身体就像是社会内部力量冲突对抗的外部显现，它表现在具体的个人之上，却又体现着时代的巨变。我们可以从身体的演变中发现社会转型时期独特的政治文化内涵。在这里，身体的凸显也伴随着中国社会世俗化程度的不断加深，在此过程中，身体在彰显自身意义的同时，又不可避免地参与到社会转型时期的文化建构中，从而使身体的政治功能得以加强。正如希林总结的："身体是社会意义的接收器，是社会的象征。"同样，中国社会自20世纪80年代以来，身体所呈现的不同特质，也构成了身体政治的隐喻：身体内部既充满了对抗和较量，也暗含了某种妥协与顺从。
首先是20世纪70年代末80年代初，身体开始呈现突破政治规训的趋势。那个时候，人们刚刚摆脱了政治对人合理*的压制，渴望表达自己被压抑已久的情感和*，但与此同时，这种表达又是小心翼翼的，甚至不敢越雷池一步。这一时期的身体形态，一方面完全依托于国家主义意识形态的故事类型，另一方面又企图表达出人与人之间暗藏于心底的波澜起伏。这种混杂着多种意味的诉求就构成了《庐山恋》（1980）中有趣的身体政治内涵。耿桦和周筠的身体具有强烈的政治色彩：耿桦是中共高干子弟，周筠则是侨居美国的国民党将军的女儿。在那个特定年代，这样的身份注定他们两人的爱情必然与时代的正当性发生冲突，而到了新时期，两人的爱情关系才得以修成正果，这不仅象征着中华儿女不计前嫌、共同建设社会主义的决心，而且表明了一个新的时代和外交关系的到来。一个有趣的细节是，《庐山恋》的女主演张瑜在电影中换了43套服装，画面上更是首次出现了接吻的场景，这对于长期受到单一革命文化滋养的广大群众来说，其冲击是不言而喻的——原来爱情还可以这样直接而大胆地表露！时隔多年，张瑜回忆道："它是电影改革开放的标志，那时候开始，大家发现生活是有色彩的，美好是可以追求的，就像压抑中，突然窗户被人打开，给人一种心旷神怡的感觉。"可以说，这个"惊天一吻"实际上开启了身体世俗化的进程。
毫不夸张地说，这一时期的身体体现了个人情感主义。如果说此前很长一段时间，身体要么处于"缺席"的状态，要么从属于革命而存在，那么从20世纪80年代初期开始，身体逐渐进行自我表露，它渴望冲破某个概念的桎梏，以此彰显自身存在的价值。大量的电影借助爱情/身体来讲述个人成长的故事：无论是表现爱情坚贞不渝的《天云山传奇》，还是饱尝苦难辛酸的《芙蓉镇》，它们都显示出对私人生活和个人情感的回归。比较有代表性的个案还有黄健中导演的电影《小花》。它将一部战争小说改编成一首动人的抒情诗，把战争的残酷性主题寓于"妹妹找哥"这一人性、人情的悲欢离合之中去表现。在这里，爱情/身体的复苏成为表达情感、突破禁区乃至控诉黑暗现实的有效方式，身体的政治功能由此凸显。有趣的是，这种隐藏的青春呓语，不仅将爱情叙事合法化，也开启了一种身体叙事的新形式。
不可否认，爱情的复苏造就了身体叙事的独特意义和政治内涵，但这种局限在革命文化内部所做的修补，并没有得到后来人的普遍认同，越来越多的人渴望用一种更加彻底的方式宣告身体的存在。特别是随着20世纪80年代中期第五代导演的横空出世，越来越多的导演开始反思我们这个民族所特有的文化基因，他们尤其注重作品影像风格的革新、人性深度的剖析和历史细节的探微。因而，身体在这时的出现就别有意味。第五代导演对于身体的呈现可以看作人性的回归，但这不仅是对"人"的观念的阐释和更新，而且暗含着身体本身所具有的抵抗作用，这类似于巴特所说的有关身体的隐喻。在他们看来，只有不加修饰的身体才可以表达最真实的情感，也只有狂欢化的肉身才能修复我们被压抑已久的、虚假的冲动。
由此看来，此时的身体充当了文化反叛的先锋，也迎合了新时期思想解放吹响的号角。张艺谋《红高粱》（1988）中的身体充满野性，出没于天地之间，紧扣着自然节律，孕育着无限的生机与活力。"我爷爷"和"我奶奶"在高粱地里的行为，乃是冲破了沉积数千年文明的道德负罪感，而成为原始生命力的礼赞。首先，这种原始生命力的载体乃是没有被现代文明所规约的身体，因而具有反思现代性的内涵。其次，《红高粱》中的身体与革命文化中的身体明显不同：张艺谋没有把散发着原始气息的身体与人物的政治身份联系在一起，"我爷爷""我奶奶"这样的人物根本无法用政治上的身份来划分，因此它也摆脱了身体的阶级化。
事实上，《红高粱》并非个案，诸多导演和作家借助先锋艺术的反叛精神重构身体经验，表达个人诉求。他们认为，唯有不受规约的身体才可以表露真实的情感，唯有反抗的姿态才可以宣告一个时代的结束和另一个时代的开始。因此，这一时期的身体不但冲破了规训，而且在国家主义、集体主义之外另辟蹊径，开启了有关个性解放的宏大叙事。说到底，张扬原始人性和冲破道德律令的背后是对当下生活的不满和找寻新生活的冲动。正是这一点，构成了20世纪80年代到90年代初期，身体政治在时代语境之下具有的深度内涵。
