怎么打磨好小说结构？汪曾祺说，“随便！”林斤澜很不以为然（打磨大师）

今天读《汪曾祺全集》。之前作为汪曾祺的资深迷弟，我以为我差不多看完了汪曾祺的作品，直到读到《汪曾祺》，才发现汪曾祺著述之丰，写作之勤，才知道自己原来是个假粉丝。

我等这种一天日更1000字就觉得了不起的人，面对400多万字的《汪曾祺全集》，不觉汗颜无地，更感觉高山仰止，写作永无止境，跟前辈们比起来，我们真的是差太多了。戒之戒之。

1989年，汪曾祺有一个演讲，讲怎么写短篇小说，分了三个角度来讲，感觉非常精妙，远高于那些搞评论的文学评论家。不只是对写小说有用，对于我们写任何文体，包括写新媒体文，都大有裨益。特此在这里带小伙伴们一起读一下。

第一，思想性。

汪曾祺说：

所谓思想，不是哪个中国的政治家或哪个西方的哲学家的思想，而是作者自己的思想，是作者对生活的思索，对生活的认识。写作当然要有生活，要观察生活，体验生活，积累生活，但是有了生活不等于认识了生活，要经过一番思索。
中国文字很有意思，“索”是绳索。生活本来是零散的，得有根绳子才能穿起来。我在内蒙认得一位很可爱的干部，他的生活经验真是丰富得惊人。他从呼和浩特到新疆旧城拉过骆驼，打过游击，草原上的所有的草、大青山所有的药材，他都认识，他能说许多关于猪、羊、狼的故事，谈得非常生动。但是他不会成为作家，因为他不善于思索。作者的思索和理论家的思索不一样，不是靠概念进行的，总是和感情拌和在一起的。我想提出一个名词，叫做“感慨”。龚定庵诗：“我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”作家是长于感慨的人。
作家接触了一个生活片段（往往带有偶然性），有所感触，觉得这个生活片段是有意义的，但是这里面所含覆的，可引发的意义，一时未必能抓住，往往要经过长时期的积淀。
我的小说《受戒》附注：记四十三年前的一个梦，这个题材确实在我心里埋了四十三年。我的几篇小说都经过重写。《职业》这篇极短的小说一共写过四次。最后一次，我先写了几种叫卖的声音，然后才写了那个应在学龄的卖“椒盐饼子西洋糕”的孩子的吆唤，把这个孩子放在“人世多苦辛”的背景之前，才更显出这个过早地为职业所限定而失去童年的孩子的可悲悯。

我喜欢汪曾祺的一点，就是他无论是作品，还是文学理论，都摒弃了意识形态那套东西。纯粹地就文学创作谈文学创作，绝对不整那些让人看不懂的玩意儿。他提出的“思想”，不是那些高高在上的东西，不是空中楼阁，更多的都是人间烟火，是有生命力有灵魂的东西，并且是纯个人化的，可以无关宏旨，可以自由表达的那种。如果失去了这样的思想，不能为你的文字灌入灵魂，那这种文字，就失去了生命力，成了僵硬的东西。

很多写作者一提到思想就怕，其实思想没有那么高深，它就在你对当下生活的观察、体悟中，是在你阅读、生活、阅历的基础上，自然而然形成的，对世界对自我对价值的看法。

你积累得浅，思想就浅；积累得多，思考得多，就体悟得多，思想就越深刻。

但很多人也说，我有阅历，也有思想，但是一到了落笔的时候，就感觉怎么都不能把内心的想法呈现出来，这可如何是好？

这就是汪曾祺线上说的第二点：语言。

闻一多先生年轻时写过一篇《庄子》，说文字（语言）在他已经不是一种手段，一种形式，其本身便是目的。这是很精辟的见解。语言不纯是外部的东西。语言和内容是同时存在，不可剥离的。
马克思说语言是思想的直接现实，这句话是说得对的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。我曾说过，写小说就是写语言。一个作家的功力，首先是语言的功力，一篇小说尤其是短篇小说的魅力从何而来？首先是语言。说这篇小说不错，就是语言差一点，我认为这样的说法是不能成立的。语言的浮泛，就是思想的浮泛。语言的粗糙，就是内容的粗糙。
一篇小说是一个有机的整体，是不能拆开的。凌宇同志在一篇评论里说我的语言很怪，拆开来看，都是平常的句子，放在一起，就有点味道，我想谁的语言都是这样。一篇小说，都是警句，那是叫人受不了的。
语言的美，不在一个一个句子，而在句子之间的关系。清代的美术理论家包世臣说王羲之的字，单个地看，并不怎么美，不很整齐，但是字的各部分，字与字之间产生一种互相照应的关系，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”这说得非常聪明。
中国字，除了注意每个字的间架，更重要的是“行气”，“字怕挂”，有人写的字挂起不好看，就因为没有行气。写小说最好不要写一句想一句，至少把一段想熟了，再落笔。这样文气才贯，写出来的语言才会像揉熟了的面，有咬劲。否则，语言就会是泡的，糠的。语言是活的，是流动的。中国过去论文、论书画，讲究“真气内行”。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇。

这段读来满口生津，就像汪曾祺所说的一样，“像揉熟了的面，有咬劲”。

我一直觉得写作跟书法是一样的。

首先得有横平竖直，训练到一定程度，语言技巧自然而然就提升了。突然有一天，你感觉规规矩矩地写楷书已经满足不了你，熟到一定程度，就开始笔走龙蛇，有了自己的风格，有了自己的想法（思想）。顺着笔的走势，“字与字之间产生一种互相照应的关系”，变成“一个有机的整体”，就活了，就圆融了，贯通了。如打通了任督二脉，“真气充沛，在体内游走”。

这种境界是真的有的。很多内力深厚的人，比如汪曾祺，确实是可以达到这样的境界的。他的字儿都是我们认识的字儿，但经过他看起简单不经意的排列组合，意境就出来了，回味就有了。

第三个，是我们新媒体课程里经常提到的一个点，“结构”。

很多人对“结构”不以为然，觉得套路，但其实不然，就像我们练书法必须先练横平竖直，先学“”永字八法“”，其实就是在拆字的结构，找书法的规律。

这对于很多写作初学者，搞清楚结构、列出逻辑清晰的大纲，是最基础也是最必要的。

文无定法，并不意味着我们要乱写。在初期更讲规则、结构和框架，到了一定的程度，才去写行书，才会不断呈现出个人的风格，到了更高境界的时候，才能讲究文无定法、一气呵成。这都是需要平衡的。

汪曾祺说的“苦心经营的随便”，就是这个意思：

我曾在《小说笔谈》中说小说结构的精义是：随便。林斤澜很不以为然，说：“我讲了一辈子结构，你却说是‘随便’！”后来我修改了一下，说是“苦心经营的随便”，他说：“这还可以”，我说的“随便”，是不拘一格。我很欣赏明朝人说的“为文无法”。讲结构，通常都讲呼应、断续。刘大櫆说：“彼知所谓呼应，不知有无呼应之呼应；彼知所谓断续，不知有无断续之断续”。章太炎论汪中的骈文，说他“起止自在，无首尾呼应之式”。“自在”二字极好，自自在在，无斧凿痕迹。所谓“无法”是无定法，实是多法。我的《大淖记事》发表后，有人批评结构上不均衡。全文五章，前三章都是写大淖这地方的环境、习俗，第四章才出现人物。崔道怡同志却说这篇小说的结构很好，很特别。这种结构方法，我也不是常用的。《岁寒三友》一开头就点出：“这三个人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫”。结构如果有个一定的格式，就不称其为结构了。

有一个词叫“巧夺天工”，还有一个词叫“浑然天成”，讲的都是艺术创作最高境界的状态。

这两个词很有意思，明明是人为，而不是“天成”，不是“天工”，没有人为的痕迹。既然不是“天成”，那一定是人工“苦心经营”，最终呈现出一种“随便”的感觉。

这个“随便”，可不“随便”，背后都是功力。前期的“苦心经营”，后期才会一气呵成、真气贯通，文章才活。

所谓功夫在诗外，大概就是这个意思。越是名家大家，越是会“苦心经营”，我们不要被作品最终呈现出来的“随便”给骗了，以为自己也能随便，还是先“苦心经营”吧。

汪曾祺也谈到了结构中必然绕不开的两个要素，“开头”和“结尾”：

开头和结尾很重要。我觉得构思一篇小说时最好有一个整体设计，尤其重要的是把开头和结尾想好。孙犁同志说开头开好了，以后写起来就能头头是道，这是经验之谈。我写小说通常都是“一遍稿”，一口气写完，不再誊清。但是开头往往要换几张稿纸。要“慎始”，不要轻易写下第一句话。

第一句话是为全篇定调子的。一篇小说要有一个笼罩全篇的调子，或凄凉，或沉郁，或温暖，或冷隽，往往在第一句话里就透露出来。张承志有一次半夜去敲李陀的门，说他找不到要写的小说的调子，很着急。开头无定法，可以平起，远起，缓缓道来；更常见的是陡起，破空而来。欧阳修的《醉翁亭记》原来的开头是“滁之四面皆山”，后来改成“环滁皆山也”，就峭拔得多了。