2017年，42岁的平野启一郎，再次站上领奖台。
这一次，他凭借《剧演的终章》获得了渡边淳一文学奖。
20年前，还在京都大学法学部念书的平野启一郎以《日蚀》获得了第120届芥川文学奖，打破了1976年村上龙24岁拿下芥川文学奖的纪录，成为最年轻的芥川文学奖得主。颁奖典礼上的平野启一郎一头栗色头发，戴着耳钉，喷着香水，发言简短，他说：“我并不认为《日蚀》这种性格的作品能成为文坛的主流，但它能获得芥川文学奖使其有了意义。”
更有噱头的是《日蚀》发表时“三岛由纪夫再世”的按语。获奖前一年，也就是1998年，平野启一郎给日本文学界四大刊物之一的《新潮》杂志写了一封长达16页的自荐信，获得认可后应邀向杂志社投去《日蚀》并获得刊登。这部取材于中世纪欧洲炼金术士、“反时代”的小说不仅被总编辑前田速夫放在杂志的卷头位置，并加上了“三岛由纪夫再世”的按语。
（图片来源：平野启一郎的日本官网）
无论是不是过誉，这部小说的成功使原本籍籍无名的平野启一郎在日本文坛崭露头角。在和《新京报》的访谈中，平野启一郎谈到，他14岁读到三岛由纪夫的《金阁寺》，从此对文学产生兴趣，读了更多受到三岛由纪夫影响的作家的文学作品。17岁时，憧憬于托马斯·曼小说中描绘的艺术和美的世界的他动笔写了第一部小说，此后陆续又写了两部小说，但都没有发表。直到写完《日蚀》后，“觉得这个小说写得还可以，有了一定的自信”，平野启一郎才向自己欣赏已久的《新潮》投去了自荐信。
《日蚀》之后，平野启一郎于1999年和2002年陆续出版了小说《一月物语》和《葬送》。前者以日本明治三十年为背景，讲述了一个为神经衰弱所困扰的诗人，踏上了治愈之旅，在途中陷入梦境和与自然的纠缠之中的故事；后者以十九世纪中叶为背景，以法国音乐家肖邦和作家德拉克洛瓦的恋情为线索，描写了处于动荡与剧烈变化的欧洲社会。《一月物语》、《葬送》和《日蚀》一起构成了“浪漫主义三部曲”。
这三部小说题材不一，风格各异，从取材上看，均疏离于日本社会之外。尤其是前两部，一部以宗教秩序崩坏的文艺复兴时期为背景，一部以西方“近代”概念涌入的日本明治时期为背景，两部小说均游走在现实与神话之间，哲学与思辨色彩浓厚，用语或艰涩或古典，看似与日本当代社会，尤其是日常生活无甚关联。但正如芥川文学奖评审员对《日蚀》的评价所言，“虽描述古代的欧洲，但却能够得到现代人的理解与共鸣”，平野启一郎其实期望以这两部带有神话色彩的小说，观照日本现代社会。
在2017年上海书展的讲座和现场问答中，平野启一郎曾讲到，上世纪90年代，正在京都大学读书的他见证了日本从80年代的泡沫经济到经济低迷的转变，再遇上1995年的阪神地震和之后的奥姆真理教东京地铁沙林毒气事件，有一种世纪末日即将来临的氛围，旧价值解体，新价值尚未建立，《日蚀》所描写的宗教崩坏、战争与黑死病盛行的中世纪，与日本的这种氛围有着内在的相似。他讲到：“我个人可能觉得没有什么特别有趣的书可读，就想通过一种非日常的书写来排解日常所产生的忧郁或者说是时代的闭锁性，所以《日蚀》就写了炼金术和中世纪的神秘体验。”
《一月物语》和《葬送》同样描写了新旧价值观交替的时代，《一月物语》写的是日本近代化、接触西方新思潮的时代，《葬送》的西方近代化背景则对应了日本2000年之后，互联网登场与世界恐怖主义泛滥的时代。
2003年，平野启一郎的作品有着明显的转向，他从借西方或古典背景来折射日本现代社会转向了直接书写日本当代社会，创作了一系列短篇小说，主题关乎战争、家庭、死亡、现代化和科技。这时期的作品有短篇集《高濑川》和《滴落时钟群的波纹》等，主题虽关乎日本当代社会，写作上却“展开了令人不得不想起现代诗的破天荒的语言实验”
（日本文艺评论家三浦雅士语）
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此后，平野前往巴黎担任文化特使，回国后创作了许多散文。2008年后，平野启一郎回归到长篇小说。此次在中国出版的新书《剧演的终章》在日本的出版时间为2016年，这部小说以爱情故事为主线，描述了一个伊拉克女战地记者与日本古典吉他手一见钟情并成为彼此一生挚爱的故事。
（平野启一郎的新书发布会现场，从左到右依次为翻译、平野启一郎、作家周大兴，图片由浙江文艺出版社提供）
这部爱情小说，内核上仍延续了平野启一郎对人的关注，本质上仍在探讨人的价值、人与社会的关系。具体来说，这部小说探讨了自由意志与命运，正如小说所写：“当今这个国际化的世界体系，正在持续控制每个人的不确定性，要求每个人都在预设的轨道上一分不差地运转。即使是区域纷争，也是要被认定因为要发生所以才发生。那么，无论是善行还是恶性，一个人的力量，对社会整体而言，到底有怎样的作用？”个人的自由意志到底能不能摆脱命运？
在解释创作这部小说的初衷时，平野启一郎谈到，日本社会存在着贫富差距，许多人却对导致贫富差距的社会体制和结构视而不见，只是批评贫穷的人自己不够努力，但是靠着他们的自由意志，就能够摆脱社会造成的贫穷命运吗？
虽然《剧演的终章》在日本连载到最后，没有如许多读者所期望的那样迎来一个大团圆的结局，但作品中体现的对美与自由意志的信仰无疑使这部小说具有治愈性，平野启一郎在采访中谈到，“现在的社会也好，经济也好，政治也好，这些现实可能会让读者朋友有点疲于奔命，所以我希望，至少在我们读小说时，能有一种美好的感受或体验。”他希望读者能在这部小说所描绘的美好事物中获得解放。
事实上，即便是在过往描述人性黑暗面、描写灰暗时代的作品中，仍可以看到平野启一郎的治愈底色，包括他提出的“分人”理论。这个理论通过承认人有多个“分人”的存在，鼓励人在职场上失败或爱情上失意时，相信自己另一“分人”的存在，从而从自我认同的危机与自我厌恶中走出来。
（《剧演的终章》，浙江文艺出版社，2019-3）
对立与分裂的时代里，重新审视爱情
新京报：你为什么想在大三的时候写自荐信给《新潮》杂志？
平野：当时在日本有四家比较大的文学杂志，其中有一家就是《新潮》。他们在杂志上登了一个特辑，说我们这几大文学杂志目前最想寻找的是怎样的文学新人。我对《新潮》的编辑写的文章以及他们的整个价值观是最有共鸣的，所以我希望《新潮》的编辑可以读一读我的小说，因此给《新潮》写了自荐信。我非常喜欢三岛由纪夫和大江健三郎，他们的小说大部分也是《新潮》出版社出版的。
新京报：《日蚀》最后得了芥川文学奖，过了20年后你再回过头来看这个事情，你觉得获奖对你的生活和创作产生什么影响？
平野：影响还是挺大的。在整个日本，芥川文学奖的影响力和知名度还是很大的。在拿奖之前，我跟别人说我是写小说的，别人可能会非常地不以为意，但是当你跟他说我是写小说的并且之前得过芥川奖，你去做调研的时候，别人给你回答会比较详细，态度也会好一些。
（《日蚀》，浙江文艺出版社，2017-8）
新京报：你20年来一直都在创作，而《剧演的终章》里写到莳野聪史遭遇了创作的瓶颈，你有没有类似的困惑？这20年来驱使你一直写作的动力是什么？
平野：我目前没有遇到。但是音乐人也好，艺术家、小说家也好，他们中的很多人都是在大概40岁的时间节点上遇到瓶颈期或下滑期，包括我非常欣赏的三岛由纪夫也是在45岁自*。我其实也有一点担心自己40岁的时候会迎来这样一个瓶颈期，所以就提前在小说里打一个预防针，先让主人公莳野聪史代替我思考如何突破瓶颈期的问题。
因为自己一直都有想要写的东西，就会不断地涌现新的创意或是新的点子，所以想要书写的话题或者说主题一直没有断过。另外，会有读者朋友对我说看了你的作品我很感动，或者说从你的作品当中获得了生活下去的勇气等等，这是我创作的动力。
新京报：《剧演的终章》跟你以前的小说不太一样，它是一部以爱情为主线的小说，为什么会想创作这样一部以爱情为主题的小说？
平野：其实在过去的作品当中，也有写到爱情。完全以爱情为主线，这次是第一次，但是我一直想创作这样一部作品。我感觉读者朋友可能也希望能有这样一部作品。 因为现在的社会也好，经济也好，政治也好，这些现实可能会让读者朋友有点疲于奔命，所以我希望，至少在我们读小说时，能有一种美好的感受或体验。还有一点是，我去找自己想看的爱情小说，但是找了一圈之后发现好像没有，那我就自己来写。我也希望我写的作品是自己想要读的那类小说。
可能在整个社会当中，大家更多地强调对立与分裂的的存在，或许我们可以重新审视一下爱这个主题。我所说的爱不仅仅是爱情，更多的是父女之间的亲情，师徒之间惺惺相惜的感情，又或者是恋人之间的，有很多种形式的爱存在。
新京报：《剧演的终章》是一部比较治愈的小说，我听说你提出的分人理论在日本也救了很多想自*的人，给了他们勇气。在整个社会都比较分裂、比较丧的氛围下，你为什么会有这么积极的一面，为什么还想写这么治愈的东西？
平野：因为对处于比较艰难的境遇中的人来说，你只是单纯地跟他说加油，没问题的，这可能对他们而言没有什么实际意义。所以作家对于自己的语言是被怎样理解的，对于希望对方积极的生活下去的这些语言应该予以重视。所有我用“分人”这一概念，会让这些读者看到，人生其实还有另外一个观察角度，他们也可以对自己过去的人生做一次再整理，产生与以往不同的想法，从而成为改变自己生活的一个契机。我认为比起一味地鼓舞对方的精神，这样做会更有意义。
比如说，有些人在学校或职场过得不太顺利，可能在过去，他会觉得我整个人都做不好，否定自己的整体。当他听完有“分人”的概念之后，他会发现在职场上的我是其中一个人格，跟朋友和家人相处的是另一个人格，我并不讨厌那部分的人格，我就可以获得另一个全新的视角，我可以重新考虑应该如何更好地平衡不同分人，比起在一个人的整体都被否定的情况下，你跟他说加油，可能会更有效果。其实大家活得都不是特别容易，所以如果读者和作者可以共享这种鼓励的话语，这无论对读者还是对作者而言都是非常重要的事情。
新京报：这种治愈性理论的推出，与你的阅读取向和成长经历有关吗？
平野：我觉得应该两者都有。首先我觉得文学给了我很多人生的启示，我也希望自己书写的文学作品可以带给别人启示，可以让他们在思考我应该如何生存下去的这个问题时，看到不同的一面。
新京报：在中国，川端康成很受欢迎，你在刚刚的对谈活动中也讲到了他的《雪国》，而川端康成的作品有着一种忧伤，甚至是更深层次绝望。所以我想知道你会怎么来评价他？
平野：就文风和文笔表现力而言，我其实有受到川端康成的影响，但我对川端康成的作品描绘的女性形象，不是十分喜欢。虽然《雪国》是十分优美的小说，但是作品中的女性观和我的女性观有很大不同，所以我对这部小说的女性观不是很有共鸣。
（根据《剧演的终章》改编的同名电影将于2019年11月在日本上映，主演为福山雅治和石田百合子）
个人命运会被时代所改变
新京报：《剧演的终章》另一个比较突出的主题就是人的命运，小说里的洋子是一个比较相信自由意志，痛恨虚无的人，你本人对命运的看法是不是也是如此？
平野：我也看中国的文学作品，包括我很喜欢的一部作品——余华的《活着》。《活着》描绘了整个社会的背景，从国民党到共产党再到解放后，在这样一个时代背景下，主人公的命运其实是被时代潮流所捉弄的。
日本在二战后一直处于民主和资本主义盛行的社会背景之下，大家认为每个人都是有自由意志的，但实际上现在日本社会有一些贫困的人存在，很多人觉得他们穷是因为自己没有努力，完全是自己的原因，而不是社会造就的。而实际上，虽然每个人的自由意志很重要，但处于时代这一大背景下，个人的命运是会有所改变的。我希望通过《剧演的终章》中洋子这个女性角色来反抗日本当下的你是自由的，所以你不好的经历完全是自己导致的价值观。
新京报：我看到一个调查数据，说高达百分之六十三的受访者“对参加游行有抵触感”，而这个比例以二十到三十岁的人为主，年轻人好像参与社会运动与政治的积极性不高？这是不是就是你小说里写的个人面对社会的无力感？
平野：可能过去人们说日本属于一个中产阶级社会，大家的收入水平都在中产左右，但实际上日本现在的贫富差距是比较大的，一些低收入家庭的子女没有办法接受更好的教育，所以他们有很大的几率会持续过上低收入的一生，他们的子女也会重蹈覆辙，持续好几代，导致日本社会的贫富差距趋势逐渐形成。
像我这样40多岁的日本人，被称为是“失落的一代”，遭遇了就业的冰河期，现在过的生活也不是特别景气。我10岁到20岁之间时，日本正好处于泡沫经济期，经济形势非常好，所以对我们来说经历了两个时期的对比，我们会认为过去是好的现在是坏的。但对于日本年轻一代，也就是20到30岁左右的年轻人，他们从出生开始经历的就是经济低迷期，对他们来说，整个状况没有任何变化，没有所谓的好坏。所以去参加一些游行活动，想要改变社会的现状，变得像以前一样好，这对他们来说不会有太大的共鸣。可能是出于这个原因，他们不想去参加游行。
但想要强调一点，现在的年轻人也是有两面性的，因为一个大前提是整个日本社会对未来都是比较消极的态度，他们对未来的预期比较悲观。但是也会有一些年轻人想要改变这样的现状，他可能并不是想要使经济形势变得更好，而是希望改变大家期望找稳定的工作，变得比较保守的现状，所以也有人参加游行，以达到自己的诉求。
新京报：日本是不是全体人都处于一种比较丧或者是比较低*的状态，年轻人即使房贷利率很低，也不愿意买房子，不愿意结婚生子。你刚刚讲到贫富差距，我观察到另一个现象是财富集中在老人身上的，但是老人并不愿意去消费，对于这些现象，你有着怎样的观察？
平野：对的，因为第一点就是大家没有钱。欧美国家对比90年代，它的整个薪金涨幅大概有80%，但日本反而下降了9%。另外一个原因是少子化、老龄化，所以在将来，整个日本的人口结构也会发生变化。综上所述，大家会觉得没有看到一个特别明朗的未来。包括最近AI技术的发展，大家认为AI可能会抢掉人类现在的一些工作，或许之后很多人就没有工作了，AI会代替他们，所以我不知道我可以看到怎样的一个将来。
但是反过来说，我比较期待的一点是，现在提倡共享经济，房子不用买，甚至车也可以不用买，我们可以跟别人一起共享，在这样的一个大前提之下，可能很多人会通过IT进行创新，或许在未来能从这个口创造出一个不一样的、有可能性的未来。对于这一点我抱有肯定甚至期待的态度。
新京报：刚刚讲到了人口结构的变化，大前研一在《低*社会》这本书里面讲到，他觉得要解决低*社会的问题，解决劳动人口不足，关键是建立一个移民社会。日本确实也放宽了引进外来劳工的政策，不知道平野先生是怎么看待建立移民社会这个建议的？
平野：其实日本政府目前在表面上好像并没有制定非常多的移民政策，但事实它会以很多不同的名目引进外国劳工来作为日本劳动力的补充。但事实上，这些外来劳动力的生活水平是非常低的。比如说，在签证的政策当中会规定他们不能带自己的配偶和家人来日本，所以他们的生活不能说是非常幸福。如果不去改善这种状况的话，大量的这类劳动人口会对日本社会抱有不满。如果政策上不做调整，去很好地缓解或保障这些人的生存条件，而仅仅把他们当作一种劳动力，一种外来务工人口引进的话，对社会来说是一个不稳定的因素，会造成动荡，甚至会让政府付出更大的代价。我认为不应该单单只把这些人看做劳动力，而是应该在政治、政策方面上思考如何让他们更好地和日本人一起在日本社会生活，不然会成为很大的社会问题。
另外，他们在日本的工资和待遇比较低是一个明显的事实。这样下去，日本会变成让外国人觉得是一个很难在此工作的国家。如果劳动力不足，只是想着单单引进一些劳动力来补充，可能并不能解决实际问题。
新京报：除了政策上可能还没有特别完善的机制之外，我之前看到你在推特上转了一篇文章，文章写外来留学生和劳工不仅在职场上，在社会上也会遭受歧视。目前全球都处于极右翼兴起的状态，日本本身也是比较保守的社会，所以这种歧视在日本是不是普遍的？日本普通民众对于移民政策以及留学生和外来劳工的态度是怎样的？
平野：确实有一些排外主义者的存在，但他们的人数不是特别多。只不过他们人数虽然少，可能在网络上，他们的言论会比较突出，人们比较容易关注到。在日本社会当中，我虽然不知道具体的数据，但确实日本的新闻媒体有很多关于外来雇工人员和外国留学生在生活中受到歧视的现状的报道。所以我觉得是有这些事情发生，包括很多人会担忧，这些受到歧视的人的绝对数值或许相较过去有所增多，我觉得这是一件非常悲哀的事。
但是在这里还要强调一点，大部分民众还是比较善意的，所以大家放心去日本旅游，肯定会留下一个非常好的印象。但是可能对于居住在其中的人，即便这种歧视的事件是比较少数的，也会造成比较不好的生活体验。所以可能大家比较在意这件事情。
作家应该通过语言的艺术
去表现和描写灾害
新京报：你之前在采访里面讲到，希望通过小说使社会多元化，走向更好的局面，你个人对待小说或者说文学的一个态度，是希望它能够介入社会吗？
平野：我的作品当中有一些描绘的是比较日常的生活，可能让人看了会觉得很美好，也有社会话题性比较强的作品，我希望通过两个方面让读者看到在文学作品当中有这样的可能性。
新京报：我知道你本人在比较积极地介入社会，包括反核电，好像还参加过几年前在国会前的反安保法抗议活动，能不能聊一下你的看法和感受？
平野：当时为什么反核电？第一个是，实际上核电已经带来了很多的灾害，这是大家有目共睹的。另外，日本的劳动人口逐渐不足，所以日本政府现在是找一些低收入国家的人，让外来务工人员处理核电废物，它其实是一件很不人道的事。过去宣传核电非常低成本，是经济效益比较好的一种能源，但实际上这也是一个谎言。核电站既缺乏经济合理性，又会造成这么多不人道的事情发生，核泄漏之后还有很多人被迫过着避难生活，没有办法回归到正常的社会生活跟日常生活当中，所以没有理由不反对。
关于国会前的抗议活动，我认为现在的国会属于保守派，甚至可以说成是极右翼，我是很崇尚自由主义和民主主义的，所以我需要把自己倡导的东西表达出来。
新京报：讲到核电，肯定会想到东日本大地震，《剧演的终章》里也写到了东日本大地震，这好像成为了日本很多电影和文学的主题，包括17年获得芥川奖的《影里》，根据你的感受和观察，东日本大地震给你的创作，还有整个日本的文学创作带来了什么影响？
平野：我觉得影响是非常大的。它是一件真实发生的事情，你没有办法避免在你的作品中不谈到这件事情，不能当它没有发生过。一旦你想描写当今的日本社会，背景当中，在时间线上就一定会有东日本大地震这件事的存在。
从实际上来说，会有当事人跟非当事人之分，当事人之间会比较有共同感受，毕竟都经历了东日本大震灾。对此，一般人可以在社交媒体上分享他实际的体验。但是没有在当场经历这次灾难的作家会如何描写这件事，我也是比较在意的。毕竟大多数作家都没有亲身在现场经历这场灾难，所以这件事在文学界引起了一场比较大的讨论。作家之间也会讨论如何在自己的文学作品中表现这场灾难。
新京报：因为很多日本作品没有翻译到中国来，所以可能中国的读者并不知道现在有多少部描写东日本大地震的作品。关于东日本大地震的文学创作的现状是怎样的？
平野：因为我也不是所有的作品都看过，具体到底有多少部，我没办法讲。我可以说的是在很多作品当中，或多或少都能看到东日本大地震的描写。从时间线上来讲的话，刚刚发生地震的时候，可能很少会有创作者愿意下笔描写当时的场景，过了几年之后会有一个井喷期，有很多作品都开始涉及东日本大地震这个话题，当然最近也有人开始慢慢遗忘发生在八年前的这个悲剧了。
新京报：所以你觉得在这样的大地震面前，文学应该怎样发挥它的作用，或者说怎么去记录这种灾难？
平野：如果是如何在作品中触及自然灾害，有很多种方法，有一种是纪实文学，把它真实的情况记录下来，当然这不仅限于记录自然灾害。比如说核电事故，比如说在东北地区为了防止海啸，会在沿海建很多防波堤等等。日本有许多文学作品都触及了这些灾害事件。就我而言，我认为在自己作品当中表现人的生死观念是一件非常重要的事，比如说你非常钟爱的人，他突然间有一天因为一个突然的事故去世了，可能会对人的生死的观念有一个非常大的冲击。
我的朋友里有一个是律师，他去受灾地区给灾民提供法律咨询，比如说给失业者或是家被冲走的这些受灾群众提供法律咨询，但那个朋友对我说，当然作为志愿者为他们提供这样一种法律咨询服务是很重要的，但对灾民来说，他们最需要的还是让他人理解自己的处境，能用一些语言讲述出他们的遭遇。所以我的朋友有时会觉得自己的法律咨询服务对灾民可能无法起到很大的帮助。对灾民而言，语言的力量可以说变得十分重要，所以作家应该通过语言的艺术去表现和描写灾害
对灾民的伤害以及灾民的遭遇，从而发挥自己的一定的作用。
（东日本大地震后岩手县大船渡市被海啸破坏四散的房屋和汽车，2011年3月16日摄，图片来源：维基百科）
新京报：《剧演的终章》里面写到的东日本大地震，是你有意识地想要去写这样一个情节，还是因为时间发展到那所以不得不提？
平野：东日本大地震在我这个作品当中，在时间的进行上不是不可避免的、必须要提到的一个事件，也不完全是因为这样。因为在我的作品当中最大的一个主题就是命运和自由意志，在东日本大地震这样的一个自然灾害面前，人的自由意志其实是没有办法去掌控自己的，通过这部作品可以体现出想要表达的这层意思。
新京报：日本之前有过阪神地震、关东地震等很多地震，也有很多关于这些地震的文学作品，可能也不是直接的描写，可能是科幻作品，比如说《日本沉没》，阪神地震之后有村上春树的《神的孩子全跳舞》，也比较侧面地描写到地震，但因为我没有看过日本那么多作品，所以我不知道我的判断对不对，就是感觉日本好像是有这样一种灾难文学的传统，不知道你对此有怎样的看法和观察。
平野：在东日本大震灾之后，日本的文坛对文学作品有一个新的分类叫震灾文学。实际上，日本有很多地震，而且它是不可避免的，是突然发生的一个自然灾害，所以可能对日本人的生死观念也是有一定影响的。
新京报：对于生死观念的影响具体是怎样的？
平野：首先是在自然灾害面前的一种无力感，因为自然的力量实在太强大了，人类是没有办法预判的。当然在日本人的生活当中，优美的自然风光也是其中的一部分，有它的一面，另一面就是当自然灾害来的时候，它也是非常可怕的。而且日本对于佛教的理念比较认同，佛教认为人是自然现象的其中一环，而我以自由意志跟自然对抗的时候，某一天突发的这种自然灾害，会让人更容易地清醒地意识到，其实自己只不过是芸芸众生当中的一环，自然当中小小的一个分子。
新京报：震灾文学的分类具体是什么时候？
平野：我有点不太记得那个人的名字了，是一个女性的文学评论家，她出了一本书是关于震灾文学的，里面总结了日本有哪些直接描写地震相关的文学，当时在法国的一个论坛上还引起了讨论。但她那本书只是罗列了一些直接描写到地震的情境的文学作品，比如说因为地震的发生引发的这些社会问题或心理问题，比较外层的、泛的地震文学的作品，没有罗列出来。
（时间）
不太确切，但大概是三年前左右出版的书。
正是和现实具有相关性，
小说的虚构的部分才显得非常重要
新京报：《剧演的终章》另一个特点是它的人物对白还有独白都有很强的思辨性，你过往的作品也可以看到这种哲学和思辨性，尤其是我看完《一月物语》的时候，有一种将哲学小说化的感觉。不知道这是不是与你的文学观念有关？
平野：在我文学作品当中，很大一个主题是人在这个世上究竟要怎么活下去。我希望我写的小说，人物不仅仅是经历了这样一个故事，单纯地把它描述出来，我希望看的人能够通过小说里面的人物来思考自己人生的问题。我喜欢的作家三岛由纪夫、托马斯·曼等人的作品都有这样一种风格。
（《一月物语》，浙江文艺出版社2017-8）
新京报：所以你认为对于小说而言，故事是不重要的？
平野：故事当然是很重要的，如果你仅仅是在里面写一些思辨的东西，思想的东西，那就变成了一本哲学书。所以通过故事来展现作家的哲学理念或者思辨是很重要的。因为思辨或是思想它不是一个死的东西，它应该是一个活的东西，它不仅仅是一个观念而已。既然它是活的东西，那么你必须要去体验它，所以在小说当中让笔下的主人公通过生活当中发生的一些事情而实际上体验到思辨，会更容易让读者产生共鸣。
新京报：这部小说的主题——命运、自由意志其实也是在讲人的存在，也是你分人主义的一部分。你在创作的时候是有意识地想把这些理论放在自己的小说创作中吗？
平野：不能是我有意图地把分人主义的概念体现在小说当中，因为分人主义已经成为我对于人生的一种想法，我的人生观，所以在下笔的时候就会或多或少体现出来我对于人的存在的这种思考跟考虑。
新京报：《剧演的终章》在最后还注明了一些参考文献，还讲到了一些新闻界前辈等具有专业背景的对你的帮助，你在写《日蚀》之前好像也是进行了很长时间的研究，在写小说之前先进行资料搜集和研究是不是你创作的一种习惯？
平野：对，我写之前会进行非常详尽的调研，之后再写。
新京报：做完调研之后会显得细节特别真实。其实《一月物语》是一个比较偏神话的小说，但里面有些细节非常真实，比如从东京到十津川村的路线设定都是符合时代的，你为什么要进行这样的处理？你怎么看待小说中真实和虚构的关系？
平野：当然，小说是虚构文学，但是全是虚构的话，看的人就会觉得怎么可能是这样子的呢？，读起来就很没有意思，没有办法完全进入小说描绘的世界。我认为正是和现实具有相关性，小说虚构的部分才显得非常重要。这样小说的情节自然就能和读者的现实重合。读者反而能全身心沉浸在小说虚构的世界中。
新京报：我还看到一篇中文的报道写，当然因为我不会日文所以也没有查证，那篇报道里面写的采访的原文，是你曾说过自己不读大众文学，对推理也不是很热衷，是真的吗？你现在对推理和大众文学的态度是不是还是如此？
平野：现在也是一样，不看。
新京报：因为文学可能或多或少的都会有一些靠近大众的东西，你是怎么看待纯文学和大众文学的这种分类的。
平野：对于分类来讲，可能是没有办法非黑即白，分得一清二楚。但是总感觉日本也好，欧洲也好，中国也好，大众文学跟纯文学之间的分类，还是隐约有一条线，你大概可以把它分开。比如说能获得诺贝尔文学奖，或是其他一些文学奖的作品，肯定基本上是纯文学，很少有大众文学的作品。
新京报：平野先生是一直都不看大众文学，小时候也不看吗？
平野：不是说天生我就不看，可能还是有看一些，但都没有看完。看看开头觉得没有兴趣，最后结果上来说就是不看大众文学，只看纯文学。因为人一生的时间是有限的，那么多想听的音乐，那么多想看的书，那么多想看的电影，当然只能有一部分是有一点缺失的，对我来说就是不看大众文学。
新京报：我发现你对时间特别敏感，比如说刚刚读者提问时，你会发现以前是自己的学校，老的时候把它改建成了养老院，这样一种时间的变迁，会很冲击到你。你之前在其他的采访中也会谈到一些时间的问题，你天生对于时间就是这么敏感吗，或许是作为一个小说家的天赋？
平野：可能跟成长背景有关系，因为我父亲36岁的时候就去世了，英年早逝，那个时候我才刚刚一岁。可能这是父母早丧的人共有的一个特质，他们小时候会觉得我可能没有办法比我父母活得更长。因为会变成我比我父母
（在世）
的年纪还要大，会很奇怪。所以他们或多或少受这些影响，开始对时间比较敏感。
我觉得时间是有限的，我需要在有限的时间里面做一些事情。我有那么多想做的事情，所以自然而然会对事情的优先度排顺序，但不是一种消极的方向，而是一种积极的方向，因为你会发现自己更喜欢的事情。
（翻译协助：浙江文艺出版社）
作者：新京报记者萧轶 实习记者聂丽平
编辑：西西
校对：薛京宁
