单看画面就是享受的电影，小津安二郎的作品需要列入其中。
人们评价一些导演和影片时，喜欢用“有小津的感觉”“超越小津安二郎”来表达。是枝裕和大概是其中“提名”最高的一位，但以他的新作《小偷家族》看来，似乎可以看出他心之所想与小津全然不同。
小津的片子是生活的静谧，是森林旁一片油墨般的黑色湖泊，微风徐徐吹过，湖面泛起细微的波纹。
生活是湖，而他只描写那波纹。
东京物语
他的风格是独特且坚定的，无视电影的既定规则，而自然而然的创造出完全属于他自己的视觉语言：就好像我们说他用低角度的镜头创造了东方的视觉。当然还有每一帧都精妙无比的构图，简洁的叙事，永远沉思的踱步，永远沉默的人们。
我们总这么说：从日常生活中唤起忧伤与诗意，实际上这几乎是个相悖的问题，能捕捉到它的人少之又少，或仅抓住了些许皮毛，小津是其中被天空选中的那位，他有不同的手与眼。
于是他在叙述中创造短暂的裂痕，对视觉对称性的完全把控，在沉闷与创新中写出永不被厌烦的对白，以及捕捉极为复杂的悲伤。
秋刀鱼之味
20世纪30年代，有声电影风靡一时，小津仍然制作无声电影，和许多导演一样，他觉得电影主要是一种视觉媒介。
他必定是现实主义的，并以尽可能少的技巧捕捉生活中的宁静时刻。他的目标是尽可能真实地捕捉日本社会，他发现做到这一点的方法之一就是尽可能多地观察。
谈到他的电影时，小津以一种比喻的方式说：“我只想做一盘好豆腐。如果人们想要其他东西，他们应该去餐馆和商店。”
浮草
我出生了，但
早安
东京暮色
《电影以余味定输赢》
小津安二郎
我成了艺术院会员。我想，这大概可以说明，国家终于认可电影是艺术了。这事我也大吃了一惊，感觉成了什么伟大人物。沟口（健二）君要是还活着，我想，他会成为第一个入选会员的电影人。
二月，我母亲去世，所以大家都说：“今年你家又有喜事，又有不幸。”死是上天的安排，并不是什么不幸。骨灰放在家里，我也不能日日诵经，所以前不久我去高野山安放了它。
电影也渐渐出现宽银幕电影、七十毫米电影等变化。但我依然是想用标准规格的胶片，继续拍宽银幕不能拍的作品。特别是拍《秋刀鱼之味》时，这种想法尤为强烈，因此这部片子镜头数很多，大概超过一千吧。
大体说来，电影是以单纯拍摄像舞台那样的横向画面开始的。关于这个问题，昭和初期，我和山中贞雄、内田吐梦、伊藤大辅他们曾做过纵深画面的尝试。然而自从有了宽银幕，就总是要往横向扩展。我剩下的日子也没几年了，不想拍那种好像从邮箱投信口向外看似的电影。
所谓电影，我认为余味最重要。最近，似乎很多人觉得要有动辄就*人、刺激强烈的剧情才是故事片。但那样的影片不是戏剧，是意外事件。我在想，是否可以不要意外事件，只以一种“是这样吗？”“是这样的”“就是这样的啊”的语气就把故事讲完满呢？当然电影的范围非常广，不论什么样的电影都可以有……
今后也想认真拍，无论如何一年一部吧——虽然多拍几部的话，晚酌也可以多来一瓶享受。关于下一部作品……我也是人，拍不了不一样的片子啊。
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在中国也曾有过如此简洁至美的电影，它像塔可夫斯基的景，且具有东方内在。
如果说小津是俳句，那么费穆则是古诗。
《小城之春》
费穆
京 都 夢 物 語丨呑海 龍哉
东北长大的日本孩子丨江成常夫
喜欢拍照。。惹人嫌的死宅？丨泷本干也
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编 辑 | 黄怡猫
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