生理，三人饮酒时，丁府的葛师爷偷觑桂英，紧接着狗腿子来催讨渔税，这里包含着阴谋算计桂英的意味。
当年，地主、恶霸看中佃户的妻女，就惯用金钱来压迫他们出妻献女。萧恩是经过风浪的老江湖，觉得此地不可久留。想起女儿已许配花逢春，就打算赶快把她嫁出去，了却一桩心事，所以叫桂英改穿闺中装束，是萧恩的难言之隐。但桂英却不能理解为什么非改不可的原因，剧本在这里含蓄地描写了父女二人的心理，是很紧要的地方。
经过这番研究，就恢复"不听父言，就为不孝"的原词，叔岩念时加重语气，显出萧恩态度坚决；梅兰芳念"儿改过就是"，也用柔顺的声音来表示她愿意遵从父意。
接着就是教师爷带了徒弟来讨渔税，这里讲究剧场效果，教师爷很重要，老艺人王长林演得最出色，当年陪谭、王二位多年，如今余、梅合作也请他扮演这个角色。
他不是一身僵劲，端起架子，用出洋相来博取观众的轰笑。演出过程中，他口里数着大小十八般武艺，爽脆利落，表现旧社会里那些替人看家护院、保镖助威的人，其实并无真本领，只凭花拳绣腿混饭吃，非常逼真。
这样，就有力地衬托了萧恩的表演，同时造成一种滑稽气氛。这里丑角的表演，如同做菜时加点葱蒜酒醋，起到调味的作用。
余叔岩 王长林 问樵闹府
这场戏，叔岩是下了很多功夫来琢磨的，尤其是萧恩与教师爷对做的身段准确而又好看。他说："戏要演得'整'，一场，一节，乃至一个身段，都要像'一棵菜'那样整齐，这才有精神。"
他举例说："像萧恩与教师爷说翻了，开打之前，抓住教师爷的手说'也罢'，在锣鼓中，用最敏捷的身段脱老斗衣，同时抬左腿，把衣服搭在腿上，腾出手摘帽子，接着念：'待老汉将衣帽留在家中，打个样儿与你们见识见识。'再转身进门，放下衣帽，面冲里唱导板。这就是一个整身段，必须在极短的时间，连念带做，并且要干净利落，不慌不忙，因此必须反复练习才能做到一个'整'字。"
马连良 马富禄 打渔*家
后面，萧恩与大教师、小教师所打的手把子，非常严密精彩，其中有一部分是叔岩和钱宝森研究出来的新套子！
萧恩告状未归，桂英放心不下，上唱："老爹爹清晨起前去出首——"这四句原板要在平淡中唱出剧情来。
戏里面的唱念和手眼身步法，给人的节奏感千变万化，有时突出唱，身段为辅；在没有唱念时，手眼身步的节奏，则帮着烘托剧情。
这一段唱，在过门夹着后台效果，"一十"、"二十"、"三十"、"四十"打板子声，场面上锣声控制着台前幕后的节奏。
在每一锣中，桂英没有什么突出的身段，幕后效果是给观众听，不等于说桂英在家中听得见父亲在衙门里挨打的声音，不过身上的节奏和幕后的效果要有联系，因为这场戏的处理是一明一暗手法。
于是根据唱词第二句"倒叫我桂英儿挂在心"的意思，在过门中桂英抬眼看天色，表示她牵挂着父亲，利用"板"（节奏上的重拍）上的锣声来突出桂英心惊肉跳、坐立不安的情绪。
当萧恩在公堂受责回来，叔岩根据老谭的演法，突出他的愤怒。"恼恨那吕子秋为官不正，欺压我三江口贫穷的良民——"一段摇板，唱得斩钉截铁，简练挺拔。
叔岩说："萧恩在路上已经打定主意，所以对他女儿说了公堂受刑，还要过江赔罪等，紧接着又说：'恨不得肋生双翅，飞过江去我就*——*他的全家。'就要表现他一脑门子的火，心里只有过江报仇*人，因为他知道无论告到哪个衙门里，官官相护，官司都是输的。"
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萧恩走出自家门首，桂英第二次唤他回来，问："还有度用的家具呢？"萧恩答："唉！门都不关了，还要的是什么度用家具，好一个不省事的冤家呀！"这里的念白尾音带哭声。
下面船到江心，桂英念："孩儿舍不得爹爹！"萧恩唱哭头："啊啊啊，桂英哪，桂英哪，我的儿呀。"再念："儿就逃往花家去吧！"桂英问："爹爹你呢？"萧条恩答："为父的么，儿就不用管了。"这些台词，也作凄楚的悲音。
叔岩认为，萧恩突然遭到这场大祸，时间只有两三天，眼看家破人亡，骨肉分离，所以离家后，对着心爱的娇女不禁一再流下英雄之泪，这是合乎情理和父女天性之爱的。
叔岩的表演确实很讲究，例如前后两番拉船索的身段，劲头就不一样。
第一番，因为撒网后，已经打到了鱼，要把船摇到柳荫之下，凉爽一下。那是白天，并且是每天打渔很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿绷着，一腿弓着，两手很省事地往怀里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛这只船虽然靠了岸，并不是靠得太紧，因为他没有做出费力的样子。
第二番是过江*人，又是黑夜在一个比较生疏的地方停船，所以身段、神情和第一番不同。他面部露出紧张而小心的神气，用手往怀里收船索，抬起一条腿，往后倒步。这里还要露出身上疼痛、挣扎用力的神气，因为白天在公堂受刑，所以遇到用力时就流露出来，但只能点到为止。最后一下，表示生怕船随风飘走，要把它拉到岸边靠紧些，看出是很费力的样子，于是情景、地点就划分清楚了。
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"*家"时，桂英与大教师开打，钱金福先生出主意，可以加一套"锁猴"，打得热闹些。梅兰芳很赞成，就和扮大教师的王长林先生练习了几遍。
王先生那时虽已六十多岁了，但是身手矫健，和梅兰芳打得很严，演出时能要下好来。
至于《*家》一场，萧恩跟教师要打一套单刀对枪，名叫"锁喉"，要是平常用一个普通的旦角，桂英并不打套子，只不过比画两下，也就算了。
有一次余梅二人合演这出戏，梅氏不能不打两下以显身手，所以他就把这套"锁喉"给打了。等到余氏知道，势不能重复地再用这一套，所以临时改打了"皮杆子"，从此以后要是跟梅氏合演，就总是按照这一次的路子。不过要是跟别的旦角唱的时候，他仍旧是打"锁喉"的。
等到后来王长林年老，腿脚不方便，余氏为迁就他起见，就一直地改打"皮杆子"了。因为这套打法，小花脸较为省事，而且不用常挪地方，这样可以免得王长林吃力，这完全是他体恤王氏，所以也就留下来这两套随便择用的例子。
——摘自孙养农《谈余叔岩》
"*家"后的下场，老路子是萧恩左手拿刀，右手拉着桂英，桂英跪着走，这个下场叫作"拉下"。从前谭、王二位就按老路"拉下"，余、梅也是这样演法。
余叔岩 盗宗卷剧照
有一次演义务戏，余、梅在前面唱《打渔*家》，大轴是大家合演的《回荆州》。叔岩关心地对梅兰芳说："您下面还有一出，我瞧咱们别'拉下'了，省得你跪着走。"
修改后的下场是这样的：*了教师爷后，两人背对背一抄，萧恩拿刀"掬腿"、"缠头裹脑"，两人同时往右起"反蹦子"，刀交左手，同时往左转身，桂英扶着萧恩的肩膀，亮一个"合扇"的高矮相。这出戏唱过之后，没想到传得很快，以后演《打渔*家》的都用这个下场，"拉下"倒少见了。
