进退失据的镜像迷宫——评胡葳《佛兰德镜子》

胡葳的语言是值得质疑的。

这种质疑并不意味着她所作出的努力没有意义或者价值不大，而恰恰相反，阅读她的小说势必对常规的经验提出挑战。如同书名《佛兰德镜子》一样，在环环嵌套的故事里，如何判断你的阅读不是真实的虚幻镜像？

写下这篇文字的时候，已经有了不少的解读书评和阅读感受——尽管它们对小说已经完成了阅读经验和期待视野的双重建构，但有意义的是，被反复提到的依然是那个表面上的“套娃”式的故事结构，“镜子”作为另一个核心意象却鲜有人关注。大概是因为陌生的文化背景和同人创作的原典隔阂使得对文本的阅读充满困难，反而凸显了情节结构上的某些生涩和奇妙，又或者，镜子和“套娃”结构本就一体。

一

还是先从“套娃”说起。

《佛兰德镜子》对读者其实并不算友好。小说采用了一个层层嵌套的结构。可以用作简要说明或类比的模式是“山上有座庙，庙里有两个和尚，大和尚给小和尚讲故事：‘山上有座庙，庙里有两个和尚……’”只不过在胡葳笔下，言说的空间发生改变，并且同时添加了可作验证的时间。

这种时空的转移扩充了小说的内容，使得每一层嵌套都具备了自身的意义。故事开始放在了20世纪德国侵略的比利时，第二层故事放在了16世纪的西班牙，第三层放在了修道院，第四层放在了雨果的生平里。第三层和第四层的联系还算紧密，越往外发展，则越显得天南海北。因此，尽管故事本身的来源是欧洲的古老传说，题材也可视为“同人”的一种变体，但显然对立的语言和陌生的背景已经划开巨大的沟壑，读者感知到的只能是文字本身。

伊瑟尔在谈论格式塔理论时，分析了画家和图式之间的关系：“它（图式）提供了一定数量的冗余信息，这种冗余信息是必要的，因为在后者的衬托下，画家才可以描绘新的景象，观赏者才可以据此加以理解。”这一理论并不只适用于普遍意义上的中世纪的绘画，对《佛兰德镜子》里的特定画作同样适用，甚至对于《佛兰德镜子》这一文本同样适用。读者对冗余信息的接受无能和写作者的娴熟形成了鲜明对比。因此，埋藏在字里行间的风光陷阱、人文密码、种族图谱、信仰基因都被扁平化为嵌套层的一部分，游移在读者感知的边缘。阅读成了隔靴搔痒——我们习惯性否认写作者对文本的最终解释权，并高呼“作者已死”的口号来放弃第一本文，转而在语言的游戏里恍若无人。但实际上，阅读从不排斥对写作者原义的贴近：读不懂的核心矛盾始终存在。

岔开来补充的是，胡葳更为人所知的名字是“dome”——晋江网上著名的写手，擅长的方向之一就是耽美文学。当耽美文学的读者慕名而来，试图在这里寻找到某些痕迹的时候，与封闭式的内部批评搭建了恰到好处的配平。就好像“套娃”世界的两种人，从外向内的找不到终点，从内向外的确定不了起点。而如果觉得这个比喻眼熟而联想到《围城》，一定会对《佛兰德镜子》的一些文字产生异质的似曾相识：

“烧红的炉膛是迸起的残烬，曾经是圣安东尼的头颅，是圣卡特琳浓密的长发，是三王来朝的画板。”

并非所有读者都能清楚这些引用指向何方，但毫无疑问，排比本身已经完成了意义的多重嵌套。

二

就小说本身而言，广受好评的章节开头来源于小说的第六章《<信经>形成时期的爱情》。这个标题会让人联想到马尔克斯的著作《霍乱时期的爱情》，或者是王小波的作品《革命时期的爱情》。当然在写作的笔调上，胡葳要冷静克制得多。

“上帝用六天创造了世界，我们确定自己该信什么，却花了近百年。”这个开头奠定了整个篇章的基调。基于一个固定信仰而衍生出的不同分支，彼此相互攻击而毫不留情。漫长的时间积淀了难以言说的仇恨，信仰因此变味，一个人的成长走向未知和颠簸。爱梅卢斯的形象在尖锐对立的矛盾中确立，宽厚与犀利同行、审判与赎罪并存。于是在章节的结尾部分，小说叙事者借“某位神学家”之口说出的回忆显得格外意味深长：“我们不惜相互撕咬，成为彼此毁灭的根源。”相互的撕咬导致最后的共同毁灭，显然并不单纯指向爱梅卢斯和他的有人，以“圣约翰”为核心向两端延展的时间线上，各色人物都在毁灭。换言之，在一个“套娃”般的结构里，“毁灭”的主题在中间部分被提及，同时预示了内层的悲剧性和隐喻了外层的宿命性。

而在这点上，我更喜欢前一章（第五章《一颗心抵另一颗心》）的开头：

“‘下雪了。’讲故事的人忽然说。听故事的人心中一惊，不知这句话在描述哪一个世界，是忧郁画家的世界还是心与荒漠的世界，又或者是他们自己的世界。”

胡葳表现出了克制与宽容的一面——相比起马尔克斯或者王小波——她还是选择用后缀来将一句话说明确，使得“讲故事的人”和“听故事的人”的身份被确认。但在确认之前，“一惊”的并不只是特定的那一个“听故事的人”，每个读者读到此处都会心有余悸。下雪在几个世界同时成立，也就意味着“套娃”的结构的最终结局：如果有最终核心，那核心会因为下雪的渗透而证实其近乎无价值的小；如果没有最终核心，那所有的结构都只是开头，本身就不存在价值。

作者为读者指明了自己所处的位置，这具有两重含义：一是读者的现实迷失，在层层的下坠里进退失据；一是作者的虚构真实，在文本的迷宫里游刃有余。当然我们可以理解为小说叙事的必要：写作者不得不在无限的“套娃”里暂时回返，如同跃迁于宇宙光谱中的飞船需要打下定向锚。只有让最浅层的世界和最深层的世界直接发生对话，两者之间的世界才有存在意义而不至于被折叠。而要想实现这一切，就必须依赖“镜像”的功能，即，通过隐喻使得世界对等，“套娃”仅仅指向层次，并不指向世界的规模。正如前文所提到的图画——“镜子反射呈现于它面前的一切，而图画超过了感知的界限。”

三

在“镜子”和“套娃”里举步维艰的读者，不得不依托细碎的句子摸索方向。小说的句子结构显得小心翼翼，有时不惜放弃自身的精简，选择用长度来确保自身的逻辑自洽，这构成了镜像世界中的部分真实。其特点是，往往用前一个分句为中心，展开一系列冗长的后缀，而在逻辑上两者互为因果。

“伙房一定近在咫尺，没过多久，堂·蒂亚戈眼前的长桌上就摆满了切开的干酪、熏肠、烤饼和酒壶。”

“人有心事毕竟无法尽情饱腹，宴席没有持续多久，最后只剩酒杯反复斟满。”

整体的构建被肢解，取而代之的是能够确认的部分真实。我们可以大致为这些语言或者文字找到来源：特意的翻译体文风、中世纪传统的宗教颂歌、或者其他。这些迥异的风格在文字结构的层面完成了小说表现力的拓展。也正因为存在于文本结构层面，因而可以归在现象学的范畴而并非解释学的逻辑。其实纠结这些名词没有太大价值，重要的是能够对文字进行理解的自由权利无人干涉。而当拉康放弃对具体艺术的批评实例，读者对文字的解读不能不走向苍白。

源自于不确定的恐惧，徘徊在华丽整饬与重复啰嗦的中线上，叙述者的面目含糊不清——小说的深层魅力之一就在于，读者很难区分那些语言出自谁之口，到底是小说叙述者的作者“我”，还是每一层镜像和套娃里指向的那个讲故事的“他”。唯一具有确定性的是情节的流动方向，而情节的流动又必须依靠大量的句子来组建。随之而来的问题是，如果组成细节的每一个句子都不确定，如何确定情节本身是可靠的？

这是小说提供的终极困境。在这个意义上，《佛兰德镜子》具备了超越类型题材创作的高度和深度。这固然有阅读者的过度解读，但解读的资格来自于文本的赋能。在章节文本的层层嵌套与人物言语的镜像反射里，一切确定与不确定都在迷宫中进退失据。

（部分引用来自于后浪/后浪文学在豆瓣补充的访谈资料和作者自述。）