科波拉的野心之作
不出所料，尽管是本届北京国际电影节安排场次最多的一部外国经典（同时有IMAX和4K），《现代启示录》抢票时依然是“秒光”——这充分说明了无论当年的争议有多大，这部1979年拍摄的电影已经获得了“经典性”。但是一旦被安排在“IMAX”中，观众对这部“经典”的热衷就似乎要满怀对“美国大片”的期待，将其作为类似于《敦刻尔克》之类的视听盛筵，那他们多半是会失望的，因为《现代启示录》的创作思想不是奔着“视听盛筵”去的，它并不容易消化，“大片”观众在电影院里可能会打盹儿。
法国导演克劳德·夏布罗尔将电影分为两大类：一类是思想性的，一类是感官性的。这种划分虽然有点简单粗暴，但话糙理不糙。弗朗西斯·科波拉无疑真正属于前一类，在美国导演中并不多见。为什么说“真正”呢？因为思想性电影并不见得非要在电影里用长镜头“做思考状”，塞进一堆哲学家、文学家的名字。很多导演，比如伍迪·艾伦，就经常被错位地归于前者……
《现代启示录》是科波拉的野心之作（尽管一开始曾决定由乔治·卢卡斯来导演，但这个创意核心一直是科波拉本人的）。虽然它不像《对话》（1974）那样在一个简单的故事中注入了深刻的思想，四两拨千斤，但的确比已经成为电影教科书级别的《教父》（1972）复杂且深入得多（有一种说法是，科波拉拍《教父》是为了给《现代启示录》积累资金）。如果说科波拉电影属于美国的精英文化，大概未必十分错。精英性并不在于他们的家族三代人拿了9个奥斯卡小金人，而是在于对时代和社会思想的贡献。能够不顾预算超支、周期严重延时（原定拍摄6周的《现代启示录》拍了一年半）、一片批评*伐声、甚至众叛亲离的困境，像个疯子一样坚持自己的判断，这真的不是寻常人能做到的。
40年后来看，它带给观众思想的震撼和启迪丝毫不减，但我们的接受却更加狭隘了。比如说，被娱乐片洗脑的我们绝对容易指出结尾的一个“问题”：库尔茨既然智商很高，为什么那么容易就被威拉德*掉呢？
认识“恶”的沉浸式旅程
《现代启示录》是一部真正的“沉浸式”电影。但是，它绝不是今天我们片面、肤浅地去理解的那种靠高科技的视听环绕带给人感官刺激上的“沉浸”。这部影片的沉浸是在心理层面、思想层面的。这是一场跟随角色去认识“恶”，认识“黑暗之心”的沉浸式旅程。
有一个容易被忽略的镜头：在威拉德中尉一行领了任务，刚接触到基尔戈上校的时候，战地记者正在当地拍新闻片，他们仿佛不经意地对这几个美国大兵说，我们正在拍电影——从此这场噩梦之旅就开始了。那么，这是电影中的电影，还是一场春秋大梦？拍戏的演员也不知道，他们“只不过是在演一部电影”还是要经历严峻的、真实的生活。
就像今年《列夫·朗道》所引发的争议那样，科波拉将这些并没有多少经验的演员（唯一的大明星马龙·白兰度参与拍摄的时间很短）困在菲律宾的小岛上一年多时间，几乎与世隔绝，令他们身心饱受摧残，从而得到导演需要的真实效果——比如让他们真吸大麻，这当然涉及到一个伦理问题。男主演，威拉德中尉的扮演者马丁·辛还因为心脏病发作中途不得不停拍了两个月。
但是，困在岛上这么久也并非导演的本意，在到了菲律宾外景地后，科波拉才发现很多纸上谈兵的内容在这个小岛上执行起来很难，要大大超出预计的时间，预算经费也严重超支。包括我们看到的直升机、汽油弹等根本得不到美国军方的支持。虽然贵为奥斯卡得主，科波拉也不能任性，因为那等同于跟很多人为敌，但为了《现代启示录》他还就任性了，因此这部电影他基本是在一种单枪匹马对抗的心态下完成的。如果说这部电影的批判性有着前所未有的力度，那是与这个封闭的、异质的空间密切相关的。
启示录四骑士与士兵之恶
今天来看，《现代启示录》好就好在没有拍成美式主旋律。一个常识是，好莱坞大多数所谓大片都是美国主旋律，战争题材尤其如此。《现代启示录》另一个不俗的地方是，没有拍成通常的“反战片”。实际上，美国电影的反战片，《猎鹿人》《*排》，甚至某种意义上的《第一滴血》都是不折不扣的美式主旋律。而《现代启示录》只是用了越战这个背景而已，它是超越这些类型片之上的。
在当下国际语境下来看，《现代启示录》的故事其实是很容易“代入”的：CIA派一个精神状态可疑的*手去*掉一个背叛了美国的军官，他曾在越战中立下战功，如今却在亚洲腹地建立了对抗美国意识形态的恐怖组织。这是很深刻的一个话题，因为库尔茨上校身上体现的这个毫无顾忌的“淫荡的原始父亲”——原乐，正是美国国家权力结构性过剩的赤裸体现，就如同无论过去的北越游击队还是今天本·拉登的组织本来就是美国自己一手培养，今天美国依然在这样做。
科波拉要拍的是恐怖（horror）——或，“这个东西”。与之相关的一个关键词是“虚伪”。因为用科波拉本人的话说，虚伪就是恐惧的产物。
对于西方观众来说，这部影片有两个明显的潜文本，即《圣经》中的启示录四骑士的故事，以及约瑟夫·康拉德的名著《黑暗的心》，因此它对于西方观众而言，多少还是有所准备的，而如果不熟悉这两个文本的话，就很难理解导演的意图。
《启示录》和这部影片的关系是绝对的（另外一部绝对关联但乐观得多的电影是英格玛·伯格曼的《第七封印》），这没什么可怀疑的。英文原名是 Apocalypse Now，请注意这里用的是Now，而不是我们可能会想当然的Modern。《启示录》是关于灾难的启示，这个启示就是宣告神对于灾难的绝对主宰权：羔羊基督藉由四个骑士统治着一个混乱的世界：拿着弓的白马骑士，他代表统治（政客承诺为了实现和平而进行的集权统治），通常被解读为“伪基督”；拿着刀的红马骑士，他带来战争（包括暗*、暴动等各种暴力），和影片主人公威拉德的联系也最紧密；拿着天平的黑马骑士，他带来饥荒；带来瘟疫的灰马骑士则拿着通往死亡的钥匙。这四个骑士看似各司其职，实际上他们是一体的。他们都唇焦舌敝，因为他们内心的*永远无法得以满足。他们因内心的黑暗和*而丑陋。
在科波拉这部影片中，越方在影片中只是背景板，所有美国军人都是这些骑士的某一部分。无论是西点精英库尔茨上校，还是看似人畜无害的前美国冲浪明星，或是爱与和平的嬉皮小处男，在这块“黑暗的中心”他们最黑暗的一面都暴露了出来，这些大兵对越南平民的小渔船进行了无差别*戮，只因为他们怀疑船上藏了东西。
那些美式“岁月静好”的虚伪性一旦暴露，很多观众是接受不了的。但科波拉本人说得好，“虚伪”是启示录四骑士中最危险的一位骑士，而越南战争的根子就是“虚伪”。威拉德最后与库尔茨上校影像的重叠，说明这个“黑暗的中心”并没有消失，而是即将转到下一站而已。那么，“谁为这一切负责”？正是这些绝望的美国大兵在电影中提出最重要的问题，科波拉没有提供答案，因为答案原本是既定的，但既然“上帝已死”，就只好暂且悬置了。
“上帝已死”之后的现代人神话
科波拉上岛的时候，据说没有带剧本，而只带了一本约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》。不管这个说法是不是真的，《现代启示录》改编自《黑暗的心》是一个不争的事实。
喜欢英美文学的读者大概都读过中篇小说经典《黑暗的心》。实际上康拉德是波兰人，英语全靠自学。这方面他跟纳博科夫一样都是用非母语创造了英语文学经典的斯拉夫人。《黑暗的心》以19世纪大英帝国在世界疯狂的殖民活动为背景，讲述了一个名叫库尔茨的记者成为非洲内贸站（主要做象牙生意）经理，他自认为要为“野蛮人”送去西方文明的火种，却在一次次的残*和掠夺中迷失自己，竟然受到“野蛮人”的崇拜，最后终于失控，喊着“恐怖啊”死去。
研究这部小说与殖民主义之间的关系，当然没有问题，小说中展现的殖民主义之恶和小说作者模糊的殖民主义立场都可以为研究提供佐证，但是库尔茨最后的那句“恐怖”更有意思。在小说里，寻找库尔茨的马洛最后对库尔茨的未婚妻隐瞒了其最后的遗言，假称他最后喊着未婚妻的芳名。但马洛对于“恐怖”的感受是明显的：“他的内心是一片无法穿透的黑暗。我看着他，就如你们俯身窥视一个躺在悬崖下、终日不见阳光的人。”
敏锐的、聪明的科波拉果断选择了这部小说最深刻的部分，并对马洛进行了改写，用威拉德中尉替代了他，变成了讲述一个人逆流而上去寻找传奇，发现这个传奇只不过是自己的另外一副面孔而已，彼将取而代之。
这个改动成就了一部电影经典，也成就了文学改编的一个典范——优秀的文学银幕化是提升，是引领我们的精神抵达更高的层面。科波拉使得这个故事不再停留在殖民与反殖民的对立，或西方文明的堕落与崩溃，甚至不仅仅是关于“我们身上都有一个黑暗的心”。
这部电影的本质是“上帝已死”之后的现代人神话。它关于人的两极性，在善与恶的两岸。它用一艘小船，在亚洲的热带雨林完成了一次新的奥德赛之旅：一个年轻人逆流而上寻找他的父亲，发现那是何等残暴的一个父亲，而他最终也成为了这样的人。
这个神话的深度要归功于尼采。
这是一部尼采式的歌剧——不是因为尼采的偶像瓦格纳——影片中基尔戈上校一行乘坐军用直升飞机，在飞机上把音响开到最大，在瓦格纳《女武神》激荡的主题音乐中，用机关枪和汽油弹对越南游击队和平民进行无差别扫射、轰炸——这部影片讲的是《查拉图斯特拉如是说》开头的那个走绳索的人——我们要借助搭在市场和群众之间的那根软索，从“原始的人”走向“神圣的人”，软索的两端是善恶的两岸，因为我们在“原始的人”这条路上走得太远，已经无法回头，那是一条自取灭亡之路，我们稍微被丑角恐吓，就会像走绳索的人那样掉下来摔死。我们要免予这种恐怖，就得学着去做“神圣的人”。
为什么库尔茨上校让威拉德*死自己？因为他已经走得太远，必须终止，为什么是威拉德*死他？实际上*死他，等于*死自己身上的一部分！而威拉德最后有没有选择走上另一条路，导演给的是开放式答案。所以说，库尔茨之死这件事是最无需争议的，因为正如导演自己说的那样，历史发展到这个阶段，很多东西已经行不通了，不得不需要新的思想，新的神话。这部电影是一块警示牌，而不是一款*人游戏。而今天，我们更应当认识到这一层意义。
文 | 黑择明 编辑 | 陈凯一
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