《达达主义百年史》，作者：[德]马丁·米特尔迈尔，译者：史竞舟，版本：社会科学文献出版社，2021年8月
一、个性的王袍：“达达”在造型设计中
1916年7月，当雨果·鲍尔想要在瓦格会馆的舞台上展现“个性之暴政”时，他已经用一种精心构筑的匪夷所思完成了这样一种举动，并且达到了近乎滑稽的程度。他将一套戏服套在了身上：
“我的双腿被包在一个闪闪发亮的用蓝色硬纸板卷成的圆筒里，圆筒高至臀部，这使我看上去就像是一座方尖碑；圆筒外面罩着一圈用硬纸板剪成的假领，内里猩红，外表金黄，里外两部分在脖子那块相互连接，我可以通过抬放手肘让它像翅膀那样上下扇动；此外，我的头上还戴着一顶蓝白条纹相间的魔法师帽子。”
身着立体造型戏服的雨果·鲍尔。1916年摄于苏黎世，拍摄者不详，用作宣传明信片，以为其在伏尔泰卡巴莱的演出招徕观众。
因为整个身体被卡在硬纸板卷成的圆筒里动弹不得，他只能被人抬着上下舞台。这不仅与一个自我缔造的暴君形象格格不入，而且看上去更像是一次拉下手刹的全速冲刺。一次在通往舞台的第一道门槛那里就已乱了方寸的出场。雨果·鲍尔是否犯下了刚刚即位的暴君常犯的那种错误，即选择了一套太过抢眼的充满魔幻色彩的王袍，以至于这身装扮以一种喧宾夺主的方式接管了暴君对自己身体的掌控权？
然而雨果·鲍尔既非暴君，也非标榜个性的吹鼓手。他低调内敛的性情，因善解人意而带来的踌躇不决和出于正义感的审慎常引来朋友的交口称赞。大张旗鼓地登台亮相、当众宣读纲领并不是雨果·鲍尔的风格。因为生性腼腆，每次演出前他都要找个没人的角落屏息静气一番，好让自己紧绷的神经放松下来。他出场时的所有表现都印证了这种难度：再没有谁会比他更缺乏自信和活力。或许这恰恰是雨果·鲍尔的宣言所要传达的讯息？
暴君的耀武扬威不过是种虚张声势的表演，一个趔趄就能让他的软弱暴露无遗，因他自己并不清楚要把这威力用在何处？“这就是我！”——施蒂讷笔下的个人主义者高喊道。好吧。那么眼下又该怎么办？身着戏服的雨果·鲍尔，是跃跃欲试却又茫然无措的年青一代的偶像。自我解放、酒神精神或权力意志并不是这一辈人习以为常的功课。况且天赋的分配往往并不均衡，一个人对个性暴政的野心和可供其支配的表达手段之间很可能相去甚远。
当一个人站在一览无余的自由制高点上的时候，他面对的却很可能是一个四分五裂的自我：“今天是社会主义者，明天是个人主义者，今天是天主教徒，明天是无政府主义者。天哪，无数个声音在我思绪万千的脑海里一刻不停地喘息、*、咆哮……我的耳朵快要爆炸了，那原本只是用来聆听天籁的耳朵，那捕捉灵魂和诗意的听觉容器。”（许尔森贝克）
雨果·鲍尔用他的立体造型戏服为全无实用性可言的奇装异服树立了一种标准，一种为日后的达达运动不遗余力地企图超越的标准。当达达被带到柏林之时，个性暴君的衣橱里又多了一套闪亮耀眼的王袍：彼时，十一月革命遭遇了残酷镇压，个体的行动力与个体自决也由此成为一个紧迫的政治议题。
二、收集世界：“达达”在拼贴艺术中
“光怪陆离的世界，当心！”格罗茨每时每刻都在收集手边所能得到的一切，他的房间里贴满了各式各样的图画——假如啤酒或威士忌广告，印着小丑、杂技演员和文身女人的马戏团海报，或是照片和报刊上的插图都能被称为“图画”的话。一位青年艺术家马克斯·恩斯特也对这种由视觉上的过度丰盈而引发的迷恋进行过描绘：“千差万别的图像元素汇集在一起，如此怪诞的堆砌在我内心引发了一种突如其来的视觉上的强化，从而唤起一连串令人目眩的矛盾图像，并使它们变作两倍、三倍，以至无穷……”纷然杂陈的元素成为一种日常体验，挑战着一切既有的艺术手法。怪异的视觉交响在人的内心深处久久回响。
一种可能的反应是对作为社会自身产物的“过剩”进行直接摹写。这种摹写谈不上挑衅或批判，而仅仅是出于顺应时代潮流的需要。格罗茨对这个过度丰饶的，蕴含着无限可能的世界有多热爱，他对战争年代的柏林所呈现的那种丑陋就有多憎恶。早在大战爆发前，格罗茨就已对生意人、有产者和市侩庸人的聒噪深恶痛绝。
战争则证实了他的厌世主义并非空穴来风。1917年他第二次应征入伍，在遭遇了严重的心理创伤后，他对纷繁世界的满腔热忱彻底转变为辛辣的嘲讽，他开始向这世界展现其深不可测的黑暗。但怎样才能恰如其分地呈现这种景象？怎样才能以一种最直接的方式描绘“一块块裹在丑陋的灰布袋里的鲜红肥肉坐在希亨啤酒馆里胡吃海塞”的画面？
《用达达餐刀剖开德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》，汉娜·霍希。
为了找到理想的表现手法，格罗茨甚至临摹过儿童涂鸦和公共男厕墙上特有的“风俗画”。“渐渐地，我找到了一种像刀子一样尖锐的风格，对于记录我当时在一种厌世情绪支配下的观察来说，这是必不可少的。”格罗茨回顾道。尽管很长一段时间里他一直靠画漫画维生并乐在其中，但他并不想止步于简单的风格化，而是逐渐将自然研究作为一种修正和补充。
1917年，格罗茨与赫茨菲尔德兄弟开始了一段成果卓著的合作。他们共同致力于发现各种能够恰如其分地表现当代性的艺术手段，还出版了豪华精美的大开本周刊《新青年》。可以清楚地看出，约翰·赫特菲尔德是如何把自己的版面设计实验与格罗茨对驳杂现象的兴趣结合在一起的。第5期上的广告采用了版画形式，在其中重复出现且交错排列的特辑名称已流露了几分别出心裁的意味，第6期的整体版面设计在风格上则更为鲜明。赫特菲尔德采用的是一种刻意模糊了边界的四栏式版面布局，反差强烈的字体、摄影、广告栏、图形元素和色彩在其中频繁出现。翻开杂志，扑面而来的便是熨斗大厦的巨幅照片：一个力量与征服的象征，一份对美国文化的热情告白，一场广告的狂欢——熨斗大厦顶端斜贯一行字：广告咨询。
为了展现自己在广告营销方面的强大实力，杂志还特意采用了“格罗茨专辑商品目录”这样的封面标题。而尾页上的广告看上去则像是赫特菲尔德把一盒装满了火车头、帆船、芭蕾舞演员、留声机、小号、骷髅头等各种花饰图案的铅字块使劲摇晃一番后，信手撒在了尾页的空白部分，接着又和必不可少的“新鲜出炉！”字样连同二十幅石版画的标题列在一处。位于中心的是整个版面上唯一一个被放大了的小图标——骷髅头，斜上方的礼帽使其看上去像是一位正在预告精彩节目的报幕员。相信任何一份达达主义出版物都会对这样一种非常规的版式设计心领神会。
1920年达达博览会某展厅内景，天花板处悬挂着长着猪头的德国军官。
凯斯勒伯爵则为赫特菲尔德与格罗茨第二阶段的合作提供了契机。在他的安排下，赫特菲尔德和格罗茨入驻乌发电影公司（UFA），开始酝酿国家宣传片制作事宜。之后，在他们的推动下，引领技术潮流的电影艺术正朝着用拼贴画谱写起源神话的方向奋力迈进。
三、《泉》：“达达”在风口浪尖
1917年，杜尚以一种离经叛道的挑衅方式迫使“排斥异端”的一幕重新上演：他将一只署名“R.Mutt”的小便器作为参展作品《泉》（Fountain）提交给第一届美国独立艺术家协会，而他本人也是协会的创始人之一。尽管杜尚匿名缴纳了规定的6美元手续费，评委会却对这件作品置之不理。“虽然我自己也是评审之一，但他们从未征求过我的意见，因为评委会不知道我就是那个作者。我之所以署名‘穆特’就是为了避免给这个作品留下任何个人印记。《泉》就那样被他们草草丢在一块隔板后面，整个展览期间我都不知道它在哪里。我没法振振有词地说自己提交了那个东西。”
提交小便器的行为因开辟了先锋主义艺术的先河而名声大噪，其中一个原因便在于，杜尚通过这一手法揭示了无论评选还是不评选都是荒诞的这一事实。而同时性最终意味着，如实地展现整个世界在此时此刻的面貌，任何一个没有被纳入其中的平庸细节都会让所谓的展览变得毫无意义。
《泉》，马赛尔·杜尚。
杜尚的小便器将传统与反传统、压制与独立之间的对立推向了极致，然而用“对立”一词并不能对20世纪一二十年代形形色色的艺术思潮作出恰当的描述；它充其量只是为之开辟了一个空间。这样的二元论很容易沦为僵化不变的陈词滥调，因为惊世骇俗的东西总是容易传播，且往往能给人以深刻印象。对巴黎沙龙评选流程的最初抗议就来自遭到诟病的体制内部。1863年沙龙的评审结果一经公布即引起了落选画家们的强烈不满，后者干脆创办了一个“落选者沙龙”。落选者沙龙的引人注目之处恰恰来自一个悖论：它是正式展出的“异端”。
于是，在传统和反传统相互对立的表象之下，排斥与影响之间也形成了一种丰富多变、捉摸不定的关系。在诸如学院这样遭到抵制的权威机构的空缺位置上，必须构造出新的网络。现代派艺术通过追求独立而赢得了属于自己的公共空间。
但是，小便器对杜尚来说远不只是一个挑衅，它和其他那些“现成品（Readymade）”——装在凳子上的自行车轮，晾瓶架，或是一把被命名为“期待断臂”的雪铲，等等——一样，无不遵循了“取消艺术家个人印记”这样一种创作理念。与传统油画分道扬镳的杜尚也一直在思考如何才能找到一种非个人化的绘画形式：“彻底忘记自己的手，这就是我的观念……当你画画的时候，无论你怎么做，你的个人喜好总是会掺杂其间。……我想找到一种摆脱传统的东西……完全摆脱是不可能的，但我有意识地尝试去这么做。我故意荒废所学……我必须忘记自己的手。”
彼时，在欧洲大陆的工艺美术道路上，陶柏和阿尔普希望实现他们所向往的那种澄澈的形式和理想比例，并把来自外部的干扰降至最低，这种干扰主要来自艺术家本身——那个以其自诩高明、实则渺小的所谓“理性”不断介入艺术创作的人。只有当艺术家的“手”无计可施，只有当他可以利用现成材料来完成“工作”，这一理想才可能实现。
就在阿尔普思考着如何排除艺术家的主观意愿时，一个偶然的发现不期而至。有一次，因为屡屡无法达到预期的效果，他一气之下把手中的碎纸撒落在地，这时他却惊讶地发现，散落的纸屑竟然在不经意间拼出了他想要的图案——至少汉斯·里希特是这样描述的。散落在地上的纸屑，便是阿尔普的微型“伏尔泰卡巴莱”——鲍尔在创建卡巴莱剧场时运用的是同一种策略。偶然性成为艺术创作的关键要素，它通过取消艺术家而使艺术家的平衡技巧臻于完善。
四、真理之山：“达达”在世外桃源
1900年，几个家境优渥的年轻人放弃了家人为他们规划好的人生，决定一同脱离社会，结成一个属于自己的联盟。他们在阿斯科纳的山上买下一块地，开始了自给自足的农耕生活——“真理之山”部落就这样诞生了。由于战争的关系，越来越多的另类运动团体选择在阿斯科纳扎营。这些垦殖地和定居点旨在开创一种新的道德和宗教，一种以集体劳动、土地与产品共有以及自由为基础的全新社会形态，而这一社会形态也为人们所接受。
此时，雨果·鲍尔作为《伯尔尼才智报》的一名记者，在关于它们的报道中对其纲领及主张采取了十分友善的态度。在日记中，他还描写了一个场面恢宏、令人叹为观止的大型舞蹈。由三部分组成的“太阳节”仪式在真理之山辉煌壮美的山景中拉开帷幕。一位朗诵者的身影出现在远处的地平线上，身后即是正在坠落的太阳，他一面念诵着落日献词，一面向观众走来。此时，舞台上架起的篝火被点燃，在缭绕升腾的烟雾中，群演如波涛一般涌动起伏。临近午夜，观众被带向山顶，演出的第二部分“夜魔”将在这里展开。精灵和女巫在一片周围耸立着怪石巉岩的圆形草地上群魔乱舞，鬼影幢幢。在献给日出的晨舞中，一群身着宽大丝袍的女演员涌向山坡。太阳自地平线上缓缓升起，霞光映照着舞者绚丽的衣衫。夜之邪灵被光明驱散，象征着白昼之星的永恒回归的人潮开始欢欣涌动。第三部分名为“太阳的胜利”，在万头攒动中担任领舞的苏菲·陶柏作为火焰、精神和闪电的化身，引领着欢欣雀跃、翩然起舞的群演……
《诞生》，汉娜·霍希。
人应当成群结队地脱离社会，在未被污染的大地上劳作耕耘，回归真正的人性。“怀着对身陷迷途的人类的爱，怀着对我们的后代和对我们自己的爱，我们要彻底远离人群，建立自己的生活和社交，用劳动创造来满足生活所需。要尽可能地远离国家，远离商品和消费社会，远离一切庸俗的生活！”古斯塔夫·兰道尔如此向形单影只的少数派和离群索居的志愿者们发出呼告。工业化和理性主义催生了各种试图在资本主义或共产主义之外另辟蹊径的社会实践。人类能否构建一种真正合乎理性的共处方式，而不是满足于迅疾推进的工业化和狭隘的市民伦理观，满足于马克思主义的科学化或粗野的劳动赞歌？
对社会卫生状况、食品供给和土地再分配的思考也催生了形形色色的社会改良理论和另类生活运动。1901年，诗人、出版商尤里乌斯·哈特和海因里希·哈特兄弟在柏林施拉赫滕湖畔创立了“新社区共同体”。推动这些社会运动的并不是阶级斗争，而更多的是一种将分崩离析的现代世界重新统一起来的愿望：“新社区共同体旨在通过宗教、艺术、知识和生活的融合来实现个体与社会之完善这一人类理想。”位于德累斯顿赫勒瑙的“城市花园运动”则是另一个以合作社形式来抵御都市生活所带来的各种弊病和肆无忌惮的地产开发的社会实践案例。
《断念》，汉娜·霍希。
兰道尔倡导的“遁世者联盟”试图将一种对社会的失望情绪引向神秘主义。作为一名彻底的社会主义者，兰道尔的目标是社会财富的平均分配：“现实中有一种情况屡见不鲜，那就是很多人虽然参与创造了经济价值却仍然一贫如洗，而那些没有参与社会劳动或无所事事的人却可以坐享其成乃至发家致富；还有很多人尽管抱有劳动的意愿却不被允许从事劳动。”
但所有这些改造社会的努力无不以一种深厚的人文主义传统为背景，也因此而与大多数社会主义思潮所宣扬的唯物主义价值观格格不入。努力维系世界的完整性，以免其在现代性的冲击下分崩离析，这是一种多余的愿望。因为在兰道尔看来，无论世界还是人类自身都仍然是一个相互联结的统一体：一个被现代社会的世俗化表象所遮蔽的人类共同体。所有自命为个体的现代人，都只是一个宏大整体的“表象、节点和火花，是那种可以被称为人类、物种或宇宙的心流（Seelenstrom）的骤然闪现”，而现代社会标榜的个人主义却阻碍着人类走向这一宏大整体。在他所处的时代，兰道尔看不到任何与“心流”连通的路径，人们误入迷途，沉溺于一个个微不足道的“小我”。这将是一段充满艰辛的崎岖之旅，因为只有取消“小我”才能成就一个拥抱世界的“大我”，也只有到那时人们才会看到一个美丽新世界。“让我们拭目以待，看我们将如何成为上帝，如何从我们自身之中发现整个世界的存在。”
原作者丨[德]马丁·米特尔迈尔
摘编丨肖舒妍
编辑丨张进
导语校对丨 陈荻雁
