经典电影重映成了疫情缓和时代的文化风景，日本动漫经典大友克洋的《阿基拉》（Akira）数位修复版的上映，更带着传奇的色彩。1988年的作品当中，设定了2020年东京将举行奥运会的故事，然而却在147天前宣布终止，这与现实中因疫情而中止的东京奥运命运几乎一致。
《阿基拉》的漫画版自1982年开始连载，连载尚未完全终了，就于1988年搬上大银幕（漫画版1990年连载完毕，单行版共计六册）。1954年出生的大友克洋曾说，《阿基拉》是以自己的昭和印记所构筑的世界观，从二战、战败、1964年的东京奥运、1960年代的安保斗争等都在其中。
如此可见，《阿基拉》这样的经典作品循着现实的轨道滑出。所谓的「现实」，包括漫画家的表现方法与风格、创作主题背后的世界观等，从这几个面向来审视导演大友克洋与《阿基拉》等相关作品，或许可以看到日本动漫发展的轨迹，以及日本1980年代前后的社会样貌。
《阿基拉》海报。
「日本漫画的表现方式分为大友克洋之前与大友克洋之后」，这句话在网络上广被流传，简言之，大友克洋就是日本漫画发展的一个分水岭。
这句话出自已逝的日本漫画评论家米泽嘉博，此语自然是对大友克洋的盛赞，不过大友克洋真的这么神奇伟大？我们不能单取一句赞词来神化大友克洋，因为米泽嘉博对这个说法是有细致讨论的，这些讨论有助于我们理解日本漫画发展的变迁。
「大友克洋以前・以后」这句话出自1988年8月日本重要文化评论杂志《尤里卡》（ユリイカ）的「临时增刊大友克洋总特集」里米泽嘉博所写的文章「漫画的出埃及记——关于大友克洋的笔记」（マンガからのエクソダス——大友克洋についての覚书）。
《阿基拉》。
值得注意的是，动画版《阿基拉》1988年7月初在日本上映，这份重要的文化评论杂志随即在8月底推出「临时增刊大友克洋总特集」，而且评论阵容十分豪华，开篇第一篇短文就是漫画之神手冢治虫（隔年2月9日过世，这篇评论弥足珍贵）；还有跨足电影、漫画等多个领域的文化评论者四方田犬彦；日本漫画评论家大冢英志； 1980年初期开始讨论城市文化、以《我爱过的那个时代》在中国有不少粉丝的作家川本三郎等写的评论。
就是在这本分量极重的大友克洋评论集当中，米泽嘉博比较了手冢治虫与大友克洋漫画表现方式的差异，进而提出「大友克洋以前・以后」这句话。必须一提的是，就像1895年电影问世之后，电影作品慢慢开始丰富，理论家也开始把电影理论化，日本漫画也是如此，特别是神样的手冢治虫创作了大量的经典之作，更使得理论化的脚步变快、也丰富起来。
《阿基拉》剧照。
对话框：手冢治虫与大友克洋表现体系
在大友克洋看来，手冢治虫的漫画表现体系当中，以框为单位进行叙事，画框里故事人物的动作外加对话框，让读者能够理解故事的进行。但手冢治虫体系的问题，在于为了强调故事中人物的情绪或状态，只有增加对话框的文字说明或是用符号来表达（如睡觉就是zzz）。此外，手冢治虫的表现方式里，也慢慢形成人物的喜怒哀乐各有相对应的表现方式，可以说已形成手冢治虫独有的一套表现体系。
事实上，日本漫画发展的漫长历史当中，不断挑战是维系生命力的方式。手冢治虫的表现体系是针对漫画前行者——明治末期的北泽乐天与大正时代的冈本一平 ——而来，在手冢治虫看来，这些前辈的作品虽然有趣，但就是静态的。因为父亲爱看电影与迪士尼作品之故，耳濡目染的手冢治虫慢慢也形成漫画应该像电影一样动态的想法。尽管手冢治虫的表现体系逐渐成熟，也已成为家喻户晓的漫画家，不过，手冢治虫却在1960年代面临「剧画」的挑战。
《阿基拉》。
所谓的「剧画」，是包括辰巳嘉裕等几位年轻人发起的另类漫画实践。他们认为漫画的题材可以是社会现实，读者也可以是成人，而不是像手冢漫画只针对儿童。此外，在表现方法上，剧画也不同于手冢风格，手冢治虫一贯化繁为简以相对简单的线条勾勒出可爱风格的人物；剧画风格则是用了非常繁复的画笔勾勒人物表情。
然而，在米泽嘉博看来，剧画的漫画革命仍功亏一篑，因为叙事方式仍与手冢体系相同，依赖大量的对话框等，直到大友克洋真正的革命才算出现。最根本的一点，就是如电影手法的引入。在剧情转折时，大友克洋会以无对话框的画来表现，此举如同电影镜头视角的呈现。
如果依循米泽嘉博的观点来举例，经典的案例是漫画版《阿基拉》第三册当中，东京高楼因爆炸倒塌崩坏的惨烈状绝场景，足足八页全无对话框，对读者来说，几乎就是在看电影一般。某种程度来说，漫画版《阿基拉》犹如电影分镜手册，这就是米泽嘉博所说的「大友克洋以前・以后」的真义之所在。
《阿基拉》剧照。
日本科幻漫画的原点：手冢治虫的典型叙事
米泽嘉博从表现手法比较了手冢治虫与大友克洋，如果继续比较手冢治虫与大友克洋也是件有趣的事，特别是大友克洋自小是看了手冢治虫的《铁臂阿童木》与《森林大帝》进入漫画世界，《铁臂阿童木》也是战后科幻经典作品。
手冢治虫的科幻作品也不在少数，更重要的是，漫画《阿基拉》连载期间，手冢治虫晚年最重要作品《火之鸟》也在连载，这部浩瀚之作从1954年就开始连载一直到30多年后的1986年。两相对照可以看到战后昭和不同世代漫画家的时代处境、作品的叙事结构与世界观。
首先，两人的作品当中都融入了现实的元素。以手冢治虫的经典作品《铁臂阿童木》为例，在阿童木可爱、看似与现实无涉的模样背后，有一番手冢治虫对现实国际政治的想法。战后日本从1945年到1952年是由盟军最高司令官总司令部统治，麦克阿瑟则担任总司令，1951年日旧金山和约签署，隔年生效，日本往回复独立的方向前行。
铁臂阿童木。
根据日本漫画评论家大冢英志《铁臂阿童木的命题：手冢治虫与战后漫画的主题》（アトムの命题：手冢治虫と戦后マンガの主题，2003）一书当中的考证，《铁臂阿童木》1951年4月连载之际，原名《小金刚大使》，并以此题连载约一年又一个月。在手冢治虫的原始角色设定里，除了阿童木与制造他的天马博士，还有两个角色，一是鼓吹奴隶制的政客大冢平太，另一个则是主张解放奴隶的美国总统。
不过，这两个角色始终没有出现，为什么？就在《小金刚大使》第一期出版之后的5月，麦克阿瑟在美国国会答询时指出，如果从科学、美术、宗教与文化的角度来说，盎格鲁-撒克逊民族大约是45岁的壮年，德国人大约也是同样年龄，日本人则还是12岁的男孩。
也或许日本人12岁的说法，手冢治虫因而不满去掉美国总统的角色设定。但为什么铁臂阿童木是大使？广岛与长崎的原子弹是日本人的创伤，那是高科技力量的摧残，战后，美国总统德怀特·艾森豪威尔于1953年提出核武作为维护世界和平的方式。在手冢治虫所写的《我是漫画家》当中，也呼应支持这个说法，漫画里，拥有超新高科技的铁臂阿童木，职责便是维护世界和平。可以说，铁臂阿童木就是日本的化身，超越核武创伤，以新科技为世界和平奉献心力。
这是典型的手冢治虫式的叙事方式，故事里人类面对许多挑战，但最终以乐观的结局收尾，这样的乐观，到了晚年依旧如此。
铁臂阿童木。
人类终将战胜所有挑战？手冢治虫的未来想象
《火之鸟》这部作品当中，火之鸟所代表的是永恒的生命，任何人只要喝了火之鸟的血就能长生不老。在这部单行本多达11部的浩瀚作品当中，时间轴贯穿古代到未来，无论哪个时空都有追求长生不老的人们，各种人性尽在追逐长生不老的*之中。事实上，人性是手冢治虫晚年的关怀，好几部作品都触及人性，《火之鸟》等晚年的作品，也因此更多了一分漫画家历经人生岁月后对人性的沉淀与反思。
《火之鸟》中对未来想像的篇章之一是未来篇。西元3034年地球外表早已成废墟生物无法生存，人类只有在地下开发城市居住。主角二级宇宙战士因为违反上级命令，坚持与宇宙生物演绎而来的女孩在一起，面对上级追捕，他们只有和支持他们的博士（很有趣的是，科幻题材里都会有博士的角色，他们都以主宰高科技知识之姿出现，或者因改造人类酿祸，或以拯救人类命运的姿态出现）逃到废墟一片的地球表面，那里生物无法生存，幸得火之鸟的协助，他们得以持续生存，也在博士的努力下改变人类的命运。
手冢治虫从国际政治与日本责任的视角构思了《铁臂阿童木》，大友克洋作品中的现实元素也不少，他在1980年代的作品中，重要元素之一即是当时日本城市空间的变化。
大友克洋1980年开始连载的《童梦》是他迈向成熟阶段的重要作品，此作品与1982年开始连载的漫画《阿基拉》，都不约而同地触及城市空间的问题。
《童梦》漫画。
大友克洋作品中的城市变迁
《童梦》以「团地」为背景，团地的来由是日本战后的1950年代中期、经济尚未重启的年代，大约有四成的人每人享有的住宅空间只有2.5个塌塌米（约4平方公尺）。在此情形下，日本政府透过住宅公团大量兴建「公团住宅」，公团住宅每户平均约35平方公尺，内部空间一般是2DK（2个房间、1餐厅、1厨房）。空间虽不大，但是内有浴室、厨房有流理台、厕所也是冲水式，简言之，就是现代式的住宅。也因此，入住公团住宅成为许多庶民的梦想。
由于团地大多是大面积兴建，其中有许多公共设施，就像城市当中的微型城市一般，人跟人之间不熟悉，甚至只能透过耳语、谣言认识邻居。《童梦》的主题是某个公团住宅陆续发生凶*案，最终，是公团住宅内的某位老人所为，他的成长过程是自小就带着被孤立的创伤一路到老。《童梦》里最惊人的画面，应该是大友克洋透过细致的画笔勾勒出建筑物的高耸以及人的渺小。
《童梦》漫画。
川本三郎在1984年的《都市的感受性》（都市の感受性）也注意到变异中的城市空间，提出「无机都市」一词——尽管都市外貌（高楼大厦）越加增多，城市内在（人与人的连带）却越发微妙地转变。人的原子化、孤寂、家庭关系的改变不但已是社会现实，也成为不少文化作品的题材，诸如导演森田芳光 1983年的作品《家族游戏》也是以此为主题。《童梦》里描述的就是类似的感觉，有趣的是，最后结局带着跟《阿基拉》一样的神秘色彩：当结尾揭露真凶为老人时，几个在公园游玩的小孩围着老人，用念力将他*害。
不过对于日本战后的经济奇迹，美国哈佛大学教授傅高义（Ezra Feivel Vogel）出版了盛赞日本模式的《日本第一》（Japan as Number One），可见如何看待战后的日本，内外视角差异极大。
《阿基拉》剧照。
城市废墟文化的先锋
不管是评论者或创作者，都向我们揭示1980年代初期开始，日本的城市空间处在微妙的变化当中。一方面，战后团地兴建的脚步趋缓，取而代之的是私人资本兴建的各种住宅与大楼，越发新兴的高楼大厦已成很多人眼中的日本都市样貌；另一方面，随着日本长期工业化之后而来的产业结构转型，开始出现诸如工厂之类的废墟，使得城市废墟也成为1980年代的文化现象。
漫画版《阿基拉》就扮演城市废墟文化的先锋角色。第一集里，我们可以看到两种类型的城市废墟，一是开头飙车族飙车的旧城区，二是高楼砰然炸裂倒下、东京已成废墟的画面，到了第三集更是惨烈状绝，堪称是漫画中的经典。
到这里为止，可以看到手冢治虫与大友克洋的差异，在世界观与叙事上，手冢治虫带着乐观而圆满的结尾。就像前篇文章所述《火之鸟》未来篇里，就算地球表面已一片荒芜，人类只有在地底下兴建城市，但手冢治虫仍一片乐观，最终人类能接受危机的挑战，并克服危机。相较之下，大友克洋则冷酷也多少悲观地认为城市将成废墟。
《阿基拉》。
当1982年开始连载的《阿基拉》带出废墟城市之后，其他不同媒介也接续生产以废墟城市为题材的作品。诸如1987年摄影家稻越功一与川本三郎合作的摄影图文集《记忆都市》，照片是东京二十三区的各式建筑乃至废弃工厂，每一张照片都没有人，整体呈现废墟都市的意象。
也在1987年，山本政志导演引起年轻人热议的《罗宾森的庭园》（ロビンソンの庭）则以废弃的东京工业试验所为背景。年轻人们在那里生活，主角在废弃的庭园里挖洞，最后消逝在洞穴里。在东京蓬勃发展之际，像是拍片场址的工业试验所，也曾是扮演城市的活力细胞的角色。吊诡的是，当城市的经济价值变得更高之际，试验所反成废墟。
川本三郎在1985年的《都市的风景学》（都市の风景学）当中，强调他城市观察的不同之处在于看到「城市之死」。尽管废墟城市已被文化人注意到，在他们看来，那是高腾景气开始泡沫化所带来的空虚感；但大多数的人们或许还沉浸在日经指数会不断向上的乐观气氛里。直到1986年前苏联的车诺比核事故，才给大家一个警惕：科技不是万能，好日子也可能一夕瓦解。
1988年动画电影版的《阿基拉》并非只是基于动画技巧或科技想像的经典作品，还包括人们对前途与科技的忧虑，一种世界末日来临的危机感。
《阿基拉》剧照。
经典科幻片《银翼*手》的参照手冢治虫的科幻想像受到1927年经典科幻电影《大都会》（Metropolis）的影响很大，1949年也有以此为原型的漫画作品问世。大友克洋漫画版《阿基拉》开始连载之前，1982年美国的科幻经典电影《银翼*手》（Blade Runner）问世，并对《阿基拉》有相当的影响。
《银翼*手》讨论的是2019年的洛杉矶，此时人造人的技术已相当成熟，不过，却发生人造人失去控制脱逃的事件，警方苦无对策，只有请来银翼*手追查逃脱的人造人。因为技术的成熟，人造人与普通人外型上没有差别，银翼*手只能透过一连串问题的询问，来分辨是否为人造人。
《银翼*手》海报。
人造人的根本缺陷在于没有记忆与感情，但问题是，如果他们有记忆与感情（记忆也是人类透过科技植入）该如何分辨？有趣的是，《银翼*手》的经典地位得来颇为坎坷，这样一部1982年的科幻题材上映时难抵另一部席卷全球的科幻温情作品《ET外星人》（ET the Extra-Terrestrial）的风潮，电影里「ET phone home」的台词打动无数人。多年之后，《银翼*手》才慢慢奠定经典地位，甚至也有续集《银翼*手2049》的拍摄。
这部作品对《阿基拉》有相当的影响，同样的2019年，一个东京、一个洛杉矶，有趣的是，无论东京或是洛杉矶两个城市内部，都区分为光鲜亮丽的高楼大厦与阴暗的旧城区。《银翼*手》里的世界是人类与人类所制造的人造人之间的对立；《阿基拉》里则是人类与人类所培养的超能力儿童之间的拉扯。此外，《阿基拉》的部分都会场景参照《银翼*手》，也可说是大友克洋对这部作品的惺惺相惜。
《银翼*手》。
日本宗教元素的注入
不过，《阿基拉》与《银翼*手》仍有些根本的不同。《银翼*手》里哈里逊・福特所饰的银翼*手戴克，为了调查女主角瑞秋是否为人造人而重回警界，再三调查瑞秋的来历之后，最后却爱上瑞秋，电影的最后，戴克戴着瑞秋离开是非之地。相较之下，在大友克洋那里，他的未来世界想像更多了些冷酷视角与政治社会力量的分析。
政府与游击队的对立之外，更有趣的是大友克洋加入宗教元素。其中，又可分为两个层面，一是漫画《阿基拉》当中，游击队领袖受新兴宗教领袖宫子夫人所操纵，漫画版有不少篇幅谈到政治与宗教力量的联合，这段情节在动漫版亦有提及，但宫子夫人角色已被弱化。在此的重点是，大友克洋精准地点出宗教力量在日本政治的影响力，所谓的想像的未来世界里仍有政府机制的存在。
《阿基拉》。
二是漫画与动漫版的《阿基拉》也都提到人们呼唤阿基拉的景象。日本动漫作品当中，经常将本土文化元素融入其中，即便是《阿基拉》这样的科幻题材作品。按日本民俗观念，天地变异之际必有神灵起作用，呼唤阿基拉也是这种民俗观念的再现。此外，阿基拉和其他自小被培育超能力的儿童们，他们身上的超能力与其说是科幻作品中的特征，不如说是更像宗教的神力。
有趣的是，宗教学者镰田东二便从《阿基拉》第三次世界大战的时间设定、长相等细节推论阿基拉的原型就是春日大社的童子神若宫。
《阿基拉》剧照。
《阿基拉》之后，大友克洋是否犀利依旧？
本文从1988年8月《尤里卡》「临时增刊大友克洋总特集」当中米泽嘉博的「日本漫画的表现手法分为大友克洋前・后」一语开始谈，在手冢治虫与大友克洋所处时代、风格与主题的相互比较当中，带出战后日本动漫发展轨迹的变异以及社会变迁。
《尤里卡》的第一篇文章就是手冢治虫所写，漫画之神一向镇日创作，能写文章的时间不多，要手冢治虫写文章，也只有相当重要的事件才请得动他。短短两页的文字里，大多是客气地对大友克洋的称赞，从犀利的视角到为国际动漫同侪所注意等。微妙的是最后一段里的「如果过了40、50岁还能保持这种犀利，诚心致敬」！手冢治虫个性不服输，过去面对新兴的人气漫画家亦复如此，这句话里有不服，只因几部作品就吸引大家目光；但也有提醒，动漫之路是漫长的一条路。
这种相互竞逐是维系日本动漫不断变异的重要动力。《阿基拉》之后的大友克洋很快就进入手冢治虫所说的40岁大关，他的犀利是否依旧？这又是手冢治虫生前所提出的有趣问题，也是《阿基拉》时隔32年再度上映，大友克洋也已66岁之际，粉丝们可以讨论的话题。
大友克洋《阿基拉》
