和陈思安在嘉陵江边的远见中心见面，她受当地公益组织的邀请在这里做为期一周的工作坊。这是一个特别的文学戏剧工作坊，参与培训的是听障孩子，最小的八岁，最大的十六岁。“其实主要目标不是让他们能写出完整的剧本，更多的是用游戏互动的方式引导他们尝试用书写和表演把自己最想分享给家人、朋友或者其他人的故事和感受表达出来。”毫无疑问，这是一个艰难的过程，当语言成为无用，应该怎样用肢体去连接文字，构建起一个海德格尔意义上的存在之处？
不断地观察和参与现实，似乎是陈思安长久以来的创作追求。她会为了写剧本去做长期的田野调查，跟随不同的记者做社会报道，或者是在日常生活中把目光投向那些异质性的人群，偷听他们的聊天，观察他们的一举一动。所以，西川会说，“她不仅观察事物，更会打开事物，新时代住在她身上。”
最近，陈思安的新书《体内火焰》出版，在她自己的“后记”中，她写道：“这本小书里面的故事，差不多都是从我光怪陆离的梦里掉出来的，吃着火锅唱着歌时从火辣辣的喉咙里钻进来的，洗热水澡时从淋浴喷头灌进头皮的，拼着乐高模型时猛按积木块崩进眼睛里的，排戏排到七窍生烟时从鼻孔钻出来的。它们躲在我身体里，唧唧乱叫，四处翻腾，燃烧成海，总是让我特别快乐，我于是也就只打算用能让自己快乐的方式来跟它们相处。”
《体内火焰》，陈思安著，一頁folio | 当代世界出版社，2021年7月出版
如果是熟悉陈思安此前创作的读者，会发现这本书和她上一本小说集《活食》在风格上的差异。按照她自己的描述，《活食》的创作像是在不断下降的空中看着所有人，同时也被一根绳子拉着，去书写现代人的精神困境与内心世界；而《体内火焰》更像是灵魂出窍的过程，是一场自我与自我的搏斗，用一种更为自我的方式去叙述对时代的理解，想象力以一种前所未有的狂野迸发。“确实是比较自我，到这个阶段我想要任性一下。”
访谈在四川美术学院旁的咖啡馆里进行，陈思安在工作坊休息日受邀到这里的剧场和一群做戏剧的朋友聊天。在戏剧与文学之间来回摆渡的陈思安，会怎样看待想象、虚构与现实之间的关系？一个作家要经过怎样的训练才能在“自恋”与“打开他人”的张力中去书写出具有当代性的内容？她又是通过怎样的想象去建构对他者内心世界的理解？
陈思安，作家，戏剧编导。出版有短篇小说集《体内火焰》《活食》《冒牌人生》《接下来，我问，你答》等。戏剧编剧作品《冒牌人生》《在荒野》《风雪山神庙》等。戏剧导演作品《随黄公望游富春山》《吃火》等。
挖掘人的梦境与现实之间的交互和疏离感
新京报：写《体内火焰》是一个怎样的过程？可以看出这本书较之于此前的《活食》《冒牌人生》每一篇的篇幅短了很多，这是一种形式上的尝试吗？应该怎么去定义这些文本，是小说，小小说，还是在诗与小说边界之间的实验？
陈思安：2016年就写了这个集子里的第一篇，《管道间里的爱人》，是因为晚上做了个梦，梦到了后来写在小说里的场景，但只有一个开头。早上起来琢磨，越琢磨越觉得有意思，就把它记下来。其实我一直在寻找一些在文体实验上自己有兴趣的方向。
这个方向的探索最早开始是在我的第一本书《接下来，我问，你答》，里面有一个短篇小辑，是一系列较为短小的短篇。我当时起名叫《十四段的变奏》，其中每篇小说都是由十四个段落组成的，它其实是在文体结构上有点靠近诗，但确实是小说，而且是介于小说和诗歌之间的一种节奏感。
《接下来，我问，你答》陈思安著，作家出版社2015年7月
那是在2014年到2015年，当时对这个小辑系列的整个创作构思是限定非常严格的。首先，每个故事一定是在十四段之内讲完，每段里面只有三个句子，一共十四段完成这一篇小说。
后来这本书在作家出版社出版，当时我的责编很喜欢这种风格，但在二审三校的时候就遇到很多问题。当时编审说：这句子不对劲，有的句子觉得没主语，有的句子觉得这个地方可能应该是逗号，但我写句号了，或者是有的地方觉得这句话好像没说完，怎么就句号了。但是经过反复沟通，说服了编审，最后保留下来了整个形式，某种程度上也跟我当时想要去做文体实验是很接近的。所以在那一段时间，我写了很多这种风格的东西，最后挑了其中自己比较满意的几篇收到《十四段的变奏》里。
在《十四段的变奏》之后，我一直有这样一个想法，想要有一整本书，都是写这种很短的结构的小说。在这期间，我看了很多中国古典小说和外国类似这种体裁或是长度的小说，会仔细想里面我自己觉得特别有意思或者我特别感兴趣的部分。
因为在西方当代的小说也有一些人在写这种长度的东西（比如莉迪亚·戴维斯），对，但是莉迪亚·戴维斯会更短更轻巧，更接近生活的一些侧面和灵光片语。有的时候你会觉得她很难说是灵光片语，其实就是一个生活的奇点。在这个奇点之外，读者可能有各种各样的想象。但如果要是说这句话作为一个奇点，并没有让你产生特别的兴趣，它也就只是一句话，不会给你更多的感受。
其他包括科塔萨尔、阿特伍德都写过类似这种千字左右的小说，也有一些我们现在认为是经典的作家作品，比如博歇尔特。他在“二战”期间开始写作，有不少写作时间都在战争的间隙，或者说是在写作时间非常有限的情况下去写，但是他在这个文体长度内实现了很多东西。
我其实非常喜欢中国古典文学当中唐代之前的短篇小说，或者我们更多是称为传奇或志怪小说。我会觉得用七八十字、一百字上下，就可以讲出一个不断繁衍、具有生命力的，可以自己不断更新，每代人读了都有不一样的解读和感受的东西，非常有意思。
新京报：《体内火焰》里面的这50多篇小说被你分成了三个部分，第一部分是“体内火焰”，第二部分是“鹦的腹语术”，第三部分是“口技表演者”。为什么会这样划分？分别有怎样的含义？
陈思安：“体内火焰”这部分里更多是写一些生活中最不可能的可能之事。你读完之后会觉得有一些是纯幻想，甚至可以说是童话或者寓言，现实当中不会发生的事情，也有科幻的。另外，“体内火焰”里还有一些其实是日常的，又是在大多数人的生活当中不会发生的事情。但看完之后，你依然会觉得可能这个世界上就是有那么一个人，他就是这样生活的，我会觉得这个很有意思。之所以叫“体内火焰”，是因为它就像是燃烧在每个人自己内心当中的思想之火，它可能燃烧得很旺盛，但是别人在你脸上、在你的身体表现上不一定能看出来。你可能自己被它燃烧得非常灼热兴奋，我会觉得这是一个我比较喜欢的意象。
第二部分，“鹦的腹语术”其实大多数就是关于真实生活的侧面，这些真实生活的侧面中又有一些我觉得比较有意思的东西。鹦鹉，我们都知道它学舌，它其实是在模仿一种它自己并不理解的语言。而腹语术，是你的嘴没有发出声音，你用你其他的器官发出声音。很多生活的侧面像是这两个东西融合在一起给我带来的感受，很多人的生活都在表演和模仿，有时候是表演和模仿自己觉得正确的东西，有时候是在表演和模仿自己并不理解的东西，有时候是表演和模仿自己的反面，但恰恰要那样去做，好像如果不那样去做的话，就显得很不对劲。大家都想做看起来正常和体面的人，所以表演和模仿就成了大家的一种日常。而腹语术就像是嘴上不说，但是你又说了，你心里想了，但你又没有办法去面对和承认它，你用其他方式发出声音来。在这部分里面会有很多内容是跟这两者的融合关联在一起的。因为它们两个有的时候并不冲突，经常会以结合在一起的形式出现在我们的生活当中。
最后一部分，“口技表演者”基本上全是跟戏剧和写作有关的，是我自己的职业，但也有意识稍微克制一下，没有放很多，最后就选了八九篇。
新京报：你觉得在《体内火焰》中，如果有一个能把这五十八篇故事聚拢的核心，会是什么？
陈思安：首先在文体上，希望去实现一种尝试，在字数非常明确的限定下，希望可以尝试一种与此前写的短篇完全不一样的语言方式和结构方式。除此之外，其实是更希望去挖掘人的梦境和现实之间的交互和疏离感。此外，就是想要去释放自己在以往的短篇作品中，不太去释放的比较狂野的想象。
因为以前写短篇的时候，尤其是经过《冒牌人生》之后，到了《活食》这个阶段，我会突然发现自己的写作到了一个变化的节点。显然，技巧比以前更好了，结构上也有更多的把握，在自己感兴趣的内容和主题上也有一定的思路。到了《活食》这个阶段，会觉得很多东西我已经想得很清楚了，但是这时其实失去了一些自由。
或许走向成熟的作家，写了几本书之后，都会经历这个阶段。到了这个阶段，很多人会觉得这是特别好的状态，应该沿着这个方向继续往前走。但是以我自己的性格，我会觉得，反而是到了这个状态之后，我会想要停下来再回顾一下自己最开始想要写作时候的原始冲动——我自己脑海里面那些狂想和一些非常情绪化、非常稀奇古怪的想法。有这些东西的时候会觉得自己很快乐，也会觉得他们有一种非常粗砺的生命力，可能不是很精细，但是在这种粗砺当中可能有更接近我自己本性的一些东西。
最当代的人的生活、最真实的感受和最当下的问题意识
新京报：《活食》出版时，你接受采访提到目前想处理的核心命题是人的内心世界和外部力量的一种角力关系，在《体内火焰》这本书依然是这样的一个核心命题吗，还是会有一些变化？
陈思安：其实我写《活食》跟《体内火焰》是交叉进行的，所以里面肯定有一些思考是一致的，但也有非常不一样的地方，这些不一样其实是一种灵魂出窍的感觉。
写《冒牌人生》的时候会觉得想飞，我会想要寻找那种感觉——飞在云端，看着下面，不管自己是飞机、风筝还是超人，看着下面发生的所有事情，以及你身边的景物，但是过程当中其实是有失控的。到了《活食》的时候，会觉得身体被某种力量拖拽着向下，但依然是飘在半空当中，有一根线是牢牢地系在地面和我之间的。所以那段时间，现实生活当中的人的精神困境，给我的诱惑或者吸引是非常大的。
但是在《体内火焰》这本书里面，有太多关于我自己灵魂出窍的东西，自己会跟自己有一个搏斗，不断在里面提出一些问题，这些问题本身是比较吸引我的。
新京报：所以从《活食》到《体内火焰》，你会觉得它更回到自我吗？如果《活食》是你试图去打开现实中的很多人，而《体内火焰》感觉更多是自己和自己的搏斗，会有这种明显的区别吗？因为我自己也注意到其实《体内火焰》也打开了很多现实中的人。
陈思安：我认为寻找的方式是更自我的，讲述的方式是更自我的。我在写的时候或者说是出书的时候，包括编辑跟我聊的时候，就会觉得一部分读者会非常喜欢，另外一部分读者是没有办法接受的，这个部分是很自我的。但另外一部分其实也跟《活食》有相关性和一致性的。
《活食》的很多故事里面，大家会真的看到自己成长的影子，会觉得说这个事情been there，简直就是我发生过的事。但是在《体内火焰》里面有一些东西，很多人看到后会觉得我从来没有经历过这种事，但又相信有的人在经历着这种事。所以，其实它是抽离出普遍经验，但实际上又适用于普遍经验的东西，所谓的灵魂出窍。只是它的表现形式和语言方式，确实是比较自我，到这个阶段我想要任性一下。
新京报：那怎么去打开一个和你完全不同的他者的内心，这是一个怎样的过程？需要像特稿记者一样去做访谈，还是通过直觉的想象去构建他的一个内心世界？
陈思安：其实写小说跟做戏剧在这方面的方式会不一样。写小说我会比较依赖自己的想象和观察。我特别喜欢观察别人，连吃饭的时候哪怕跟朋友在聊天，我也在偷偷观察身边的人。因为可能年纪越大，越难接触到自己生活同温层之外的人，需要依靠观察和交流。
所以，走在大街上，在咖啡馆里或者在小饭店，我就会去偷听他们说话，观察他们的样子。现在我也会越来越多认识一些比我年轻很多的人，我会对他们充满好奇，琢磨他们是怎么想的，同时也会回想我在他们那么大年纪的时候，我是怎么想的，有什么依然还很一样的东西，有什么特别不一样的东西。
在观察之外，很多东西其实是直觉的感受。在这些直觉的感受里，难免有一些东西是想象，是你站在你自己个人经验的层面上去发展出来的想象。但是所谓的想象，以前也有人问过我，怎么写出来一些奇奇怪怪的会考验想象力的东西。如果不认真回答，我会说突然就想到了。
但是另外一方面，怎么会突然想到，这其实是自我训练。大部分的作家会去训练自己的观察能力和表达能力，以及用文字阐释和描述一件事情的能力。也有一部分作家会自我训练想象的能力，包括我给孩子们做工作坊，有很多的时候，其实是在引导他们去训练他们想象的能力。
我们说到虚构文学和非虚构文学之间最大的差别是虚构，但虚构不完全是去创造一个不存在的东西，你能跟那些已经存在的东西发生共情和进行准确把握，其实也是一种虚构能力。以及在把握之后，你还能不能给出一些别人没想到的意外的东西？新的语言也好，新的思考方式也好，新的表述方式也好，其实这都是想象力的训练。
新京报：刚刚你也提到你对志怪类小说很感兴趣，很多人也会说你的小说有很丰沛的想象力，在你看来，想象、虚构和现实之间的关系是怎样的？
陈思安：首先，我认为文学的真实，包括剧场的真实，跟所谓我们现实生活当中的真实并不是同一种真实，这中间是需要作家做很多的工作进行恰当的转化，尤其是我在做剧场工作的时候，我会特别在意这一点。因为我大部分剧场的作品是基于现实事件或者现实生活来创作的。我在剧场里面主要做两种作品，一种是诗歌转化为剧场作品，另外一个就是基于真实事件、真实人群生活状态创作的作品。诗歌转化成剧场作品，其实是想探索一种新的剧场形式，一方面想去寻找一种新的剧场语言，另外一方面想要去创造一种诗歌真正可以融合到戏剧表演的方式。
另外一种剧场作品是希望可以用最当代的人的生活、最真实的感受和最当下的问题意识，去探讨一些我比较感兴趣的议题。在这种剧场作品当中，平常做每一个作品的时候，我都会做大量的田野调查，采访很多人，去到这个事情发生的现场。可能一次一次地去，每次会选择不同的季节跟不同的人去这一个地域的不同的地方去见不同的人，但是最终绝对不会在舞台上直接呈现。
因为我会觉得当他们生活在境遇当中，他们的认识、他们的感受和他们的观察，需要经过一定的转化在剧场当中去实现，而不是一切照搬，如果是照搬的话，这其实是非常失败的呈现。因为在这个过程当中，你既做不到保护这些人去呈现所谓的真实，也做不到可以用很强的力量去感染你的观众，从创作的角度和从接受的层面都是不成立的。为什么不成立？有一个问题很重要，即使是记者在写一个深度的关于真实事件的报道，也不太可能做到全面。这里面是有素材和人物的挑选，这本身就是真实侧面的截取。即使在最客观的采访，意见的正方和反方你都问到了，也依然是有缝隙的。因为其实人类最有意思的地方就在于，绝大多数的人都在中间的灰色地带。他们既不是强烈反抗一件事，也不是完全支持，大多数人都是有认同的东西，也有抵触的东西，但是最终大家可能要选择自己的立场，选择一个对自己的表达和生活最有帮助、最有实际好处或者是最能表达自己政治立场的态度。
但实际上这种非常明确的态度、二元化的选择，其实模糊掉了中间地带的这些人的感受，或者说实际上发生的事情。这个中间地带其实是我最感兴趣的。就像《凡人之梦》，里面其实有很多这样的东西。我不会觉得生活在北京的这些人都很痛苦，但我也不相信每一个坚持生活在北京的人都很幸福，这显然是个谎言。
大家都有自己想要留在这里和讨厌这里的原因，而我们其实就是在这种相互拉扯当中过着非常真实的生活，这种感受是很真实的，而你又怎样在剧场当中把它呈现出来。对于小说，我觉得也是一样，这种真实的感觉是需要转化的。我不喜欢非常二元化的选择和绝对的正确，以及别人认为绝对的真实。
陈思安编剧和导演的话剧《凡人之梦》
在风格的创建过程中，重要的是你有没有“成年”
新京报：你会觉得你的小说是高度风格化的吗？
陈思安：我写的所有东西都有我自己的风格。
新京报：我很好奇这个风格会从何而来？比如说你的文学阅读，你的戏剧创作的经验，在你曾经的阅读当中哪些作家、哪些作品充斥过你，或者说影响过你，使得你有了这样的一种风格？
陈思安：我确实没有办法回答，我看书很多很杂，我也不能否认有些作家肯定和我的喜好非常接近，和我自己喜欢的看待世界的方式非常接近，但是只要说出了任何一个名字，这个名字永远在我身上走不了。
戏剧的话，我会觉得可能更好谈一些，因为戏剧的很多创作其实是跟技巧和审美有关，但小说它真的是非常复杂，不是三言两语能说得清楚的。
另外，很多时候不一定是作家，也有可能是日常生活当中的人，会对一个人的创作产生影响，尤其是跟你关系很亲近的人。比如《尤利西斯》里面，乔伊斯在最后一章实现的写作，他的妻子诺拉日常讲话和写信的语言方式对他在那一章的写作产生了巨大的影响。诺拉不是作家，但她的语言风格对他会有一种非常强烈的影响，所以实际上很难具体去说这些事情，我尽量避免直接去谈论这些东西。
对写作的人而言，可能在起步的时候确实会多多少少受到一些人的影响，但是在形成自己风格的过程中，我觉得比较重要的一件事是打破对自己风格的认识。因为其实你很容易觉得自己有一个风格，尤其是很年轻的作家很容易觉得，我的风格就是我的语言很特别，我的风格是我特别的受中国古典文学影响，我的风格是我特别写实，我特别像某个作家，这都可能是一种风格。
但是在风格的创建过程中，重要的是你有没有“成年”。如果你对风格的理解本身都是来自模仿，其实你从来没有步入你写作的“成年”。“成年”也跟我们说到的经验有点接近，你可能过后才发现，但当时并不知觉。当然，可能天赋越高的人，会越早意识到这个事情。但有的可能真是过了很长时间再回头看才发现，我其实那时候形成了自己的一种风格。但你接下来要面临的就是如何去打破它，因为你一旦认为你自己形成了一种风格，你只有两个选择：要么你不断去固化这种风格，去不断强化你自己身上的标签，要么你反抗这个标签，反抗把自己固定在某个状态里面。
新京报：你刚刚提到“成年”这个概念，所以你觉得在你的作品里标志着你文学意义上的成年是哪一部？
陈思安：这个不能讲。
采写丨吴俊燊
编辑丨张进
校对丨危卓
