近体诗只论平仄，词却须分四声，这是有别于近体诗的。因为词是音乐文学，字声须与乐谱密切配合，歌唱起来才能和谐。特别是慢词，由于产生稍晚，“守四声”更是多见，也日臻完善。万树《词律·发凡》曾说：“不可以遇仄而以三声概填。”“尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。”纪昀又说：“周邦彦所制诸调，非独之平仄宜遵，即仄字中上、去、入之音也不容混。”近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”（第二章《论平仄四声》）。这些都说明了词不同于近体诗，它不仅讲平仄，而且“仄”又分上去入。但是词“守四声”并非周邦彦首创的，柳词中早就已有分类。《词曲》一书便说：“词到了柳永，分别上、去而严于入，不再以入代三声了，于是词的四声之说便告成立。”可见词“守四声”之说是诞生于柳永手里。如今，乐谱早已散佚，词也成为案头文学，“守四声”之说已很少人去遵循，也无多大意义。但一些关紧之处，却还需注意，有些地方还必须分清四声。
（1）领字宜用去声，使其分明远扬。
宋沈义父说：“句中去声最为紧要。”清万树又言：“名词转折跌荡处多用去声。”所谓“名词转折跌荡处多用去声”，其实就是“领字”或“领格字”，龙榆生曾说：领字“具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。”在词中，去声主要多用于领字。词中领字较为常见，如《八声甘州》、《沁园春》、《木兰花慢》、《雨霖铃》、《扬州慢》、《桂枝香》等等，皆有多处领字。领字宜用去声，这是应用了“去声清而远”的特点，为“领”字更好地引领下文，达到承上启下，前后呼应的音律效果。如柳永的《木兰花慢》一词的领字“拆”、“正”、“向”、“信”皆去声；其自度曲《戚氏》中的“正”、“遇”、“念”、“渐”、“对”等领字也皆去声；姜夔《扬州慢》中的领字“过”、“自”、“渐”、“纵”、“念”等领字，也都用去声；这在慢词中真是不胜枚举。去声字的运用使这些领字音调响亮，全词血脉贯通，回环往复，给人一气呵成的感觉。试用“上、入”声便无如此效果。
常用领字有：
一字领：便、只、记、对、尽、算、总、向、奈、更、也、引、竟、念、待、乍、漫、有、想、渐、正、望、叹、纵、自、信、拆、过、但，等等；
二字领：那堪、惟有、又恐、况值、直恐、争忍、岂知、因念、最是、偏爱、空恁、无端、可惜、应是、纵然、更莫、争似、但使、只恐、何妨、正是、空自、可堪、渐觉、已是，等等；
三字领：想当初、有多少、便纵有、怎生得、便争奈、又岂知、但不须、更那堪、忍回首、永弃却、便忍把，正好恁，当此际、念何处、想当年、便嬴得、更何况、怎奈向、悔当初、又争忍、独自个、待到头、当是时，等等。
（2）一些用去声的特殊情况。龙榆生说：“四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。”他举了下面几首词为例：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
——秦少游《柳梢青》
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。
思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
——刘过《醉太平》
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发欺人奈何？
乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是清光更多。
——辛弃疾《太常引》
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。无奈玉纤何。却弹作、清商恨多。
珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。世路苦风波。且痛饮、公无渡河。
——辛弃疾《太常引》
像上面的“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”， “魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”“公无渡河”的“渡”，都用去声字。
对于一些特殊句式，如上三下四的七言句，如果句首或句腰用去声，就符合万树说的“名词转折跌荡处多用去声。”之言了，而这些去声也像纽扣一般把词句前后紧密相连，而不失“激励劲远”。
（3）某些词，宜协入声韵。
入声字“短而促”（《元和韵谱》），它宜表现慷慨悲壮之情或深愁惨痛之气。某些词调前人多用入声韵，如《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《暗香》、《疏影》、《六丑》等，因此，我们在填这些词牌时，也宜用入声韵（当然也不是说非用不可），使其声情更加谐会。如岳飞的《满江红·怒发冲冠》押入声韵，慷慨激昂之气充塞于字里行间；苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》也押入声韵，以雄健笔调抒写对壮志难酬的愤慨之情，忧愤而不失豪放；李清照的《声声慢·寻寻觅觅》还是押入声韵，把这种迫促的惨淡之情抒写得淋漓尽致。
关于词中对四声阴阳的诸多讲究，龙榆生先生认为：“四声阴阳的适当处理，是为了歌者利于转喉，听者感到悦耳，才使作者刻意经营，不惜忍受种种严格限制，而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节，宜在一阕写成之后，往复吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同时对前人名作，平时多多含咀，对这里面的巧妙作用，是会一旦豁然贯通的。”从中我们可以明白，关于词中四声阴阳的讲究还是很有意义的。
