在后殖民视觉文化中,刚果和非洲的移民艺术家已经试图重新确认刚果的视觉传统,并直接用来批判西方文化。现在反而是“西方传统”发现自身得屈服于粉碎一切的、不可预知的跨文化力量。
非洲裔美国艺术家瑞尼·斯托特在其著名的系列作品中把“命可司”作为她自己的经验源泉来进行探讨。
她这样回忆自己10岁时在匹兹堡的卡内基博物馆看到“命可司”恩孔地时的情景:
“我看见那儿有一件展品,上面钉满了钉子。当我第一眼看到它的时候,就仿佛我是被拉过去的。我真的不知道为什么会这样…快回家的时候,我又跑回到那件展品跟前再多看一眼,我感觉到每多看一眼似乎就多长了一点知识”。
斯托特对“命可司”雕像的痴迷带来的也许是最显著的结果是,在她的雕塑《偶像第2号》(1988)里,她把自己的身体转变成了一具“命可司”。
斯托特按照自己的身体塑造了人像,但给它加上了“命可司”的一些特征和一个标题,这个标题正是西方的美术馆通常给这类作品所起的那种。
斯托特使女性的身体成为了力量的源泉,由此她创造了一个能引起共鸣的形象,既让人想起非洲裔美国人的女性主义运动,也让人联想到在瓜分殖民地时期刚果妇女的艰难生活。
在塑像腹部的药舱里所盛放的那些东西更增添了这种历史回声的力量。
和刚果的“命可司”一样,这个药舱是个小盒子,透过玻璃可以看到里面放有一张婴儿的老照片,一张尼日尔的旧邮票,还有一些干枯的花。
婴儿的照片让人想起殖民时期出生在刚果的那些混血儿和他们的漂浮不定的命运。邮票让人想起非洲人的流徙迁移,但同时也让人想到欧洲人给家乡寄明信片的习惯,那些明信片给遥远的家人描绘了“本地的”生活。
那些花和盘在颈部的塞满药的包袱(闭隆裹)让人想起那种通过激活有神力的雕像来抵抗殖民主义的习俗。
在西方历史中,黑人女性的身体唤起的只是恐惧和性欲。斯托特没有排除其塑像的性特征,但也没有刻意去强化。她更关注的是如何把她的身体重申为力量的一个源泉,对于这样的抵抗,借用刚果的习俗非常恰当。
（尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》）
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