2023年，12.99亿的观影总人次和549.15亿的总票房背后，是电影市场的复苏。全年上映的510部新片中，有432部华语电影，它们共同展示着当下华语电影创作者的心态、思考、野心和努力。
至于他们究竟想做到什么、做到了什么、没能做到什么，以下是知名影评人梅雪风对2023华语院线电影的综合点评——
文｜梅雪风
大制作，各有各的问题
回顾2023年，最应该聊的是几部争议巨大的大制作。
它们身上所透露出的问题，其实是共性的问题，特别是当它们都可以算是典型的商业制作时，这种问题就更值得被提出，因为商业电影有着可供讨论的基本的语法和规范。而这种语法和规范，显然不是有些创作者所理解的噱头、梗、套路那么简单，而是涉及合理性、结构和主题等基础却重大且牵一发而动全身的大问题。
从这个角度来说，最值得说有三部电影，一部是《满江红》，一部是《封神》，一部是《涉过愤怒的海》。
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《满江红》涉及的是故事和人物的基本合理性问题，其实这个问题在张艺谋的另一部作品《坚如磐石》中同样存在。
首先是情节的荒唐，沈腾他们全员牺牲所获得的《满江红》，其实对岳飞没什么影响，没有这首诗，他仍然是民族英雄，有了这首诗，他也不过是多写了一首词的将军而已，而对于秦桧，他一直在接受民众的唾骂，这首词并不会真正让他受的精神压力变得更大，其实对他也没增加什么惩罚。那他们这么费尽心机干什么？他们其实白死了。
其次沈腾这个人物，他太完美了，以至于不可能。虽然张艺谋用油滑和插科打诨让这个人物变得更人性化，但只不过是掩饰不可能存在的人物的障眼法。如果他是一个能牺牲那么多的生命的理想主义者，他必然有疯狂的那一面，也必然有冷酷的那一面，他就不可能多愁善感到在柴房还有闲情你侬我侬。如果他是一个底层的义士，他必然不能接受放过秦桧这种过于隐晦的复仇方式；如果他是一个知识分子，则又与他的经历完全不符。
而在《坚如磐石》中，雷佳音这个角色同样有失真的问题。当他在医院接到副市长父亲打来的报信电话时，作为智商正常的人，他必然意识到他的父亲牵涉其中，作为专案组的成员，他必然对于是否查下去充满了怀疑。这是人伦必然所带来的情感冲击，而在这部电影中，居然对此毫无表现，这是对人性最大的不尊重。
通过这两部影片，我们还可以看到张艺谋现在对于类型片技巧近乎走火入魔的兴趣，在无数的文艺片创作后，他现在对于他们旧时嗤之以鼻的情节趋之若骛。
所以在这两部电影里，我们能看到他对于剧情反转的热衷，特别是《满江红》。这种对出乎意料和颠覆性的转折的极致追求，让故事的合理性更加变得岌岌可危。
简单举一个例子，在《满江红》当中，如果当时他们想找别人来看金国的书信，而不是找艺伎瑶琴来看，这后面的情节就不会发生，所有的周密算计都会化为泡影。而这是很有可能的，你想，大宋要和金国谈判，怎么能不带翻译，甚至不可能只是一个翻译，你为什么要让一个嫌疑人来看这个机密的文书，而不找一个信得过的人。即使最终为了防止泄密*掉看信者，一个毫无防备的外人，显然也要比满心戒备的瑶琴来得容易。
《满江红》
这种无法深究的强设定，在《满江红》中其实还有很多。
我相信影片主创不是没有意识到这一点，于是它试图通过极快的节奏和情绪渲染来掩盖这种步步为营背后的经不住推敲，但这其实是无效的，因为一点点轻微的对剧情的不信任，最终累积起来就会瓦解整个故事的合理性。
《坚如磐石》同样如此，当黎志田手握郑刚*人和性生活的录像带时，郑刚根本不敢轻举妄动，更谈何*他。所以整个电影开始就走错了方向，当黎志田向郑刚的儿子展示他掌握了所有官员的不堪秘密时，郑刚的自保之路只有一条，就是找到录像带并消毁它，或者与黎志田保持一个表面平衡，因为所有的进攻性举动，都会导致黎志田铤而走险。
所以其实在黎志田拿出录像时，现在的整个故事就已经结束了。
张艺谋还是擅长表现那些权力场上的暗黑戏码，比如《满江红》里面沈腾、易烊千玺、张译、 岳云鹏勾心斗角的戏份，那种残酷，是真正看透权力游戏的人才能拿捏的，那种冷血、无耻、怪异、可笑而又微妙的交锋，写尽了方寸之间人性的复杂和世界的凶险。
而在《坚如磐石》中，当郑刚面对要让他身陷囹圄的手机和自己儿子性命的致命选择时，他的犹豫与挣扎以及最后的决定，也写透了人伦亲情在自我利益和权力面前的脆弱。
这种冷酷到底的戏份，才是张艺谋的基本色，是他真正能拍出神采的地方，那种能嚼出冰碴子的困兽犹斗，那种浓郁得化不开的黑色，才是他电影的灵魂之所在。
而对于那些剧情上的技术性反转和所谓精密庞大的追求，其实走错了方向。
《坚如磐石》
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相较而言， 乌尔善是一个比张艺谋更纯粹的类型创作者，他精研好莱坞的类型创作技巧，并在《封神》中引入了好莱坞的顶级智囊，可以说，这部影片在整个剧情的合理性方面要比张艺谋的两部电影更为扎实，《封神》涉及到是类型片的另一个问题——主题的问题。
合理性，解决的是故事和人物的基本可信度的问题，而主题，则决定的是故事的剧力是否真正有力的问题。
可以说，《封神》选取了一个相当好的切入角度，也就是质子。在影片开头，苏护的儿子苏全孝自*，就已经点明了影片的基本矛盾，也就是君父和生父，哪个更重要。
换一个说法，君父可以替换成宏大叙事，而生父，则是个人叙事，君父其实就是整个国家体系，而生父，则是一种血缘的伦理体系，在这两者之间，姬发的立场从前者转变为了后者。这其实是两种价值观的冲突。
必须要拍出君比父更重要这一宏大叙事表面上的合理性甚至是魅力，才能让姬发开始对殷寿的拥戴变得动人。这种觉得君比父更重要的理念，不能只是一种习惯，一种人云亦云的常规，因为姬发不是傻子，他也不是懦夫，他显然是个理想主义者，君比父重要这一判断背后的价值观得看起来伟大到一定程度，才能让他面对要*死自己生父这样艰难的选择时，仍然选择站在宏大叙事这边。这一理念足够诱人，也才会让姬发后面的信仰破灭变得足够震撼。
陈凯歌的《刺秦》，就是一个讲述宏大叙事的魔力以及它如何*的极好的例子。秦始皇大一统六国之后百姓安居乐业不再受苦的美好愿景，感召了赵女，但后来这种愿景骨子里的虚伪和残酷，最终又让她站到了这愿景的反面。
《封神》没有拍两种价值观的冲突，对于姬发真正的选择，就是权力和亲情哪个更重要，影片同样没有拍出这一点，姬发显然不是权力欲很强的人，那种一人之下万人之上的荣耀，并不对他构成真正的诱惑，所以当殷寿以太子之位作为诱饵去唆使他*死自己的父亲时，他并没有真正的犹疑和挣扎。
影片中还着力强调殷寿对于亲生父子关系的仇视。大殿那场弑父戏，对他来说，就是一场盛大的游戏， 父子相残，是他最好的消遣和春药。他*死自己的父亲，最后*死自己的儿子，则是他这种变态心理的最佳证明。
如果真正拍出殷寿疯狂的来源，那影片则变成了一个悲剧的闭环，一个黑暗人格怎样诞生怎样毁灭的故事。但影片对于殷寿残暴的起源仍然语焉不详，所以他只是一个天生的*人狂，一个如漫画般的典型反派。
由于影片对自己主题的不明晰，最终让无论正派还是反派都面目模糊。
对于一个好的类型片来说，一个明晰的主题，是它结构整个内容的总纲，是让所有细节形成合力的关键，是人物弧光的真正发动机，也是创作者的洞察力和控制力的体现，从这一点来说，《封神》第一部并没有真正想明白。
《封神第一部》大殿弑父戏
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说到类型片，《涉过愤怒的海》则涉及一个更为复杂的问题，即如何解决主题的统一性的问题。
《涉过愤怒的海》是一部值得尊敬的电影，它的大框架是一部类型片，但本质上却是反类型的。它的命题极其宏大，它的主要矛盾，其实是代际冲突 。也就是黄渤所饰演的父亲与周依然所饰演的女儿之间的冲突，父亲追查*害自己女儿的凶手，却最终发现女儿是自*，而导致女儿崩溃的原因，则是父爱的缺失。
父爱的缺失，让女儿极其缺乏安全感，缺乏自我，于是她对爱就有了一种病态的渴求，她渴望依附在所有她能抓到的情感上，对一直感觉被抛弃的她来说，捆缚都是一种恩赐。当情感的救命稻草要离去时，她所能做的就是用自戕的方式来挽留。
在这部影片中，父爱也确实显得相当可疑，所以影片刻意刻画了两个母亲，一个是被*者的母亲，一个是*人疑凶的母亲，相较于两个父亲，这两个母亲对孩子的爱更质朴也更本能，而这两个父亲，显然更关注孩子出事给自己带来的羞辱，对于*人疑凶的父亲而言，儿子就是家族的祸害，他欲除之而后快，而身为一个父亲的道德感让他把这个*深深埋藏心中，最终自我崩溃。而被*者的父亲，女儿的死亡，更像是对他男性尊严和权力感的挑战，他的复仇，更像是发泄自己的怒火。
祖峰饰演的*人疑凶之父
但影片显然并不真正认为这种父爱不存在，否则，就无法解释影片最后，被*者父亲看到女儿在柜中的涂鸦时的崩溃，他只是以他的方式爱着对方。
而造成这个父女双向情感错认的，有两个因素，一个是性别的差异，男性一直被规定为家庭的经济支柱，给家庭提供生存资源，是他的主要职能，他认为对子女的爱，就是让她过上物质充裕的生活，让她学会生存技能，这种简单粗暴，让女儿感到了伤害。
另一个因素，其实更为重要，就是阶层冲突。中国社会这四十年的巨大变化，就是巨大的阶层板块的碎裂、位移和*，这最终导致了一个物质相对充裕年代的到来。而这物质贫瘠年代和丰富年代的转变，才导致了真正的代际冲突。贫乏年代，主要矛盾是生存，而丰富年代，主要矛盾是情感上的匮乏，物质的相对充足让空虚成了可能，情绪的敏感和脆弱是物质丰富年代的特权。
所以影片的核心悲剧，其实是社会转型的代价。旧时代的父亲，以旧时代的方式爱着孩子，却伤害了新时代的孩子。而当女儿死去时，旧时代的父亲，以旧时代阶层冲突的主要手段也就是暴力去追索自己和孩子的正义，却发现凶手原来是自己。
而这也是这个父亲在影片开头如此暴怒的原因，女儿是他在阶层冲突的惨烈战争中所剩下的仅有的几个成果之一，她的死亡，不止是女儿的死亡，也是对他一生的否定，是这个世界要掠走他所有东西的又一个证据。
只有这样，才能解释影片的疯狂。他的狂乱和镜头的狂乱，是他对这个世界的复仇火焰的燃烧。而很可惜的是，影片对这种阶层冲突的揭示相当隐晦，只有被*者父亲曾经的破烂老屋与疑凶父亲堂皇的别墅之间的对比，隐隐提示着那种阶层鸿沟。对黄渤所饰演的被*者父亲的生存境遇按下不表，对他在凶险的环境里只学会了用暴力沟通和交流的状态惜字如金，那父女两代人之间的隔阂也就没有了那种时代的悲剧性，这一宏大而又复杂的伤害链也就无法真正成形，对这个时代的反思也就不会真正有力。
没有对这个阶层冲突的强调，影片从始至终的狂暴氛围，也就成了无源之水，成了一种空中楼阁般的血脉贲张，一种虚张声势的高潮。
黄渤饰演的被*者之父
中小类型片
挣扎的、奇妙的、分裂的
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在那些大制作之外，有些并不特别打眼的中小类型片也值得一提。
比如《第八个嫌疑人》，这部电影其实可以与《三大队》对照着看。这两部电影讲述的都是多年追凶的故事，不同的是，《三大队》追凶的是警察，而《第八个嫌疑人》则讲的是逃亡的嫌犯的故事，由于《三大队》涉及的是正面人物，所以可供开掘的人性空间不大，但幸好它拍得老实且扎实，所以也有着一种质朴的感染力，而《第八个嫌疑人》则聚焦于反派的内心世界，反而有着更大的延展空间，可以说这部电影是2023年中少有的真正拍出了人物的类型电影。
主角从始至终都在一种复杂而激烈的情绪中挣扎。从开始身为一个企业家的虚荣和自负，想通过抢劫力挽狂澜的冲动、不安，到抢劫成功后的志得意满和恐惧，到缅甸*人的凶残以及凶残背后的道德重负，再到改头换面后的木讷低调，和低调背后的胆战心惊，到最后被发现的故作镇定，以及发现无路可走的苍凉和颓然，都有着清晰可感的心理路径。
特别是缅甸*人那场戏，拍出了那种滞重的血腥，灵魂深处无力翻涌却又翻涌着的痛楚，以及天地不仁的绝望。
还有一部戏是邱礼涛的《绝地追击》，如果说《涉过愤怒的海》不明所以的高亢让它的感染力降低的话，那么《绝地追击》中所充斥的无来由的高亢则是让它变得特别的重要原因。这里面的区别在于，《怒海》是一部反思的电影，它内在的庞大思考，必然要求它里面有着明晰的理由，而《绝地追击》拍的就是这种无来由和无理性的高亢。它本质上和杜琪峰的《毒战》一样，它们都抽空了人物的背景和心理动机，他们如同命运的棋子，不自觉地追击和逃亡。它们都有着一种存在主义般的冷酷和单调。
《绝地追击》中，山洪爆发成了这个乖张世界的象征，片中正派和反派的两次死亡，充满了那种恶意和激愤的突然感，他们不明所以地开始，不明所以地死，如同木偶和草芥一样。影片暴风骤雨般的节奏，加强了这种狂暴感，这是邱礼涛的硬核黑暗的自然闪现，是他对这个世界潜意识的反抗。
《绝地追击》
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在那些典型的商业制作之外，还有一些文艺片，试图对这个世界做出更多元的阐释。
在这其中，引起话题最多的是《河边的错误》，相较于魏书均的另一部电影《永安镇故事集》，这部戏显然野心更大，但不如后者优秀。
《永安镇故事集》有着一种现在的院线电影中少有的轻盈， 一个小镇，随着一个剧组的闯入，而有了一些波澜。生命中那些已经麻木的不甘渐渐泛起，然后又无声地落地，现实与想象再次碰撞出一点微妙的火花然后又轻微地熄灭，小镇女人和归来的大明星，同样都处在困局中，在生命常轨中，你出不去我也回不来。片中编剧与导演关于艺术路线的争论，说明这些观察者和阐释者也无法从这种混沌无解的状态中走出来。
这种同构性，让整部影片有了更丰富的层次。影片拍出了弥散在现实生活之上的淡淡的忧伤和荒诞，拍出了不分阶层的普遍的空虚和*动，影片难得的自由散漫，无聊而又有趣，灵动而又微妙。
《永安镇故事集》
而《河边的错误》，则显得僵硬得多，它是一部将符号和隐喻挂得到处都是的电影。更致命的是，这部影片的主创误解了「荒诞」这个词。余华原著小说里面所有的人都像幽灵一样，只是一个空洞的躯壳，被*者之间也没有联系。而在电影中，影片主创将所有东西都做实了，将一切逻辑化了，这部电影就变成了一帮社会的边缘人士被一个疯子不可理解而又有计划地消灭的故事，存在主义的荒诞被替换为了一个有着现实逻辑的疯狂故事。而当这种荒诞内核被替换掉后，影片仍然还是按照荒诞的调性去拍，最终导致的结果，就是人物半虚不实的塑造，这让他们既不能飞升也不能落地，最终你既不能感受到那种生命的无意义感，也不能真正介入主角的精神世界去感受因意义之重而导致崩溃的惨烈。
影片成了一个可供解读的绝佳样本，但却丧失了一部电影更重要的东西，也就是情感的力量。
《宇宙探索编辑部》是2023年度最为奇妙的一部电影，正如它用纪录片的手法拍了这样一个荒诞不经的故事一样，它把这个世界上很多截然相反的事物粘合在一起。它将这个世界最落魄古板的知识分子和最疯狂的梦想家集于一个人身上，让最困窘的现实与最浪漫的追问同时出现，把最理性的科学与最感性的诗歌并置。影片向我们展现了一个中国电影之前没有展现过的世界，这是由科幻，乡野奇谈，诗歌所混杂而成的世界，它就像一颗怪味豆，傻子和先知在这里没有界限，赝品与真实也没有差别，谎言与真话也可以互相转换，它刻意地颠倒很多固定认知，只是为了告诉我们这个世界并不像我们想的那么确定。而我们这么向往未知，是我们在现实世界太孤单太枯燥和太无趣。影片的主人公们既在追寻，也在逃避，或者说两者根本同义，就如同影片最后的影像，人类的DNA与最浩大的宇宙其实共享同一个结构。
这是影片对于所有边缘人和异类的最大安慰，即使你再孤独，仍然有整个宇宙与你共振。
《鹦鹉*》则是2023年度将人与人之间的那种微妙互动拍得最细腻的一部电影。
如同影片开始的场景——弥散着大雾一样，人性在整部电影从头到尾都暧昧不明。人心的险恶如同俄罗斯套娃，也如同川剧的变脸，褪下一层面具，还是另一层面具。两男一女之间那种危险与暧昧的情绪，那种似假非真的情感交往和交锋，让影片有着低调隐微却又确实的悬念感。
《宇宙探索编辑部》
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在2023年度，最具文人气息的电影，一部是张律的《白塔之光》，另一部是刘伽茵的《不虚此行》。
张律看起来像是洪尚秀的同路人，他们都喜欢拍闲谈和闲逛， 但其实他与洪尚秀完全不同。
洪尚秀更浑浊，洪尚秀热衷于拍知识分子，他应该是描摹知识分子和艺术家最狠的一个创作者，艺术家和知识分子在他的镜头下，总是显得猥琐懦弱，虚伪虚荣，他们流连于一个个女性的肉体当中，过得焦虑而又松弛，谨小慎微而又无耻。而洪尚秀带着欣赏而又有点嫌恶的眼光看着他们，说不上是在看个喜剧，还是在看个悲剧。
相较而言，张律的电影则看起来更清洁，他的主角们更像是个精神动物，总是身陷在回忆当中，被一种莫名的乡愁所笼罩，在不停的游走中，才能得到一丝慰藉。从整体气质而言，洪尚秀的电影看起来有着一种纵欲者的疲惫，而张律的电影，则有一种性冷淡者的素雅和拘谨。
这部《白塔之光》同样如此，一个孤独的男人和一个孤独的女人，若即若离地在北京街头吃饭调情却又点到为止， 两个人身世的巨大创伤，让他们似乎失去了爱的能力。国家的历史创伤，家庭的创伤，个人的创伤，以一种极松散的和节制的方式联结起来。几处超现实的影像处理，也被处理得平静而又微妙，那个看似过于强烈的白塔意象居然也并不扎眼。
张律的清淡和空旷居然有效地调和了强戏剧叙事、强隐喻，以及些散淡游荡场景之间巨大的调性差异，也是个奇事。
《白塔之光》
与《白塔之光》不同，《不虚此行》则显得相当分裂。
它显得既随意又刻意。它的随意体现在那些逝者的选择上，他们并不以某种逻辑呈现，他们之间也并无联系， 它的刻意，体现为一个写悼词的人去追问死者的故事这一设定，死亡、历史、记忆、讲述，这些关键词连在一起，突显出的是为当下写史的巨大野心。
整部电影的气质也很分裂。它的每一个故事的内容，我们都能看到它刻意不猎奇的努力，但这几个逝者的故事，又都有一种强烈、不真实的塑料感，就如同写悼词这一职业在中国就很不真实一样。
这是一个文艺气质太重的创作者，对于真实生活过于遥远地眺望，是在强烈和自然风格选择之间的进退失据。
而这也是我在2023年对于华语电影最强烈的感受，也就是作品之中的巨大分裂。
这种分裂有的是因为能力与愿望之间的不匹配，有的是作者性过于强烈后对于类型片法则的蔑视，有的是强行为影片上价值后的水土不服，有的是过于求好时所导致的拘谨，有的是野心过大后的崩乱，有的是对风格和内核的误读，有的是对细枝末节过于沉迷后对于总体架构的盲目，有的是过于讲究风格和结构后细节血肉的干瘪和缺失。
当然，整个世界越来越两极化的大众舆论也在深层次绑缚着这些创作者，他们在不触犯禁忌，与自我的创作潜意识之间反复权衡拉锯。而整个移动互联网的发展，和它所带来的视频观看体验的变化，比如三分钟看电影、短视频以及现在竖屏剧的兴盛，都在将经典好作品的定义打破，创作者在这新形式面前，也开始丧失以前的底气，这种对于观众兴趣的犹疑不定也显然让创作者的自信变得脆弱。
所以，可以想见，2024年，这种分裂将会继续，这种阵痛也将继续。
《不虚此行》
