所谓艺术家把小便池放美术馆里就是艺术品了吗？（放置美术馆）

我不相信猫王，

我不相信齐默尔曼，

我不相信披头士，

我只相信我自己。

——约翰·列侬，《神》，1970年

试想有人这么说：“但是我当然知道我有多高！”

并且把手放在他的头顶以证明这一点。

试想一个人只能出声地想。

（正如有人只能出声地读一样。）

——路德维希·维特根斯坦，《哲学研究》，1953年

观念艺术（Conceptual Art）无关形式或材质，而关乎思想和内涵；它不能以任何介质或风格定义，定义它的是其质疑艺术本质的方式。观念艺术挑战了艺术品独一、可收藏、可售卖等传统属性。由于观念艺术作品脱离了传统艺术形式，所以它要求观者给出更多反馈，甚至可以说，只有观者在精神上参与其中了，一件观念艺术作品才真正成立。观念艺术作品可以是各种形式的：日常物品、照片、地图、视频、图表，乃至言语本身，并且经常是多种形式的结合。观念艺术以其对艺术本身深入的批判、表现的形式和被使用的场景，对后来的大部分艺术家的思想产生了深远的影响。

20世纪的艺术在社会上一直备受好评和尊重。观念艺术在质疑它们的同时，也质疑了我们的社会和文化中一些基本的价值观。这些年来，艺术博物馆的布置具有寺庙或教堂的许多特点：环境庄严而安静，被严密保护的展品如同圣物。观念艺术以极大的热情对这一现象进行了批判，这其中有像亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年发起的反博物馆运动，对博物馆体制进行直截了当的反对，也有近来像约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）等艺术家一样对博物馆界的细致解构。

在1966年至1972年间，观念艺术在达到高潮的同时面临着危机。虽然“观念艺术”这一术语在1967年前后才被广泛使用，但概括地说，一些观念艺术的形式贯穿了整个20世纪。法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的一系列所谓“现成品”（readymades）的作品常被视为观念艺术之发轫，其中有作品《泉》（Fountain）——一个被翻倒放置在底座上的小便池，署名R. Mutt。杜尚将其作为一件艺术作品提交给了独立艺术家协会1917年在纽约的展览（见第1章）。在《泉》之前，人们很少思考艺术究竟是什么，或者艺术可以被如何表现，只是默认艺术品要么是一幅画，要么是一尊雕塑——而极少有人认为《泉》算得上雕塑。

通常，一件艺术作品像一则陈述：“这是《旧约》中的英雄大卫的一座雕像，由米开朗琪罗所作”，或“这是一幅蒙娜丽莎的肖像画”。我们当然可以提出诸如“为什么米开朗琪罗要做一个两倍真人大小的大卫雕像？”或“谁是蒙娜丽莎？”这样的问题，但在问题被提出之前，这些艺术品所包含的陈述已经被默认了，我们已经接受了它们（外表上和事实上）都是艺术品的这一事实。相反，“现成品”则并非作为一则陈述——“这是一个小便池”——而是作为一个问题或挑战来呈现：“这个小便池可以是一件艺术品吗？想象它是！”或是像杜尚的《LHOOQ》：“试着想象这个被画上小胡子的《蒙娜丽莎》不只是一幅被涂鸦过的名画复制品，而是一件独立的艺术品。”

20世纪60年代末的观念艺术家们所提出的一些问题，在50年之前就被杜尚所预示了。甚至可以说，始于1916年的达达主义（Dada）的反艺术姿态在某种程度上也是对观念艺术的预演（见第1章）。在第二次世界大战结束后的20年间，这些问题被新达达主义者（neo-Dadaists）、极简主义者（Minimalists）等一大批艺术家重新提出并加以扩展（见第2、3章）。本书的第4章至第8章将会写到，20世纪60年代末出现的一代艺术家对这些问题进行了充分探究和理论提炼，他们奠定了观念艺术研究的核心。随后，他们中的很多人继续自己的创作；与此同时，新一代的艺术家们开始采用观念艺术的理念来表达他们对世界的体验（见第9、10、11章）。至于他们的作品属于晚期观念艺术、后观念艺术还是新观念艺术，则尚无定论。

观念艺术曾经，而且至今仍是，一个国际性的现象。在20世纪60年代的圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯，你都能像在纽约一样找到观念艺术的创作。在当时，纽约是世界艺术品的交易中心和关注的焦点，那里创作的艺术品自然引起人们最热烈的讨论。为了信息的充实，我在这里会公平地对待它们。

如果并不能通过介质或风格判断，要如何辨认出眼前的观念艺术作品呢？大体上来说，它可能是以下4种形式之一：现成品，一个由杜尚发明的术语，意指从外面拿来一个物品，宣称或提出它是艺术，进而否定它作为艺术品的独一性，也否定经艺术家之手创作的必要性；介入（intervention），将某些图像、文字或物品置于意外的语境中，以此让人们去关注语境——比如博物馆或者街道；文献（documentation），其中真实的作品，不论是观念还是行为，仅能通过笔记、地图、图表，或最为常用的照片，作为证明来表现；言语（words），此类作品的观念、主张或调查研究经由语言的形式呈现。

杜尚的《泉》是最有名的现成品，这种形式已经被很多艺术家所继承和发扬。介入的一个例子是美国艺术家费利克斯·冈萨雷斯 – 托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌计划，一张双人床，上面堆着一团未叠的被子，这样一张照片被展示在了纽约各处总共24块广告牌上。这是什么意思？广告牌上没有任何文字和说明。对于每一个路过的人，它的意思可以因个人不同的境遇而不同。它代表了爱和空虚：双人床通常是属于一对爱人的。对于许多人来说，它是早起上班前所见到的东西。这样一张通常是私密的图像在被公开展示的时候，它被观看时的语境成为它所代表的意义中根本而关键的一部分。也许有一小部分路人会认出这是冈萨雷斯 – 托雷斯的作品，然后猜测这张床也许属于艺术家和他最近死于艾滋病的爱人罗斯（Ross）。但是这样非常个人化的意义并不是被预设好的，而是由我们每个人自己发现的。

约瑟夫·科苏斯的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）则是文献的代表作。在这里，“真正”的艺术作品是其观念——“椅子是什么？”“我们如何表现椅子？”继而是“艺术是什么？”和“表现是什么？”这看起来是一种同义反复（tautology）：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称“艺术是艺术是艺术”（Art is art is art）也是一种同义反复。我们事实上看到的三个要素（一把椅子的照片、一把真实的椅子和椅子的定义）佐证了他的观点。它们本身无关紧要：一把非常平常的椅子，定义是从字典上影印的，而照片甚至不是科苏斯本人拍摄的——未经艺术家之手创作。

加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《100个生与死》（One Hundred Live and Die）是一个言语作为艺术表现形式的典型例子。观者被要求像学习认字的小孩一样，反复阅读一些词语的组合，但是这些组合逐渐变得越来越令人不安。整个作品由霓虹灯组成，这种店铺招牌的常用材料在这样的尺度下，使画廊充满了恼人的嗡嗡声。

不过，我们必须小心为观念艺术家所不齿的分类法。以上4件作品蕴含的意义可能才是重要的，后面我们还会讲到它们。许多观念艺术作品不能被清晰地分类，很多观念艺术家也抗拒任何对其工作的限制性定义。观念艺术家经常反对博物馆的原因之一就是它们坚持分类，而这会造成荒谬的后果。据说当科苏斯的《一把和三把椅子》撤展的时候，拥有这件艺术品的大博物馆不确定应该把它存放在哪儿，因为没有“观念艺术”这个部门，也就没有相应的仓储空间。最后，按照博物馆的逻辑，这件作品的椅子被存放在设计部，椅子的照片被存在摄影部，椅子定义的影印件则存于图书馆。所以实际上，只有破坏作品才能存放它。

如果一件观念艺术的作品围绕“什么是艺术？”的疑问，而不是一种特定的风格或媒介，那么我们可以说它是完全建立在“这可以是艺术”主张之上的：“这”可以是物品、图片、表演，或用其他形式表现出的想法（idea）。因此，观念艺术是“反身的”（reflexive）：客体反过来指涉其主体，就像“我正在思考我怎么思考”这句话一样。它是一种持续的自我批判。

本章开头的引文来自约翰·列侬1970年的专辑《塑胶小野乐队》（Plastic Ono Band）中《神》（“God”）这首歌，彼时他刚刚与披头士（Beatles）和他的导师玛赫西（Maharishi Mahesh Yogi）大师分道扬镳。伴随着简单的钢琴演奏，他列出了一长串他不再相信的事物之后，他指出“我只相信我自己／洋子和我自己／现实就是如此”……观念艺术始于类似的消极性或质疑，但随即就靠想象或主张超越了它，就像路德维希·维特根斯坦在第二段引文里说的那样。想象与质疑的交织是观念艺术的基础。

虽然观念艺术曾经被下过很多种定义，但是从来没有哪一种是被广泛接受的。“观念艺术”这个词最初为大众所知是在艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）于1967年在《艺术论坛》（Artforum）杂志上发表的文章《关于观念艺术的几段话》（“Paragraphs on Conceptual Art”）中：“在观念艺术中，作品最重要的部分是想法或观念。当艺术家决定用观念的形式创作时，对它的所有预设和按部就班的执行都是缺乏意义的。观念成为一个生产艺术的机器。”这个定义用来描述勒维特自己的作品再好不过了（见第5章）。然而不久之后，他就不得不将他自己的观念艺术作品，和其他人所作的“观念艺术”划清界限了。

另外一个观念艺术的早期定义是约瑟夫·科苏斯于1969年在《国际工作室》（Studio International）杂志上的文章《哲学之后的艺术》（“Art after Philosophy”）中提出的：“对于观念艺术最‘纯粹的’的定义，就是对‘艺术’这个概念的质问。”再一次地，这成了作为艺术家的科苏斯对自己的实践的一个定义；多年之后，艺术批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）讽刺道，好像有多少个观念艺术家，就有多少种对观念艺术的定义。有“纯粹的”观念艺术，当然就有不纯粹的，这一讨论就像一片阴影，预示着之后“正确的”和“错误的”观念艺术之争。其他的观念艺术家认为科苏斯的作品是“理论艺术”，是单调乏味而且任性的。

露西·利帕德是20世纪60年代末与观念艺术关系甚密的一位批评家。她强调，艺术品的“去物质化”（dematerialization）是定义观念艺术的关键因素，但是旁人弃之如敝屣。到了1995年，利帕德在回顾展“再论艺术的对象：1965—1975”（Reconsidering the Object of Art: 1965 – 1975）的目录中又提出了一种更加谨慎的定义：“对我来说，观念艺术意味着思想是首要的，材质是次要的、无足轻重的、非永久性的、廉价的、不张扬的和（或）去物质化的。”1996年，科苏斯也提出了一种抽象得多的定义：“观念艺术，简单地说，其基本的原则是艺术家以想法来创作，而不是形状、颜色或材质。”

“艺术和语言”（Art & Language）是20世纪60年代晚期最重要的艺术组织之一，它将观念艺术称为“现代主义的精神崩溃”。精神崩溃发生在当时人们不再相信生活的根基——朋友、家庭、事业、信仰的时候。观念艺术家们不再相信艺术或者现代主义艺术对其自身的定义，也不再相信它们所形成的社会体制。现代主义，从它在19世纪中期开始发展以来，一直以新的、更合适的形式和风格来试图表现工业化和多媒体的新世界。但在20世纪60年代，现代主义的探索逐渐落入了形式主义的窠臼，局限在了对这些形式和风格的追求上。形式主义对于解读快速变化的世界中的生活毫无作用，而仅仅是不断提炼和推敲媒介本身。观念艺术对现代主义艺术的这一趋势，以及艺术品的商品属性进行了激烈的反抗。现代主义的理论家和鼓吹者们宣扬艺术，尤其是绘画艺术的视觉本质，这令强调语言在一切视觉体验和理解中的重要性的观念艺术家们深恶痛绝。在现代主义艺术逐渐变得纯粹和闭门造车的时候，观念艺术则向哲学、语言学、社会科学和流行文化敞开了大门。

观念艺术看起来诞生于危机的年代，当时政治和艺术的权威都遭到质疑，那么观念主义是不是一种时代之症，或是一种疗伤的尝试？20世纪60年代末的艺术家们是亲近政治还是远离政治？他们是渴望乌托邦，还是一群野心家？如果他们这么关心政治，为什么作品中却极少提到越南战争或1968年巴黎的学生运动？以上这些都会在后续章节中讨论。

许多关于20世纪60年代的观念艺术的文献都变成了派系斗争，包含了大量排资论辈的争吵。比如，“艺术和语言”质疑科苏斯的早期作品的展出时间并没有他所宣称的那么早，而科苏斯则回应说“艺术和语言”为了塑造他们自己的重要地位，对观念艺术的历史胡编乱造。在观念艺术的发展过程中，那些最符合理论发展进程的艺术家拥有了更多的话语权，但同时许多其他诗意的、有趣的或是幽默的作品的价值，却被大大低估和忽略了。观念艺术的知识分子属性，使它天然处于学术的领域。本书旨在给予读者一幅关于观念艺术的过去和现在的广阔图景，而非精确和精英主义的学术定义。

我之所以在每一章开头都引用摇滚乐歌词或哲学著作，是为了给读者提供思考的出发点，同时强调观念艺术既与思想上的深度思考有关，也关乎日常生活。观念艺术不仅就艺术品提问：“这为什么是艺术？艺术家是什么人？什么是语境？”也向观众或读者提问：“你是谁？你代表什么？”它将观众的注意力引向他们自身，使他们察觉自身，就像安妮特·勒米厄（Annette Lemieux）的作品《我在哪》（Where am I）一样。观念艺术不是一种风格，也不局限于一个短暂的时期，可以说它是一种基于批判精神的传统。在本书后续的内容里，我将试图清晰、生动和诚实地介绍观念艺术持续至今的历史，我不能也不愿意妄下论断。最终，你将自己拿主意，就像欣赏观念艺术一样，你作为观者的反应定义着这件作品。

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