王者荣耀曹操天狼征服者有这样一段台词：音乐是对历史的纪念！各位，准备好了吗！永眠黑夜！这里有我，并且不只有我。
这句台词中，最让人印象深刻的便是“音乐是对历史的纪念”这句具有深刻内涵的句子。音乐不光是对历史的纪念，更是对历史的延续。
音乐没有国界，它是人类的第二语言。像《千年的祈祷》《遥远的旅途》《英雄的黎明》《万里长城》《故乡的原风景》《出埃及记》，电影《霍比特人3》的宣传片中的音乐《Victory》这些BGM，牢牢占据着排行榜的首席位置。
BGM一响，知道怎么做了吧？当这些熟悉的BGM旋律在某一瞬间响起时，我们也会跟着一起哼起来，即使这些BGM只有配乐，没有歌词，我们的心灵依然会被深深震撼。
音乐如此美妙，音乐不是文字和旋律的合作曲，它还有更深刻的一面，音乐或许真的是对历史的纪念与见证者，使每一位听众获益匪浅。
在那太阳升起的地方，有一个古老的国度，她的名字叫中国。众所周知，中国是诗歌的国度，其实中国也是音乐的国度，中国的音乐史是可以追溯到遥远的石器时代。
今藏于河南博物院的贾湖骨笛就是很好的例证。上世纪80年代，在河南省舞阳县贾湖遗址先后出土了四十多支距今已有9000至7800年历史的骨笛，骨笛以鹤类禽鸟中空的尺骨制成，是中国迄今发现的时代最早，保存最完整的乐管器。
贾湖骨笛的出土改写了中国和世界音乐的历史，这批骨笛按照年代早晚，依次可以吹奏出五声、六声至七声音阶。其中有一支编号为M28220的骨笛的骨质最精美、制作最精湛、工艺水平最高、音质最优美，即使跨越了八千多年的漫漫时光后，这支骨笛仍然可以吹奏出《小白菜》的曲调。
商代与西周时期，中国已是文明灿烂的青铜文化的鼎盛时期。音乐达到了更高的水平，出现了《桑林》《濩》《裓》《大武》等乐舞，并有更多的乐器种类出现，使得音乐形式更加完备。
春秋战国时期，音乐理论空前活跃，《管子·地员篇》《吕氏春秋·音律》的三分损益法，记述了我国最早的乐律计算方法，对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响。
现藏于湖北省博物馆的“镇馆之宝”曾侯乙编钟，就是战国时期音乐的杰出代表。曾侯乙编钟的出土改写了世界音乐史，是中国迄今发现数量最多、保存最好、音律最全、气势最宏伟的一套编钟。
曾侯乙编钟均能奏出呈三度音阶的双音，全套钟十二个半音齐备，可以旋宫转调。音列是现今通行的C大调，能演奏五声、六声或七声音阶乐曲。曾侯乙编钟代表了中国先秦礼乐文明与青铜器铸造技术的最高成就，在考古学、历史学、音乐学、科技史学等多个领域产生了巨大的影响。
那么，先秦时期的音乐只有曲调没有歌词吗，是不是也只是大型的BGM呢？答案是否定的，我们或许可以认为先秦时期的很多音乐都是中国古老的BGM 。但是不要忘了，我们还有《诗经》，在诗经时代，诗都是配合乐曲吟唱的歌词，所以说诗就是歌，也就是诗和歌是互通的，比如我国最早的诗总集《诗经》，也可以称作诗歌总集。
《诗经》产生于先秦时期，是诗，乐舞相结合的我国古代第一部诗歌总集。就体例来说，《诗经》是按照音乐性质的不同划分为风、雅、颂三类，《墨子·公孟》记载：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见，305篇诗经最初都是可以配合音乐演唱的，也就是说，诗经中的文字就是歌词。
这种现象到了汉代有所改变，汉武帝时期，朝廷专门建置乐府以后，官方从民间收集音乐素材，再进行整理、分类、编篡，然后再配合音乐吟唱。在这一时期，诗有了一个专业名称——乐府歌辞，也叫曲辞，后世简称乐府。
从此以后，诗成为一种不配合音乐的文学形式的名词而存在，与“歌”或者“乐府”在形式上分开了。
汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来培训乐工，制定乐谱和采集歌词，其中采集了大量民歌，后来，“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。
汉魏六朝的音乐成就是很高的，这一时期涌现出了很多脍炙人口、流传千古的乐府诗，其中的名句更是流传千古而不衰，如《陌上桑》的开篇句“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷”，再如《东门行》里的“出东门，不顾归。来入门，怅欲悲”等等，不胜枚举。
到了唐代，诗人们虽然沿用旧乐府和旧题目作歌词，然而让人难以接受的是，唐代的诗已经基本不能吟唱了，大部分失去了音乐功能，成为纯粹的文学形式。这时候，乐府几乎已成为一种诗体的代名词，与音乐无关，于是就出现了“乐府诗”这个文学名词。
比如初唐诗人《饮马长城窟行》《东门行》《拟行路难》《燕歌行》等等，都是沿用唐之前的乐府题目（固定的曲谱名称）拟作的歌词。类似这样的唐代诗歌准确地说应该是乐府诗，而不是乐府，因为它们早已没有了用来吟唱的乐谱。
唐代诗人元稹在《乐府古题序》中对乐府的有一段精准的论述：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句读短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度而又别……后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”
元稹对诗体的划分与溯源有其精当之处，论述简明扼要，尤其是元稹提出的“由乐定词”和“选词配乐”的两个音乐创作理论，区分了歌与诗的传统，说明了乐曲与歌词之间互相形成、相辅相成的原因。
元稹所说的“由乐以定词”，是对乐曲和歌词之间的生成关系的第一种论述，大意是说由音乐人制出乐曲，然后再由音乐制作人依据这首乐曲的声调，配上相应的歌词。
因为大部分歌曲的创作，都是从旋律开始的，也就是先有曲，后有词，旋律出来了，再自己或者交由专门的词作者进行填词。
也就是说，一首配乐演唱的歌曲，先有乐曲，后有歌词，这按照曲谱填写歌词的音乐创作方式在古代被称作“倚歌”。《汉书·张释之传》有这样一段记载汉文帝依据乐曲谱写歌词的事情，原文写道：“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。”
初唐著名训诂学家、历史学家颜师古对这句话给出了合理的解释，他认为：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”颜师古说的“以歌合曲”就是依据乐曲的旋律，配上相应的歌词，然后进行演唱。
在唐、宋时期，人们把这种依据乐曲谱写歌词的方法称为“倚声”。“倚歌”和“倚声”都是古代音乐的专业词汇。
唐代著名诗人刘禹锡写《竹枝词二首·其一》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”刘禹锡的这首诗表现力和感染力都很强，但这首诗就是一首有曲谱也有歌词的音乐作品，但它却是一首二次原创、二次剪辑的音乐作品。为什么这样说呢？
原来《竹枝词》本是流行于古代四川东部的一种民歌，人们边舞边唱，用鼓和短笛伴奏。人们也用这种民间音乐形式进行PK赛，赛歌时，谁唱得最多，谁就是这场PK赛的胜出者。
刘禹锡于唐穆宗长庆二年正月（822年）至长庆四年夏（824年）在夔州任刺史时，非常喜爱当地人们传唱的这种民歌。于是，刘禹锡深入民间了解民歌，模拟屈原创作《九歌》的方法，采用夔州民歌的曲谱，填上朗朗上口的歌词，制成新的《竹枝词》。
所以刘禹锡的这首《竹枝词》的曲调是已有的，而歌词是他自己原创的。《唐书·刘禹锡传》记载：“禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神。乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。”
刘禹锡的《竹枝词》描写当地山水风俗和男女爱情，富于生活气息。体裁和七言绝句一样。但在写作上，多用白描手法，少用典故，语言清新活泼，生动流畅，民歌气息浓厚。
到了宋代，还有将这种方法称为“填曲”的，如宋代著名文学家沈括在《梦溪笔谈》中就写道：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。”宋、元以来，在文人的笔记或者诗话、词话中将这种音乐创作方法通称为“填词”。
填词，这一专业音乐词汇出现较早，南宋魏庆之著有《诗人玉屑》一书，是一本记载两宋时期名家的笔记，其中在一段对柳永的记载中就首次出现了“填词”这一词汇：“（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：得非填词柳三变乎？曰：然。上曰：且去填词！”
从这段记载中可知，早在北宋中期，就已经有了“填词”这个说法了。
值得一提的是，柳永虽然没有得到上面的认可，但他逢人便说奉圣旨填词，因此名声大噪，以至于成为当时华语乐坛填词第一人，他的歌词也成为年度劲爆热曲，流行大江南北，风靡海内海外。
当然，在宋代能够原创作曲、原创填词的真正音乐家，确实是屈指可数的。除柳永外，周邦彦、姜夔、张炎也是天赋与才华俱佳的音乐家。
哦，还有一人，就是那个被皇帝耽误了的艺术家（网友戏称）宋徽宗赵佶，他不仅填词作曲，绘画书法也是顶流天花板级别，独创瘦金体，妥妥的艺术家。
元稹所说的“选词以配乐”，是对乐曲和歌词之间的生成关系的第二种论述。所谓“选词以配乐”，正好与“由乐以定词”的方法相反，选词以配乐就是在歌词已经写成的基础上，再去给歌词谱曲，这也就是《尚书·虞书·舜典》中所说的“声依永，律和声”。可见，中国古代音乐文化事业是一脉相承的，也是不断发展的，更是不断创新的过程。
给合适的语言文字配上合适的音乐曲谱，在春秋时期称为“诵诗”。《周礼》记载大司乐以乐语教国子，第三条是“诵”。汉代著名学者郑玄的注解是“以声节之曰诵”。
《汉书·礼乐志》也写道：“乃立乐府，采诗夜诵。”这句话的意思就是说，专门从事民间采集歌曲的官方音乐机构人员，他们白天的工作就是采集各地民歌，到了晚上就为这些民歌重新作曲。
这个“诵诗”的“诵”字，在很长的一段时间里，郑玄的注解并没有引起人们的重视，连颜师古也认为是“歌诵”的意思。汉代称此称为“自度曲”，自度曲用现在的话来说，就是指填词、作曲是纯原创的，非二次原创和剪辑的意思。
《汉书·元帝纪》中，对汉元帝有这样一句高度的评价：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分节度，穷极幼眇。”这就是说汉元帝是一个多才多艺的人，“自度曲，被歌声”就是说他能够给歌词作曲、谱曲。
到了宋代，人们把给歌词配上曲谱的音乐创作称为“填腔”。南宋文人吴曾撰写的《能改斋漫录》记载了这样一件事：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名鱼游春水。”政和是宋徽宗的年号，由此可知，在北宋末期，词人们为歌词作曲，称为“填腔”。
自从音乐进入人们的生活，一切的音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。后来，有人配合这个曲调另制歌词，于是一个曲调可以谱唱许多歌词。
如那首风靡华语乐坛的、由林振强作词、马饲野康二作曲、卢东尼编曲、陈慧娴演唱的粤语歌曲《千千阙歌》，歌曲的旋律其实是源自日本歌手近藤真彦的歌曲《夕阳之歌》。
当时人们认为，这首歌虽然没有过于激扬的旋律，却在平淡中透着忧伤，与此次陈慧娴离别的主题十分吻合，于是香港填词人林振强将这首歌重新进行了作词。
再如王菲演唱的《但愿人长久》，歌词便是搬运了宋代词人苏轼的《水调歌头·明月几时有》一词，而后被作曲大师梁弘志谱曲创作而成。
其实，“填词”与“填腔”是互相生成，互起作用的。从唐代的五七言诗发展到宋代的词，文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗，后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能谱曲。
不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋代词人所说的“填词”，最初也还是需要懂一点音律常识的。在宋代，歌楼筵席上传唱的词调，文人都已听得很熟，因此他们在听歌女演唱的同时，推敲字词，填词成腔了。
如南宋著名词人、词学评论家刘辰翁写有《酹江月》一词，词中小序写道：“同舍延平林府教制新词祝我初度，依声依韵，还祝当家”。也就是说，刘辰翁已经对《酹江月》的曲调谙熟于心，他按照音乐曲谱，推敲韵律，遣词造句，重新编排音律，创作了这首音乐作品。
所谓“依声撰词，曲终而词就”，就是说先随意写一首长短句歌词，也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时经常听，加之耳濡目染，其实某一个曲调早已很熟悉了，虽说随意撰词，但填起词来也就轻而易举了，也就可以从容应对唱和、应酬之作了。
如词人苏轼作的《江城子·梦中了了醉中醒》，在序言里就如是写道：“乃作长短句，以江城子歌之。”在《阳关曲·中秋月》的序言中，苏轼也写道：“中秋作本名小秦王，入腔即阳关曲。”
从这两段词序中可知，这是苏轼刻意为之的。为什么这么说呢？设想一下，如果苏轼在遣词造句，揉捏辞藻的时候，心中没有想到江城子或小秦王的曲调，他随意写出来的词怎么能谱入《江城子》或《小秦王》呢？
还有一种可能，就是苏轼知道《小秦王》的调子可以融入《阳关曲》，故作《小秦王》词而令乐师付之管弦，表演歌唱，苏轼觉得好听，就把歌名标为《阳关曲》。由此可知苏轼在填词时，是具备相当的音律知识的，他填词的时候是以音律为基础。
再如宋徽宗时期主管大晟府的词人周邦彦、南宋著名的词人姜夔，都是两宋时期著名的音乐家，他们深谙音律，不仅能填词，还能作曲，在宋代词坛享有“南姜北周”之美誉。
但是南宋后期，大部分词人都已不晓音律，比如编撰《乐府指迷》的著名音乐家沈义父，他在教学生作词时，只强调紧守去声字，平声可以入声替，上声决不可以去声替等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦。
南宋末年，一个以杭州西湖中心的文人音乐团队“西湖吟社”成立，著名音乐家杨瓒是该团队的C位，他将这种填词的方法称为“依句填词”，他还提出了三个重要的音乐创作理论。
第一要择腔，腔不韵则勿作；第二要择律，律不应月，则不美；第三要填词按谱，自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二；第四要随律押韵；第五要立新意，若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者。
从杨瓒强调的“自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二”可知，宋词虽然盛极一时，甚至被誉为“一代文学”，但是能按歌而进行填词的作者并不多，能依句填词，就已经很不错了。而苏轼和辛弃疾等词人在这方面表现最为突出。
综上可知，自元、明两代以后，词就成为了一种仅存于纸上的文学形式，而失去了本身作为乐府歌唱的功能。由此也可以得知，宋代文人的“填词”，大致可以分为以下三种：
第一种是“按谱填词”，这些作家都深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”，也就是制作乐曲，相当于现在说的作曲；第二种是“按箫填词”。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会“填腔”；第三种是“依句填词”。
这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品，逐字逐句地照样填写，完全失去了“倚声”的功效。
明代人开始把“填词”作为一个名词用，称“词”为“填词”。如李裘在《花草粹编》序文中说：“盖自诗变而为诗馀，又曰雅调，又曰填词，又变而为金元之北曲。”清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是“填词”，似乎都不了解这个“填”字的意义。这是“填词”这个语词的误用。
清朝初年浙西派词人厉樊榭以下至戈顺卿，他们创作的歌曲（清词），无论是从填词层面考量，还是从谱曲层面考量，大概率是无法超越前代已经取得的音乐成就的。纵观清代音乐界，填词还算可以，毕竟有纳兰容若这样的名家，但是作曲嘛，基本上沿用的已有的曲谱，原创的很少。
明清二代，有许多小众词人，他们的作品，破句落韵，歌唱起来难度较大，不易流行，大众也难以接受。自此，中国古代音乐逐渐进入式微，这给中国现代音乐的崛起和突破提供了不少的动力和信心。
