你有没有发现一个有意思的语言现象——写诗，写散文，写小说，用到的动词都是“写”。
但词的创作是个例外，叫作“填词”。著名的词人柳永，还有个绰号，叫“奉旨填词柳三变”。
这个“填”字是怎么来的呢？
柳永
其实，文人填的，是一个个的词牌。这一讲，我们就从这一字之差，来聊一聊宋词的词牌。
歌女唱的曲儿，文人倚声填顾名思义，填词就是像填空一样，在相应的位置填满相应的字，最终构成一首完整的词。
填空的这个“空”，其实就是旋律里的音符。
《雨霖铃》
所以填词的完整说法叫作“倚声填词”，词也因此有个别名，叫作倚声，填词的名家可以称为倚声家。
当我们从填空的角度去想，不会觉得填词有什么特别。写近体诗不也是填空吗？
一首五言绝句必须是五个字一句，一共四句，二十个字，按照平仄来填字，该平声的地方不能填仄声字，该仄声的地方不能填平声字。
填满之后，如果语意完整，那么不论好坏，至少算是合格。
近体诗只有很少几种排列组合：五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律、七言排律，这些就是全部了。
而且填空的规则大同小异，基本上只要掌握其中一种，其他那几种也就自然学会了。
但词就不一样了，宋词有很多词牌，每个词牌都有自己独特的填空方式，彼此之间差异很大，没法一通百通，只能死记硬背。
词牌是不断创新的，所以越来越多，总数大约上千，还有很多变体。
还好宋朝人常用的词牌大约不到一百个，但比起近体诗来，这实在是惊人的规模。
上千个词牌是怎么来的那你接下来可能会有一个疑问了，为什么会有这么多词牌呢？
原因很简单：因为宋词是要唱出来的，一个词牌就是一支旋律，旋律即便不比歌词更重要，至少也有同等的重要性。
当我们从歌曲的角度一想，反而觉得宋代的词牌少得不像话。我们今天的流行歌曲，规模不知道比宋代大多少倍。
更重要的是，今天我们认为旋律才是一首歌的灵魂，无论唱歌还是听歌，最打动我们的总是旋律。
但即便如此，旋律和歌词基本都是一比一的搭配，不会有一支旋律搭配几十上百种歌词的情况。
我们再看看宋朝人，词牌是被一用再用的。
比如一个《望江南》的词牌，欧阳修填了又填，苏轼填了又填，无数人填了又填，难道不腻吗？
如果这种情形放到今天，我们可以这样假想一下：前几年《江南style》大红大紫，于是《江南style》成为一个最受欢迎的词牌，很多人都会给《江南style》的旋律填上新的歌词。
几年下来，全国各地传唱着几千首不同内容的《江南style》，唯一的相同之处就是旋律。
在你伤心的时候，你可以点一首治愈系的《江南style》；
在你和朋友聚会的时候，你可以点一首奔放款的《江南style》。
这种场面在今天想来确实荒唐。
要解释这个问题，我们必须把社会变迁的因素考虑进去。
文人负责创作，歌女负责传播首先，宋代的音乐远没有今天这样丰富多彩。不只是宋代，在任何一个朝代里，音乐都不是中国文化的强项。
今天我们随便叫得出贝多芬、萧邦、莫扎特的名字，但叫得出几个古代中国音乐家的名字呢？
也许这会让你觉得音乐在古代中国没有什么地位。
但事实上，音乐的地位被儒家标榜到关乎天下兴亡的高度，和“礼”并驾齐驱，礼乐制度就是最高级的政治制度。
这就意味着，音乐既不是艺术，也不是娱乐，而是政治。高级感虽然有了，但它带来的后果是：难听。
难听倒也关系不大，高大上的东西供起来就好，敬而远之。
但是，人类对音乐有着天然的追求，这就给娱乐性的歌曲带来了巨大的市场。
当然，所谓巨大的市场，远不能与今天相比。
今天的流行歌曲通过网络传播，速度快，覆盖面广，选择余地大，而且手指动一动就可以循环播放，反复收听。
如果去看音乐会的现场，往往意味着几万人围着一个舞台。
古代可没有这些条件，要想听歌，通常只有两种方式，
一是在宴席现场听歌女演唱，听众和歌手几乎是面对面的距离。
二是自己唱，自娱自乐，而自己之所以会唱，一般来说，既不是听唱片学的，也不是买乐谱学的，而是因为娱乐场所去得多了，听歌女唱得多了，自己也就会唱了。
所以，歌女演唱才是宋词传播的核心模式。
这种现场演唱最大的特点，同时也是它最大的魅力点，就是艺人和观众可以充分互动。
互动是人的天然追求，即便在网络和音频、视频如此发达的今天，人们还是愿意花费很多时间和精力去现场看演唱会。
从互动的角度来看，宋代的娱乐场所就太有优势了：
演出规模不大，歌女的身份不高而观众的身份很高，这样一来，观众就可以比较放肆，用一些文人惯用的暧昧手段和歌女调情。
文人最擅长的，当然就是文学创作了，而能够和歌女产生互动甚至暧昧的文学创作形式，只有填词这一项。
很少有文人会谱曲，但所有文人都会写诗，而所谓填词，似乎并不用到文学以外的技巧，几乎每个文人都可以愉快胜任，只是水平有高下之别。
试想一下，某个平日里一本正经的官员到了风月场所，看着美丽的歌女，根据自己爱听的旋律选择词牌，用上第一人称的口吻，填一首少女思春的小词，交给歌女，让她用宛转的歌喉唱给自己听。
那种感觉，大概很像恋爱吧。
今天我们读宋词的各种选本，读到的都是精挑细选出来的艺术杰作。
但如果我们无差别地读一读《全宋词》，哪怕只是随手乱翻一下，就会遇到各种让人脸红心跳的句子。
我们不难想见，那些文人士大夫很有一点猥琐，就喜欢写这种羞答答的内容让歌女演唱，就这样一遍又一遍地用词来撩拨她们。
之所以说“诗庄词媚”，在这样的环境里，词当然脱不开媚态，当然没法高级起来。
所以我们看宋词的很多作品，明明作者是男人，内容却是小女人的口吻，还特别会撒娇扮嗲。
很多词作都是娱乐场所里的即兴创作。大约歌女在唱什么调子，文人就根据这个调子来填新词。
这样的词，大多也是随写随丢，作者不会把它们当成认真的文学创作，通常也不会喜欢被人称赞词写得好。
反而歌女们会有意识地保留这些作品，好让自己今后不断有新的节目可以表演。
这样的流传方式会造成一种乱象：文人即兴创作，自己不留底稿。而歌女未必识字，即便识字也未必有很高的文化，或者为了更容易歌唱而改动一些字句。
所以一首新词会在口传心授的过程中衍生出很多版本，各个版本之间有着各式各样的字句出入，很难说哪个版本才是标准版。
一个不为歌女填词的人，让词脱胎换骨相比之下，自娱自乐式的填词就单纯很多，只要选取自己喜欢的曲调，填上自己想唱的歌词，自己唱给自己听，这就够了。
这样的词，可以轻松摆脱脂粉气，可以很雅。
苏轼
举一个例子：苏轼被贬黄州的时候，自力更生，开垦东坡，于是文学史上有了著名的苏东坡。
在这段时间里，苏轼特别喜欢陶渊明。
这不难理解，因为他跟陶渊明过着同样的日子，也有着同样的心态。
他很喜欢陶渊明的《归去来兮辞》，但仅仅背诵还不过瘾，要唱出来才好。
于是苏轼把这篇漂亮的文章裁裁剪剪，也就是上一讲谈到的“檃栝”，把它改编成一首词，词牌《哨徧》。
苏轼一边种田，一边和家僮你一句、我一句地唱着，敲牛角来打拍子。词是这样写的：
为米折腰，因酒弃家，口*相累。
归去来，谁不遣君归。
觉从前、皆非今是。露未晞。
征夫指余归路，门前笑语喧童穉（zhì）。
嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。
但小窗、容膝闭柴扉。
策杖看、孤云暮鸿飞。
云出无心，鸟倦知还，本非有意。
噫。归去来兮。
我今忘我兼忘世。
亲戚无浪语，琴书中有真味。
步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。
观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。
念寓形、宇内复几时。不自觉、皇皇欲何之。
委吾心、去留谁计。神仙知在何处。
富贵非吾志。
但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。
此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。
这样一首词，像什么“新松暗老，吾年今已如此”，分明是农村老汉的口气，显然不再适合齿白唇红的歌女来唱，否则一定很煞风景。
这里有一个很重要的细节：我们之所以知道苏轼一边种田一边唱这首词，知道他和家僮一起敲牛角打拍子，是因为他为这首词写了一篇简短的序言，把创作背景原原本本讲出来了。
对于词的发展来说，这种行为的意义无论怎么估量都不为过。
墨萱说填词之所以叫填词，是由词特殊的创作方法决定的。
所谓填词，其实是一种社交手段，他们的写作目的隐秘而又暧昧，在与歌女的调情间，不经意促成了一种文学样式的大发展。
加之有苏轼这样的大才，能进一步用词歌咏自己的生活与心情，词从“俗”拉进了“雅”的范畴，此后，我们迎来了宋词的大辉煌。
