在线是人的生活形式。在我们的视线远及的地平线内，是那生活世界之网与历史因果之网，网之隐喻预设了线。当读者从左到右阅读此行文字，其实已用一条线组织了注意力与时间。人类在图像中用线创造了平面与边界，还用“五线谱”和“故事线”表示时间的方向。结绳记事的古人已将生活历程隐喻为线。线既表达区分，也表达连接。
凡是结构，无论是人类发明的还是发现的，皆被可视化为线，例如法律解释就是划线。相对于色彩而言，线条描述了世界的形式秩序。即便在多种力量相互交织、难以分析的模糊结构中，“交织”也已经隐喻了一种由微观的线组成的结构。当海森堡不得不放弃连续的电子轨迹，原子结构的可视化就陷入了疑难；即便如此，科学家们仍将神秘的超距作用隐喻为线之“纠缠（entanglement）”。线是我们赖以生活的最重要隐喻，在线的我们已无法区分隐喻和实在的边界。当某人不在线，多半其实是移到了另一条线上，与他人期望的某些路线不再相交；人如果彻底地脱线，就会沦入失范甚至疯癫。
最近蒂姆·英戈尔德的《线的文化史》（Lines: A Brief History）汉译出版。本文试借此书，略论人类用手势和脚步，并最终是用意识，在虚实相接的时空中画出的或有限、或无限、或曲、或直的线，再谈谈本书作者与本文作者共同关心的古今之变。
《线的文化史》，作者：（英）蒂姆·英戈尔德，译者：张晓佳，明室Lucida｜北京联合出版公司 2023年5月。
作为身体运动的线
《线的文化史》开头就打破了如下迷思：西方思维是线性的，非西方思维是非线性的。作者指出，其实所有的生活经验都沿着线展开。认为只有西方思维是线性的，并不是未能理解“什么是东方”，而是误解了“什么是线”。
要谈线，英戈尔德始于最简单的一则经验。我们挥舞手臂，手臂就在空中画出了一个轨迹。指挥棒划过的线是嘹亮的，牵动着交响乐团的琴弦；抛洒出的线可见于杰克逊·波洛克用“滴洒法”形成的墨迹，也可见于武侠片里刀光剑影之后洒在墙上的血痕。书写即是用手带动笔尖在纸上制线，笔迹是身体的一部分，我们能从中辨认出一个人。E.H.贡布里希说过：没有笔迹辨认法就没有行动绘画（action painting）。英戈尔德列举了早期文字与绘画的诸多相通之处，指出这种制线过程一直遗留在书法中。换句话说，书法之线并非欧几里得定义的“没有宽度的长度”，线的宽度还未消失于标准化。是印刷术将词语和线分割了开来。从此写作者全然成为了意义创造者，产生的作品中不再含有书法之线。其实这在电脑写作的时代更为显著，就连创作和修改草稿时的制线过程也消失了；电脑前的笔者不再追随一条穿过作品的线，而是反复修订、来回颠倒、布局整合出一个文本，最终才将网状的意义以一定的线性顺序装配进阅读的行列。
英戈尔德认为，并非手写的文字，而是“印刷固定了词语”，这从侧面论证了伊丽莎白·爱森斯坦在《作为变革动因的印刷机》中的同一观点。爱森斯坦的思路更强调印刷的效率与规模，而此书却强调：从手写到印刷的变迁，排除了笔迹可能给词义带来的影响。作者的问题是不通汉学，误将书法与篆刻相对立，认为书法中手势挥洒的痕迹是动态的，而篆刻中的计划与制作抹去了手势，是静态的。这完全是把吴昌硕当作古登堡了。
英戈尔德援引雷蒙·威廉斯的研究：直到十八世纪末，工匠才因与印刷业的关系而被视作无需智力或创造性的，他认为这是劳动分工将有智性创造性的“艺术”，和不再制线的、沦为技术操作的过程相分离的结果。作者的论述到此为止，但问题不仅仅关于工匠的社会地位降低。如果日常生活始终被标准化的机械复制主宰，艺术被视作独立于操作之外的东西而被“保护”起来，或者仅作为对此现状的反抗，失去源头活水的身心又怎可能成就艺术呢？正如骁勇的骑兵须出自游牧生活，伟大的艺术也必须出自丰饶的生活形式。日常操作越发贫瘠、远离生命的世界里，艺术迟早也会枯萎，或是丧失体验而沦为程式，变得抽象可怕。
在音乐记谱法中存在类似的变迁。英戈尔德指出：古希腊音乐和日本能剧的核心都是唱词，顿挫的旋律只是唱词的修饰；中世纪的纽玛记谱法中的“纽玛”本就意为记号或手势，纸上的线和手在空中划过的线仍然相通，手写的乐谱只是为了提醒歌唱者某些细微区别。是五线谱“将音乐从歌词中分离了出来”，它只关乎“演奏的是什么，而不是如何演奏”，将旋律与演奏者的身体姿势相分离，这一历史过程塑造了“音乐本身”。英戈尔德的论点到此为止。或许他还可以继续说：自近代以降的纯粹音乐的理念，实际上是把音乐等同于旋律，即音乐中最无法解释的部分。正如印刷的标准化一样，音乐的纯粹化也伴随着社群的丢失。现代乐谱之所以能够做到这种分离，原因在于乐理基础是由钢琴这种最机械的乐器规定的，钢琴键的音高无关敲击者而只关乎机械结构，弱化了身体与音符的关系。然而笔者要为五线谱辩护：基本单元的确定有序，是为了满足高级组织能够变化繁复而不陷入混乱；纽玛记谱法的基本单元中的信息量过于丰富模糊，无法表达十八世纪之后的音乐。对基本单元的简化与标准化，始终是现代世界构造复杂整体的第一步，不仅限于音乐这一件事。
《乐谱》剧照。
英戈尔德认为，生活其实关于线缕和痕迹，而非节点和连接线。快捷的交通线不是想度过时间，而是想尽可能消灭途中的时间，快些抵达下一个地方。线只表达了抽象的连接，空间则变成了拓扑结构。与时空抽象化对立的“地方性（locality）”及其地方知识受到社群主义者的推崇，作者却认为它只是“远方-周遭”对立的另一端，同样过于狭窄。“环境（environment）”一词暗示周遭事物构成了一个包围我们的环形边界，生活的轨迹却并非如此。作者其实是在说：社群并非一个现成的实在，不是“在地的”而是“在线的”，它只存在于一次次面对面、一次次足迹相遇、一次次视线相接的过程。脱离这些具体经验的社群，只是想象的共同体。如果我们不用僵硬的直线（交通线）与差序的同心圆构成的环线（地方性）理解生活，而是把生活理解成诸线相互缠绕延伸出去的产物，那会是什么样呢？
英戈尔德将远足漫游视作既不局限于某一地方，又在运动中享受着不断变化的周遭的活动，将这种活动中的人称为“栖居者（inhabitants）”而非“当地人（locals）”，不占领任何地界。将栖居的生活区别于当地的生活，解开了哲学上的一个纠结：此在不必如海德格尔暗示的那样“扎根于”土地，因为世界并非由四方拢集而成，而是沿着条条线索铺展开来的，线会将此在引向它的彼端。这一转变将生存论现象学从民族主义甚至国家社会主义的泥潭里解脱出来。
《诗人》剧照。
地图上的点与线“装配”成了一个空间秩序，而栖居者“行走”出了自己的空间。英戈尔德说，中世纪的地图不是关于目的地的准确坐标，而是在讲述沿途的难忘遭遇。这些沿途遭遇后来沦为了装饰，最终消失了。方位的精密度量，终须还原到诸如“山脊的彼侧”或“河流的对岸”这样的词汇中，才能获得意义。然而仅依靠“山脊的彼侧”和“河流的对岸”这样的语言行走世界的人已经绝迹，因为现代地图已经深嵌于我们的心智，即便不看它，它也在我们的身上。我们能够想象这样一位“远足栖居者”吗？现代思想中与之最接近的，是波德莱尔笔下的“城市漫游者”，然而英戈尔德却没有提到他，这或是因为当今城市也得乘地铁才能游览，且城市公共空间的视线也已被充分商业化。黑塞以中世纪为背景的小说主人公歌尔德蒙是一位远足的栖居者，或许卡尔维诺笔下的柯西莫也是。后者的世界由一条条延伸向远方的树杈编织而成。然而小说是这样结尾的：翁布罗萨的树林曾经“充满画叉、涂改、墨渍、污点、空白，有时撒成浅淡的大颗粒，有时聚成一片密密麻麻的小符号，细如微小的种籽，忽而画圈圈，忽而画分叉符……”而今，“纠结解开了，线拉直了，最后把理想、梦想挽成一串无意义的话语，这就算写完了。”
英戈尔德主张以远足栖居者的“线”编织世界，试图通过更改心智语言，将远方与周遭相接，让生命更加舒展。然而问题在于：他究竟是要以此范式解释世界，还是改变世界？这一思想也可能沦为叶公好龙的意识形态，抹*系统与生活世界之间的现实差异。如果我们只是“在世界观上”更改了隐喻，却无法摆脱现实的技术限制，他的主张就只是一个空洞的可能性，一个发达拥挤的巨型社会朝向古朴宽绰的有限世界的乡愁。作者眼中只有线，无视一切经济或科学的限制，甚至认为拉马克的“用进废退”和柏格森的“生命力”理论优于达尔文的演化论，因为前两者将生命设想成一个变化的过程，而达尔文认为个体的遗传信息一成不变。从原则上讲，万事皆可以现象学之眼观看；但是现象学是为解决现代人理解生活世界的困难而生，谁若把伪科学也现象学一番，不仅是妄谈科学，也轻浮地对待了哲学。如此思想无异于魏晋谈玄，只是闲事。此书用一种过于轻松的态度，讨论了一个基础且严肃的问题，其最大缺点是缺乏实践意义，因为实践需要思虑周全而非片面洞见，必须尊重规律且从现实出发。
英戈尔德越是在瓦尔比里人那里发现了远足者脚下的线，就越不是在彰显另一种（对我们而言的）生活的可能性，而是彰显了我们与这一生活形式之间的巨大鸿沟。生存论的可能性，必须是此在的可能性。建议现代人“（像瓦尔比里人那样）做一个栖居者”，这比对穷人说“何不食肉糜”更无意义，因为物质可转移而精神不能，穷人可能变富，而现代人永不可能重获部落心灵。笔者并不认为“高级文明”中的人一定比部落社群中的人更幸福，但这不能否认现代社会如果退回原始部落一定会更痛苦，因为那将强行切断已经编成了现代人性的知识网络中的线。
《小森林》剧照。
在此笔者想提出一个广泛存在于许多人类学著作中的问题，即他们的方法究竟是否具备历史意识，抑或只有希罗多德那样的风俗差异意识，尚未将风俗差异视作只有被历史地重构，才能被历史地理解的东西。重构越细致，理解就越全面，研究对象也越是被封存于过去那一整个环境。历史学越是让另一种生活在一个完整的过去复活，就越是让它在今日死去。例如文艺复兴之后的人文主义者，正是在以古代为楷模并努力理解古人的过程中，察觉了古代世界之迥异，否定了将古人的言行直接用于当今的可能性（反面例子是王莽改制）。另外，某些在人类学看来平行并存的差异，其实有不可逆的顺序，历史的车轮在某些方面是一个不可倒转的棘轮。正是通过这些历史意识，现代学者逐渐区分了：哪些是理解世界必须预设的前见，否则世界将不可理解；哪些只是历史的偶然，即所谓“历史中诞生的，也将在历史中消灭”；哪些历史的造物虽然在哲学上并非必然，但改变它们却需要将人类文明全盘毁灭、遗忘、重造。
作为文化隐喻的线
人用线勾勒空间甚至表示时间，线成为了意识活动的形状。然而线本身的曲直形状，则牵涉到另一个问题，即风格问题。
帕斯卡尔曾区别“几何的精神”与“敏感的精神”，前者将理性比喻作（直）线。直线之“直”不一定可视，例如在阿里阿德涅用线团破解迷宫的故事中，线是弯的、柔软的，但它在逻辑上却是直的、坚定的；沿着迷宫弯曲的线索，是不变的逻辑在变幻的历史世界中的投影。作者提到了这个古希腊传说，由此谈到千奇百怪的迷宫，却只对故事里更明显的那根线一笔带过。人们爱迷宫胜过直线，迷宫是一种游戏而直线不是；这或许是因为世界上的迷宫各有各的谜，但走出迷宫的线索总是一样的。这就像幸福的家庭总是相似的，小说家却更愿意写不幸的家庭各有各的婚外恋。逻辑上的“直”被想象为“逻辑空间”中的直：地铁交通示意图只是一张表示先后顺序的图，而不是对空间位置的表象，绘图者选择把沿途站台排列在一条直线上。
地图是与空间打交道的工具，所以越好的地图越是删去一切枝节，仅保留功能性，直线因其单调乏味而隐没于意识的边缘，占用注意力最少，最适合作为工具。至于曲折的迷宫，笔者在去年关于阿尔瓦·诺伊的《奇特的工具》的文章里说过，艺术是与生活打交道的“奇特的工具”，注定不好用。
直线可用作参考线，设立参考系，成为标准化的工具。例如五线谱中的平行线、地图上的经纬线、透视法中汇聚于消失点的线、工程学中的铅垂线与水平线。英戈尔德认为这些设立标准的线是直的，因为它们是“绷紧”的。生活中具体的线（例如河流与山脊）先于标准化的参考线（例如经纬度）存在，标准的参考线是为服务于具体的线而构造的，就像形式逻辑是为了辅助具体推论而抽象出来的。英戈尔德让我们留意草图上的线，即发生过程中的痕迹：乐谱、地图、建筑图纸都是一系列严谨的编排，其最初草图上的线条却富有动感。作者认为，这是因为人类知觉的注意力本就沿着线运动，如果一条线被理解为某个生命的痕迹，自然会被其他生命辨认出来。
《疯狂原始人》剧照。
作者认为，在许多部落社群，曲线与直线的地位更平等，直线的霸权只在现代成立。笔者认为他过度使用了“现代”这个词，因为书中与现代形成对比的例子多只是部落社群，而非古埃及、古希腊或古中国这样的文明。自金字塔以降，文明偏爱直线。其实英戈尔德也注意到了：竹子与杉树因其挺拔直立，自古就是道德的象征，不限于现代。作者提到了现代建筑之父柯布西耶偏爱直线，却未说明他是以帕特农神庙、圣马可广场和长安城为楷模的。启蒙主义确实强化了直线的道德意涵：当边沁批判普通法杂乱无序，就说普通法是扭曲的、纠缠不清的；当康德批判功利主义重视间接效用、倚重间接手段，就斥之为“功利主义的弯弯绕”。中国人将康德的道德翻译为“直”言律令，正是因为古人已将对错比喻为“曲直”，“直观”或“直觉”也因此得名。
然而反过来讲，以上观点是否恰恰说明，古代文明与现代的距离，小于“原始”部落与古代文明的距离？从人类学的观点看，实质的巨变发生在数千年前，而非两百年前。现代哲学将道德理性化，只是使之清晰并将其结构化的技术；说理只是说出了本就隐含在日用而不知的道理中的推论，只是苏格拉底式的助产术。与文明史共生的直线偏好折射出了道德历史的深刻变化，然而如果要讨论道德意识与直线偏好的双重起源，其困难在于我们无法完全祛除直线的特殊地位，也无法回到“能知道善与恶”之前的“前人性”。当我们说“曲”线，其实已经预设了作为参考尺度的“直”线；当我们试图谈论一个非道德的世界，总是只能谈论片刻的艺术体验。
英戈尔德谈到了直线的道德暗示，却未谈到曲线暗示着非道德或“前道德”的世界，并未强调那个世界对今人看来可怕事物的包容。它究竟是什么样？前道德的世界绝不会填满洛可可式的卷曲装饰。现成的研究来自贡布里希，他在讨论秩序感的同时，也谈论过混沌边缘的怪诞（grotesque），例如古中国的饕餮纹，以及印第安人和阿兹台克人的类似纹样——这些怪兽或神祇，确实皆由曲线构成。
从实用的角度我们能初步理解直线的兴起。英戈尔德说某些线条像是“散步”，另一些线却“急匆匆的，它想要从一个位置到另一个位置，再到下一个位置，但时间有限”。部落社群无需笔直的路，只需要沿着山势水流，用双脚在草地上走出的曲径。在世外桃源的空间秩序中，默会知识占据绝对优势。然而一旦远距交通成为必需，快捷的直路就占据了主导地位。同时发生的，是清晰直白的话语伦理得到了增强：陌生人之间更有义务理“顺”自己的思维线索，用字面意义表达自己。如果说，直线的优势不在于穿过空间时的遭遇和体验，而在于节约时间，直线的兴起就首先与将时间线性化（空间化）的意识相关联。
然而，直线偏好不可能仅出自对实用和高效的隐喻，因为直线并不总是实用高效；最实用的路径是阻力最小的路径，而非最直接的路径。在最讲究实用的兵器史上，军队多用弯刀，直剑却成为了君子道德的象征。本书认为直线是现代性的仪式，这个判断仍属以偏概全。
《未生》剧照。
现代审美并非一味求直。微弯之弧自有潇洒俊逸之美。仅以我们的东洋近邻为例：神奈川巨浪的弧度、富士雪山的弧度、金阁寺屋顶的弧度、武士刀的弧度、鸟居上横置的笠木的弧度，这些大众文化媒体中广为传播的形状十分相似。它们的成功不能归因于人们对异域景观的凝视，而必须被心理学解释：微弯长弧并未折损蕴含在直线中的方向性，却更凸显向远方飞去的轻逸感，仿佛重力已被轻盈地克服。英戈尔德提到过“故事线”的隐喻。然而剧中人物划过的却是“人物弧线”而非直线，长弧的顶点暗示着精神的高峰总是与危机并存；无论多么辉煌的光弧都有下坠的末梢，就像故事里的英雄终会老去和死亡。在这个层面，英戈尔德仍是对的：长弧之灵动在于它暗示了生命的动态过程，而直线之呆板是因为它缺乏变化，仅是两点之间的最短距离。
在欧式几何中，“直线”的概念中内含“无限”的概念，概念把握住了直观所无法表象之事。这种超越性是直线的世界历史胜利的根本原因，即便在没有清晰意识到它的文明中也是如此。人可以静观无限的大海，大海吞没了天际线内的一切痕迹；然而人只要开始航行，总会划出某条航线。实践活动常被隐喻为有方向的矢量，关乎力量与变化率。在物理学上，直线运动意味着加速度（力）与速度重叠。为速度与力量而兴奋的文明常推崇直线，其口号是“更高、更快、更强”。
直线崇拜不一定是现代性的仪式，尽管它是理性与道德的仪式，但广大的现代世界包含了许多其他纷繁的体验。在莫奈的印象派绘画中，色彩甚至消解了线条。在无关理性与道德的方面，人们并不一味崇“直”。只因现代世界整体上更理性化，所以其审美趣味显得更直。贡布里希多次指出：对朴素节制的美学推崇，与道德意识密切相关；对简洁风格的追求中，有对装饰的贬低。然而“装饰”是相对于“功能”而言的，正如在对修辞的语言批判中，“修辞”是相对于“理性”而言的。英戈尔德既反对功能主义，也反对直线的道德理性隐喻，这一态度若要成立，就必须回追到那个蔓生的曲线尚未沦为“装饰”的时代，或是那个理性与美的说服力尚未分离的时代，这至少是柏拉图之前。
英戈尔德以社会文化史解释线条偏好，然而影响线条偏好的远不止人类历史，它还有更古老的生物演化史起源。贡布里希将审美愉悦理解为对身心的有益操练：“审美愉悦在于乏味与杂乱之间。单调难以吸引人的注意力，过于复杂则会使我们的知觉系统负荷过重而停止观赏。”线条之美，在于它既满足了预期走势，又舒展了探索的本能，使得视觉刚好能够游戏于其上。过于繁杂的曲线承载的信息过度，会强迫眼球不停转动，因为人眼能够敏锐分辨图像的视角极为狭窄，不超过1°。“视线”并非隐喻，而是身体的一部分，“视域”则是多重视线扫过彼此*而成。英戈尔德没有考虑到：也许正是现代社会信息过度，迫使人们用简朴的直线尽量削减信息，减轻知觉的负担。
《抽象与移情》，作者：（德）威廉·沃林格，译者：王才勇，金城出版社 2019年1月。
对直线偏好的最简单解释来自格式塔心理学。鲁道夫·阿恩海姆认为人类偏爱直线、圆形等简约结构，面对残缺的图形则会不安。文化史越是发现共通性，就越接近心理学。关于“圆形”的一个著名例子，是米尔恰·伊利亚德在《形象与象征》中谈到珍珠的象征意义在全球范围有跨文化的连续性，可是承载这些意义的为什么是这种洁白的球状物，而非其他事物？这只能被非历史的心理学解释，而这恰恰是伊利亚德故意避而不谈的。
然而本书作者这样的人类学家会问：格式塔心理学全然忽视历史性，纵使这种自然倾向普遍存在，为何是现代世界鼓励了直线偏好呢？风格问题不仅仅是心理学问题，正如它不仅仅是历史学问题一样，忽视任何一方都只会得到残缺武断的误解。格式塔心理学提供的解释是一贯的，而历史解释则是多样的：威廉·沃林格在《抽象与移情》中的思路与英戈尔德截然相反：现代的直线偏好不是关于确定性与效率的仪式。相反，正因为现代生活过于复杂，高速变化的不稳定世界令人不安，抽象、简洁的直线才满足了心理需要。越是迷失的人越喜爱简朴的事物。英戈尔德将直线风格的兴起解释为某种与时代特征相合的仪式，而沃林格将其解释为某种我们缺失并因此渴望着的东西的象征。人偏爱某种事物，究竟是因为在其中看见了自己熟悉的生活，还是看见了自己原本可能却已失去了的生活，这种争论永远不会有结果。
撰文／巫怀宇
编辑／李永博 朱天元 王铭博
校对／薛京宁
