达·芬奇的天赋、人性与自由：“文艺复兴三杰”的角力、私生子身份、舆论风波、成为“全能之人”

佛罗伦萨维奇奥宫的“五百人大厅”

这里本该是杰作

站在佛罗伦萨维齐奥宫大厅的二楼走廊，向下看，这个被称为“五百人大厅”的主体长54米，宽23米，高18米，是当时最大的公共空间之一，天顶、立面的壁画和金饰铺满双眼。

我想象着，右手边的整面墙体上，并列着达·芬奇和米开朗基罗分别绘制的大型壁画，在16世纪初的几年，吸引着人们前来朝圣。如果“五百人大厅”壁画像当初佛罗伦萨执政者们委托时的设想一样，或许如今它会成为世界上最知名的一面墙。当时，达·芬奇《最后的晚餐》已画完十来年，人生过了大半，所到之处都受人簇拥，他从米兰再次搬回佛罗伦萨居住；米开朗基罗还没有开始画现在位于梵蒂冈的西斯廷天顶画和《最后的审判》，但《大卫》已让他明耀四方，成为美第奇家族力捧的当红艺术家。

然而，这两幅画止于未完成，并最终被现在的壁画覆盖。52岁的达·芬奇和29岁的米开朗基罗只留下了一段大师对决的传说，并由于画法的不同，分别将艺术史的发展导向了两条路径——古典主义和巴洛克风格。

为了纪念达·芬奇去世500周年，威尼斯的学院美术馆正在展出一批他的手稿，除了难得示人的镇馆之宝《维特鲁威人》之外，几幅战争场面的素描草图挂在一起，恰好勾勒出1504年达·芬奇这幅《安吉里亚之战》壁画的残损面貌。

都灵皇家美术馆门前的杂耍表演，美术馆里正在展出达·芬奇的《老者画像》

安吉里亚之战发生在1440年，战争双方是佛罗伦萨人和米兰人。这不是一场大战，马基雅维利在《佛罗伦萨史》中提及过，说只死了一个人，而且是意外坠马而死。但达·芬奇不在意史实，对他来说，重要的是画一个惊心动魄、气势澎湃的战争场面，要知道，在此之前他虽然在手稿中设计过无数战事装备，也研习过战士与战马的完美动势，但他从未画过一幅正式的战争题材作品。

1490年，达·芬奇就在手稿中写道：“你首先画炮火、马匹和士兵战斗时卷起的滚滚烟尘，密集的箭矢四处乱飞，火枪手的子弹划过一道道烟火，跌倒在血泊中的士兵四周是泥泞的土地。你可以看得见战马和士兵践踏的痕迹，马拖拽着它死去的主人，在灰尘和血泊中，尸横遍野。”他接着描述细节：“战败者面容惨败，显得很疲惫，眉头紧锁，额头布满痛苦的皱纹，溃退的军士吼叫着，张大着嘴巴。在战士脚边画上各种武器——折断的盾牌、矛、剑把等等……千万注意，画面中没有一处地方是没被践踏和沾上血迹的。”

他早就在构思如何表现战争的残酷和血腥，这是画《蒙娜丽莎》的达·芬奇的另一面，也是当时很多画家即使是画战争也多会避讳的场景。

在威尼斯学院美术馆，高级研究员瓦莱丽娅·波莱托（Valeria Poletto）展示了几份以手稿局部拼凑出的《安吉里亚之战》构图，6组团簇式的人物，线条松弛，大量曲线的运用与达·芬奇画机械插图的审慎方式完全不同；中心画面是交战双方争夺战旗的瞬间，人和马纠缠在一起，就像他的文字描述那样，混乱而惨烈。文艺复兴时期的艺术史家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）亲眼见过这幅画，他在为达·芬奇写的传记中这样称赞：“这是一幅相当出色的巨作，他酣畅淋漓地表现出战争中人与马的愤怒、狂野及仇恨。”

但是，达·芬奇没画完。那不勒斯东方大学教授卡罗·韦切（Carlo Vecce）致力于通过手稿的研究来撰写达·芬奇传记，他向我讲述了达·芬奇最终放弃《安吉里亚之战》的客观原因：“他总喜欢尝试新的绘画技法，《最后的晚餐》是一种，有别于传统的湿壁画画法；《安吉里亚之战》是另一种，他想用古罗马壁画的某些技巧来作画，最关键的一步是在灰泥上染色后，用火燎一下以固色。”如今我们已很难想象这种技法，火的位置、大小、燃烧时间难以把握，达·芬奇也并不擅长，他失败了。瓦萨里记载道：“画还没有完工，先前上的颜料已开始剥落，整幅画被弄得面目全非。”

在创作《安吉里亚之战》期间，达·芬奇还经历了一个重大打击，父亲去世。他很少在笔记本里写私事，但对父亲离世的记录出现过两次：“1504年7月9日，星期三，7点。”

与此同时，米开朗基罗也正在绘制自己的壁画草图。他要画的是《卡辛纳之战》，一场发生在1364年佛罗伦萨人打败比萨人的战争。根据米开朗基罗的追随者达·桑加罗（Bastiano da Sangallo）后来临摹的草图来看，米开朗基罗将对裸体的表现发挥得淋漓尽致，画面几乎不留一点空白，他画的是战争即将打响时一群河边出浴的战士。没有战争的残酷性，取而代之的是健硕男子的力与美。他也不在乎战争的史实，只在乎人体美。他也没画完，只停留在了草图阶段。因为更大的订单抛来，教皇尤利乌斯要米开朗基罗为他修筑坟墓，并绘制西斯廷礼拜堂的天顶画。米开朗基罗离开佛罗伦萨，动身去了罗马。

巅峰对决就这样无疾而终了。站在现在这幅替代的样式主义壁画面前，还是有些失落，它原本应该更伟大。

米兰的达·芬奇雕像，位于斯卡拉歌剧院门口的小广场上

大师的角力

从维齐奥宫走出来，站在领主广场上回看，19世纪翻制的《大卫》雕塑守在殿门左边（原作在佛罗伦萨学院美术馆），右侧是巴托洛米奥的海神雕塑，左侧是多纳泰罗的《犹滴*死荷罗孚尼》；前方的佣兵长廊里，切利尼的《珀耳修斯砍下美杜莎首级》青铜雕像在最显眼的位置，旁边有詹波隆的《强掳萨宾妇女》，更多古希腊、罗马雕塑分列在后侧；由维齐奥宫和佣兵长廊之间的道路向南，看到排队的人流，就是乌菲齐美术馆了。

至此，文艺复兴的图景缓缓拉开。佛罗伦萨的任何一个角落都可能藏着某个文艺复兴的秘密——在教堂不起眼的地面上看到很小一块地砖墓，是波提切利的；或者转角一户藏匿在楼舍间的房子，是但丁的故居。

为什么在15、16世纪的佛罗伦萨，可以产生一个无法超越的文艺复兴时代？为什么在这个群才齐聚的时代，诞生了达·芬奇这样一个无法超越的人？为什么达·芬奇有这么多古怪想法，他的能量从何而来？为什么他能成为世界上最知名的艺术家？站在佛罗伦萨的每一个街头，被游客人群推搡着前进时，这些问题都会跳出来，而每次我都会想到不同的理由。

竞赛是文艺复兴人喜欢的方式，被看作是公平的实力较量，委托人也认为只有这样才能诞生最好的作品。早期文艺复兴在艺术上的爆发，便始于1401年圣母百花大教堂洗礼堂的“铜门竞赛”，而后大教堂最终封顶也由一场“穹顶竞赛”决定，这两场竞赛成就了两位雕塑和建筑领域的大师——吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）和布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）。

达·芬奇的《安吉里亚之战》和米开朗基罗的《卡辛纳之战》则并非真正的对决竞赛，更像是一场暗自较量。两人的对峙不仅代表个人，也象征着绘画和雕塑的优劣之争。

达·芬奇是绘画捍卫者，他认为在二维空间上表现三维空间更难，“绘画是一件需要更多智力思考和更多技巧的事，比雕塑更加神奇”，他看不上米开朗基罗画的那些像核桃一样的肉体。而米开朗基罗则认为雕塑家拥有“创造人类”的神奇力量，就像上帝造人一样，雕塑家将一块大理石上多余的部分移除走，雕琢出人体的样子，这是做减法，是绘画无法比拟的境界，即使是后来的壁画《最后的审判》，他也是用雕塑思维绘制每一个人体的。

多年以后再看，两人的较量还意味着佛罗伦萨与罗马的较量，他们给两座城市留下了不同的遗产。达·芬奇在米兰度过很多年，但他出生在佛罗伦萨，而且从成就来看，无论去哪儿他都可以成为达·芬奇。而米开朗基罗一旦离开了罗马，他也许就不再是米开朗基罗，另一方面，他给罗马留下的作品也成就了16世纪的罗马，在这一点上，佛罗伦萨就没有那么离不开达·芬奇。

抛开艺术主张的冲突，这两人之间的关系糟透了，糟糕到用言语相互攻击。如果把“文艺复兴三杰”放在一起来看，拉斐尔与达·芬奇是一个阵营的，他比达·芬奇小31岁，第一次在佛罗伦萨见面时，达·芬奇正处于荣耀顶峰，拉斐尔还很年轻，眼中满是敬畏，他对达·芬奇处理人体阴影常用的晕涂法（Sfumato）推崇备至，并用在自己的画作中。

从佛罗伦萨的维奇奥宫窗口眺望出去，是圣母百花大教堂的大穹顶

米兰昂布罗修图书馆藏有一幅拉斐尔《雅典学院》手稿，是当年他画原作时翻模壁画用的素描底稿，与原作等大。为了保存，这幅素描长年以来多是平铺在台面上展示，但是近期工作人员用了新方法将它挂在墙上，视觉冲击力更强了。虽然画的是柏拉图、亚里士多德这一众古希腊哲人，拉斐尔却把他那个时代最顶尖的人文艺术者都当作模特，放进了画中。右下角的人群中有建筑师布拉曼特，前景中有布拉曼特的“死对头”米开朗基罗（手稿中没有，原作中有），画面正中心的长发白须老者就是以达·芬奇为原型画的柏拉图，显然拉斐尔对达·芬奇是偏心的，他把最核心的位置、最重要的人物留给了达·芬奇。

米开朗基罗与两人都是敌对的，或者说，他没什么朋友，桀骜孤僻，性格乖戾。相比之下，拉斐尔是出名的美男子，人见人爱，达·芬奇在人群中也气质出众，俊美迷人。但研究者在达·芬奇手稿中发现过一小幅《大卫》速写，说明他虽然讨厌米开朗基罗，却也曾偷偷研究过其艺术。

三人之间的关系形成某种角力，相互较劲，既有切磋与传承，又有正面的争辩与讥讽，这样一组一组的人物关系织出一张大网，形成了文艺复兴时期的艺术家群体。

如今，我们看到大量有关文艺复兴艺术的研究，其源头都是瓦萨里的《艺苑名人传》。在瓦萨里的年代，并没有“文艺复兴”的概念，“Renaissance”这个术语最早在1855年由法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）提出，意味着“重生”。但真正把这个词发扬光大的是瑞士历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt），1860年他的《意大利文艺复兴时期的文化》一书出版，“文艺复兴”这个词开始成为这个时间段和时代风格的特定概念，意大利人也认可了用一个法语词来代表自己最辉煌的文化。

瓦萨里对达·芬奇推崇备至，用尽了夸炫之词——“他英俊潇洒，风度翩翩，无人能敌；他才华横溢，智慧超群，似乎无所不能；他拥有伟大的人格力量，辅之以机敏和经久不变的忠诚、仁慈，这使他名声大震，不仅生前受到极高的评价，死后更是流芳百世。”瓦萨里为老师米开朗基罗写的传记是全书篇幅最长的，也极尽赞美，并由此确立了“三杰”的地位。但讽刺的是，在美第奇家族重新掌权佛罗伦萨后，亲手毁掉维齐奥宫《安吉里亚之战》和《卡辛纳之战》壁画并重画的人，正是瓦萨里。

在纯粹、自省、以人为本、群星璀璨的时代，这片土地展现出了文学艺术的空前奇观，但这中间也交织着淫欲、残酷、对峙、欺瞒、腐化、暗*和暴力。人们沉迷于异教的学问，仿效古人的风格，对东方充满神往，道德尺度越来越大，政治上的忠诚在意大利几乎被遗忘了。因此随着统治者的更迭，没有哪个艺术家拥有一位永久的赞助人。而瓦萨里是一位十足的佛罗伦萨民族主义者，他著书立说，推崇“三杰”，其实更是在写佛罗伦萨这个大舞台，他一边用文字记录下达·芬奇的丰功伟绩，一边为了美第奇家族的统治而抹去了达·芬奇原迹而重画维齐奥宫壁画，这两点并不矛盾，因为佛罗伦萨的荣光才是瓦萨里的毕生追寻。这些年来，科学家们一直在寻找瓦萨里画作下达·芬奇的原迹，但目前还没有结果。

站在米开朗基罗山山顶，可俯瞰整座佛罗伦萨城

家乡的风景

来到芬奇镇这天，恰好是2019年5月2日，达·芬奇去世500周年整。达·芬奇（Da Vinci）的意大利语意思即“来自芬奇”。芬奇镇在佛罗伦萨西边，不远，但要乘火车先到恩波利，再转公交车或出租车才能到。

小镇街边家家户户的阳台上，都挂着红黄相间的旗子，是作为达·芬家乡特有的象征。中心广场的草坪上，竖着印有《最后的晚餐》的广告牌，路边挂着《蒙娜丽莎》，经典的达·芬奇自画像的衍生品也随处可见。这里像一个达·芬奇主题公园，到处都是大师带来的光环和自豪感。

1452年4月15日夜里10点半，小莱昂纳多出生。祖父、公证员圭多·达·芬奇按照公证文书的格式记录下了这个时间，精确到分秒。然而，莱昂纳多是私生子，母亲卡特丽娜（Caterina）没有被记入家谱，但作为长孙，莱昂纳多在出生的第二天就被送到教堂受洗，没有因身份而遭受差异对待。

因为是非婚生孩子，达·芬奇并未出生在父亲家中，而是生在芬奇镇外的安吉亚诺山间农舍。今年意大利遇上了少见的寒春，已是5月初，天气依然阴冷，从镇中心开车去安吉亚诺，一路沿山势上坡，没有“托斯卡纳艳阳下”的炙热，被雨笼罩的芬奇郊野透着清朗之气。大概有10公里，沿途都几乎没有住宅，记载中即便是在达·芬奇时代，这里也属于偏僻的地方，甚至因为历史原因充满戾气。

私生子，是达·芬奇的一个特殊身份。15世纪中叶，如果私生子不是出生在普通百姓家，而是出生在佛罗伦萨的大家族，就有希望在这个资产阶级的共和国获得不低的地位。但是莱昂纳多出生于一个小镇的公证人家中，家庭财产有限，最好不要打破禁令和挑战成见，别显出过高的野心，最为稳妥的是走常人不热衷的道路，比如服军役（许多雇佣兵都是私生子），做文人、画家。

佛罗伦萨街头的二手书铺

卡罗·韦切教授指出，这里有两个问题：一是如果莱昂纳多是婚生子，那么家里一定会要求他子承父业，去做公证人或是更体面的职业；二是艺术家在当时的社会地位并不高，无论绘画还是雕塑，都只是一门手艺，在很长一段时间内，画家在佛罗伦萨被归入医师与药剂师行会，没有单独的行会，很多颇有成就的大画家、大雕塑家都不是资产者出身：波提切利（Sandro Botticelli）是皮革商的儿子，乌切罗（Paolo Uccello）是肉店老板的儿子，曼泰尼亚（Andrea Mantegna）是农民的儿子。

另一个有趣的现象是，当时私生子在意大利的境遇比在欧洲其他地方要优越一些，没那么低下，大多数人都是接受的，早期的大建筑家、雕塑家阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）、画家利皮（Filippino Lippi）都是私生子。韦切在研究中看到现收藏于魏玛城堡的一份达·芬奇手稿中写道：“性交时，男人若谨慎持重或对女方抱蔑视态度，生出的孩子脾气暴躁，不值得信任；如双方情欲浓烈，其孩子聪慧绝伦、才智过人、漂亮活泼。”达·芬奇很少写这类缺乏理性的句子，或许他因此而庆幸，认为这是自己天赋的来源，就像是法国作家司汤达把私生子称为“爱神之子”那样。

达·芬奇的出生地如今也是旅游景点，附近的人告诉我，由于交通不便，平日里游客不多，来的人都是真正喜欢他的。屋舍非常普通，砖石墙体，很古朴，两排小屋拼成一个直角，但屋舍大部分结构都是翻新重建的，旧时的痕迹已剩不多，难以确认就是故居。唯一肯定的是，达·芬奇出生在这一小块土地上。

来到这里，真正吸引人的不是屋舍本身，而是山野。站在屋后的围栏边，向下眺望，是没有边际的青山，植被种类繁多，层层叠叠绵延开去，甚至连远处每一片树叶的轮廓都那么清晰，一直连接到天边。大雨刚过，看到眼前这一幕景色，我突然一下就明白了，为什么在达·芬奇的肖像画中，人物背后的风景是如此重要；为什么他会耗费更多精力去画别人都不在乎的风景；为什么他对自然中的山川树石如此痴迷，孜孜不倦地研究每一个细节。

现知达·芬奇最早的画作，也是其最早的笔迹正是一幅风景素描，收藏于乌菲齐美术馆，上面记录着作画时间——1473年8月5日。在那个时代，几乎不会有人在画作上留下日期或其他信息，但21岁的莱昂纳多这么做了，当时他已离开芬奇镇来到佛罗伦萨。

因为500周年纪念的关系，芬奇镇的达·芬奇博物馆特意将这幅小画借来展出，不到A4纸的尺寸，描绘的是芬奇镇和皮斯托亚之间的波皮亚诺城堡，但也有人认为画的是一个虚构场景。画中笔触尚且生硬，线条的秩序感很强，并不松弛，但已经可以在其中看到科学的透视法和山石的多变姿态。这些急流、巉岩、树丫都是他的童年记忆，也是后来他逐渐对水力学、地质学、植物学产生兴趣的基础。

在探访过程中，“自然”和“观察”是两个常听到的关键词。在文艺复兴这个“想看到、想了解、想知道的*”极度膨胀的时期，观察自然是每一个人文主义者的共同追求。中世纪时期的绘画刻板、程式化，又缺乏科学透视和明暗变化，他们看够了这些，想跳脱出来，表达更真实的状态。在这一点上，达·芬奇比同代人走得都更超前。

芬奇镇街景

究竟有多超前？达·芬奇博物馆展出了一页《莱斯特手稿》，画于1496至1497年，罗列着20多种贝类和海洋生物化石，包括双壳类和腹足类两大类别，他将这些东西的外形描摹得非常精细。

研究人员在《莱斯特手稿》中发现了有关海洋生物化石的相关记录，达·芬奇在家乡附近做过地层调查，在丘陵山顶发现这些贝类，他否定了洪水带来这些贝类化石的普遍说法，而是认为地质结构会随时间推移发生根本性改变，海平面会下降，这些地方很可能曾经都被海洋覆盖。或许中年以后的达·芬奇受哥伦布航海的鼓舞，才大胆提出这种假设，但无论什么客观因素，他有关地质的思考远超同时代的认知范围，如今被看作遗迹化石学的先驱。

更多的笔记是杂乱无章的，可能左边是一个手臂解剖，右边会是一个天体运动的研究，并辅以大段左手书写的镜像文字。所以我们总能从中感受到无拘无束的思维跳跃，你不知道下一张会看到什么。

韦切把达·芬奇的手稿笔记拆分为“图像”（Image）和“文本”（Text）来看，文本往往是对图像的补充，也是一种与图像并行的表达方式，图与文互为注解，同时呈现。“我们或许可以说，莱昂纳多在用一种现代意义上的‘电影式’的表达，让信息通过媒介的混合方式来呈现，莱昂纳多就像是个导演一样，他的思维不是单线条的，画面一帧一帧拼凑在一起，每一帧都是他思考的过程。”这种图文笔记的习惯和对自然的敏锐观察力都与家乡的熏陶有所关联——公证人的家庭传统，以及托斯卡纳的田园风光。

芬奇镇街头小店，售卖各式以达·芬奇为灵感的印花T恤

“伤心地”佛罗伦萨

在15世纪的佛罗伦萨，领主广场是政治中心，圣母百花大教堂是宗教中心。两地之间的距离步行不过5分钟，如今街道两旁开满商铺，皮具店、纪念品店、冰淇淋店或是手工西服店，挤满了游客。佛罗伦萨从来都不缺乏这种魅力，让人源源不断地涌入，在过去的500年里，始终如此。

与500年前相比，城市街道并没有格局上的大变化，曾经这条5分钟的路上，艺术家的工作室鳞次栉比，都在沿街门面的一楼，二层以上是师徒起居室。那时的佛罗伦萨是座完美城市：自由、优雅、开放，有清澈的河水和有序的街道，有大学和各行各业的大师，在美第奇家族的统治下，经济也很发达，做一个佛罗伦萨人，是件充满优越感的事。大约14岁时，年轻的莱昂纳多离开芬奇，来到佛罗伦萨，进入韦罗基奥的工作室当学徒，开始了一场小镇青年的冒险。

要想弄清楚达·芬奇的成长路径，必须去探究一下他的恩师韦罗基奥，因为达·芬奇在这里学到的，不止绘画而已。

韦罗基奥是文艺复兴早期大雕塑家多纳泰罗的弟子，达·芬奇入门时，他已是数一数二的全能艺术家了，受美第奇家族重用，市民也喜爱，雕塑、绘画、石棺设计、廊柱设计，各种手艺订单他都接，生意兴隆。更重要的一点是，韦罗基奥是个求新的人，他要试验，要提出问题，他讨厌重复前人的成果，工作室里时常有人文主义者的聚会，批评城里发生的一切，争论时下的重大工程，与洛伦佐·美第奇的宫廷氛围颇为相似。

斯特罗齐宫，和领主广场与圣母百花大教堂呈一个正三角形，又是5分钟的距离，这里正在举办一场韦罗基奥的回顾展。通常来说，韦罗基奥很少作为展览的主角。从艺术史的角度来看，他的位置很尴尬，作为雕塑家，前有吉贝尔蒂、多纳泰罗，后有他亲手培养出的一众学生，成就都高过他，他处在一个从大师到大师的短暂过渡期。再加上瓦萨里对他的低估，如果不是因为达·芬奇，人们谈论他或许更少。但这至少说明，他是一位出色的师长。而且韦罗基奥的作品很难确定年代与作者归属，因为他几乎没有留下一件单独完成的作品，都是与学生合作完成的，与达·芬奇合作的《基督受洗》最为著名。手稿更是难辨归属。展览的后半段，墙壁上挂着一排素描小稿，画的全是衣服褶，学者们热衷于在这些相似的衣褶练习中，分辨出哪个是达·芬奇画的，哪个是韦罗基奥的，哪个又是吉兰达约的。

达·芬奇出生地附近，立着刻有他简要信息的石碑

早年韦罗基奥的学徒中还有一位后来的大师——波提切利。达·芬奇与波提切利的关系不错，一个未必可信但有趣的传说称，两人后来在阿诺河上的老桥商铺合伙开过餐厅，不过没多久就黄了。波提切利是个乐天派，爱开玩笑，又爱玩恶作剧，年轻的达·芬奇也一样，喜欢笑话、魔术、谜语、文字游戏，那时佛罗伦萨的文化活动频繁，社会风气也松弛，这些人文主义者们总聚在一起娱乐畅饮，也是一种“时代精神”。

但好私交并不代表相互认同彼此的艺术风格，研究者在达·芬奇手稿中发现谈及波提切利的文字，是这样写的：“桑德罗（波提切利的名），你如何解释中景景物画得比远景景物还小？”“你笔下的风景看着实在是凄惨。”达·芬奇比波提切利小10岁，刚进工作室时还学过其“花式”技法，但很快就放弃了。他意识到波提切利这种不正确的比例、过度依赖线条的画法不是自己想要的，转而去研究属于自己的画法，也就是晕涂法——用模糊的轮廓和柔和的色彩，将事物画得更自然生动。

在韦罗基奥这里，达·芬奇还学到了几何——他参与了圣母百花大教堂顶部的铜球铸造，学到了如何根据真实创造虚构形象，以及一些音乐常识和乐器演奏，他也逐渐接触到了其他优秀的人文主义者，像波拉约洛、阿尔伯蒂等等。

看起来，达·芬奇的学徒生涯顺风顺水，但在1476年4月，他遭遇了人生第一次重大的阴暗事件——被指控犯鸡奸罪。有关他的性向，卡罗·韦切教授倾向于认为他是一个跨性别者，他几乎模糊了男女之间的界限，或者说他看很多人，并不在乎其性别，这一点也体现在绘画里。但持同性恋观点的人更多，原因很多，比如手稿中他只对女性上半身感兴趣，以及与他米兰时期的助手萨莱的关系，那段时间，他的作品明快了许多。在柏拉图主义的影响下，达·芬奇可能不认为罪行本身严重，但由这个罪名带来的负面影响和舆论风波是他不希望看到的。

乌菲齐美术馆馆长艾克·施密特。他背后是收藏于乌菲齐的《三博士来朝》（左侧）和《受胎告知》（右侧）

风波之后不到一年，他出师了，开始自立门户。起初并不顺畅，这段时间他父亲一直利用自己的人脉，在暗处帮助他。1478年1月，达·芬奇接到第一个正式订单，为维齐奥宫的小礼拜堂创作一幅祭坛画，拿了报酬之后，他开始画草稿。其间佛罗伦萨遭遇了一场政治*乱，这幅画便不了了之了。这是他第一件没有完成的正式作品，第一件违反合同没能让委托人满意的作品。算起来，达·芬奇给维齐奥宫画过两次，两次都没有结果。

3年后，他着手画《三博士来朝》，委托人要求在30个月内画完，达·芬奇再一次爽约，不过这幅画在佛罗伦萨保留了下来，收藏在乌菲齐美术馆，挂在达·芬奇厅正中心的位置。现任乌菲齐美术馆馆长艾克·施密特（Eike Schmidt）告诉我，从2012年开始，这幅画经历了长达5年零5个月的修复时间。“我们现在看到的原作中，有些细节处的位置是与修复前不同的，你甚至可以看到一个人的两张面孔，这是莱昂纳多在创作时的犹豫，他不断在尝试人物更好的表情。”这幅画是达·芬奇现存最大的架上绘画，画中共79个人物、20个动物，是画在木板上而不是画布上的。“当时的木板油画大多尺幅很小，但是达·芬奇不满足于画小尺幅，他想营造一个大场景，既可以展现自己高超的透视技法，又能表现丰富的人物姿态，我们在后来的《安吉里亚之战》中也可以看到他的这种野心。虽然没画完，只是单色的，但《三博士来朝》提供了一个样本，去研究达·芬奇的绘画过程。”艾克·施密特说。

有关“未完成”，日本作家盐野七生在写到达·芬奇时指出，原因有两个：第一个原因与同时代艺术家对达·芬奇的猜测一样，他主动放弃继续创作，因为他认识到自己能力有限，手不及脑，无法把大脑中描绘的美和深度用笔表现出来；第二个原因只有他自己能体会，就是在创作过程中，作品虽未完成，但他已窥得作品全貌，对他而言，作品的结果不是最重要的，探究如何达到完美的状态更有意思。其实这两点原因略有相悖之处，究竟是脑中所想胜过手上功夫，还是技法已炉火纯青，达·芬奇不再对画面的呈现感到兴奋？我们无从得知。但“未完成”成了达·芬奇的魔咒，也更加深了他的神秘感。

拉斐尔《雅典学院》壁画的手稿，藏于米兰昂布罗修图书馆

在米兰的“三十而立”

在佛罗伦萨的困顿与落寞，让达·芬奇开始重新思考方向。

1482年，30岁的他动身前往米兰。当时米兰有12.5万人，是佛罗伦萨的3倍，而且是宫廷统治，需要大量人才来服务宫廷，再加上米兰没那么多艺术大师，竞争压力小一些，达·芬奇觉得这里会有自己的用武之地。后来的事情证明，这个选择是对的。从成就上来看，米兰时期的达·芬奇开始真正崭露头角，从他自己的心态、自我满足度来看，最如鱼得水的也是这个时期。

米兰昂布罗修图书馆馆长阿尔贝托·洛卡

米兰昂布罗修图书馆馆长阿尔贝托·洛卡（Alberto Rocca）带着我们看完拉斐尔的《雅典学院》手稿，穿过展厅和回廊，又在内部的图书馆藏区域转了几个弯，来到一个小电梯门口，坐到地下二层。电梯门打开，眼前是普通的仓库场景，二三十平方米，层高不高，有点儿压抑，墙角凌乱地堆着几张废弃的桌子。再转一个角，有一扇非常厚重的大铁门，洛卡说有35吨重，门中间嵌着一个像黑胶唱片一样的解锁机关。门里面锁着的，就是镇馆之宝《大西洋手稿》——达·芬奇体量最大的手稿系列，多达1119页。

遗憾的是，我们不能进去，只能经许可后由研究人员取出个别篇章来看，洛卡说即使是他自己，也不能擅自进去。好在图书馆常年都设有《大西洋手稿》的展览，每次只展30张，每3个月更换一次，9年一轮回。

来到米兰之后，达·芬奇开始有规律地写笔记、画手稿，几乎每天都写，类似于日记，当时的纸并不便宜，所以边边角角、正反面都写满了。16世纪雕塑家里奥尼（Pompeo Leoni）是第一位为这些手稿整理编目的人，他按照学科分门别类，又将大小不一的纸片统一到等大的纸张上，进行修缮，因为用纸非常大，是现存手稿中最大的开本，因此后来命名为“大西洋”。除了那些发明设计、科学研究之外，《大西洋手稿》中最独特的一页是达·芬奇的自荐信，写给当时的米兰统治者、公爵卢多维科·斯福尔扎（Ludovico Sforza）：

我可以设计攻防武器，轻便而坚固的桥梁，我还有烧毁敌军桥梁的方法；我可以设计喷射石子的大炮、装甲战车，我知道如何建暗道、云梯，摧毁敌人的堡垒；如果炮轰不管用，我还可以设计弩炮、投石机；在和平时期，我能设计建筑、规划水道。

求职信大概是这些意思，他只在最后提了一句“绘画也不错”。达·芬奇揣度着公爵的心思，他得知对方想要雕刻一尊父亲的骑马像立在米兰市，作为斯福尔扎家族统治的象征，为了得到青睐，他还在求职信中加了一句“我也能铸造青铜骑马像”。

他想转型，不想再做画家了，为什么呢？洛卡认为达·芬奇对绘画产生间歇性的厌倦感，这也与他专注力低有关，对一件事的兴趣来得快去得也快。实验主义，追求完美，又不安于现状，他有这种奇特的混合体质。况且这些项目比一块画布更有吸引力。

求职信奏效了。“运气到来时，要用手牢牢抓住它的正面，因为它的背后是光秃秃的。”达·芬奇随手写道。公爵卢多维科·斯福尔扎与达·芬奇同岁，是一个冷酷无情又儒雅有礼的人，因为马基雅维利的论点主导，史学界曾经一致抨击他引来了法军的攻击，将繁荣的意大利引向毁灭和痛苦的衰落期。虽然他的落幕的确让人唏嘘，但以高薪显职从意大利各地引进饱学之士，这一点对米兰来说非常重要，达·芬奇也因此而更有所作为。

在为米兰宫廷服务期间，他完全展现了自己无所不能的一面，他开始为斯福尔扎家族组织宴会，排练舞台剧，进行舞台、服装设计，演奏里拉琴，创作一些供娱乐消遣的文学小品，虽然求职信里的那些武器都没有实现，但他还是画了大量军事武器、飞行器、城市规划、各式建筑的图纸，参与改造运河、修筑堡垒，深得公爵的欢心。但立传者瓦萨里似乎没那么喜欢达·芬奇的这段经历，达·芬奇第一次在米兰居住长达17年，瓦萨里只写到了《最后的晚餐》、未完成的铜马雕像和少量解剖研究，他更想呈现达·芬奇作为艺术家的那一面。

达·芬奇最著名的作品之一《最后的晚餐》，绘制在米兰感恩圣母堂食堂的墙壁上，约画于1495至1498年

斯福尔扎家族的城堡在米兰城北，现在已经成了公园，面向公众开放。城堡东北角的一楼有一间屋子，不太起眼，如今划归在城堡博物馆内，如果只是走马观花地参观博物馆，很容易就会错过。这个房间被称为“天轴厅”，天顶上画着一幅跟达·芬奇所有作品风格都完全不一样的画，准确来说这不算是一幅画作，倒是有些像顶绘的墙纸，充满装饰性。达·芬奇在房顶画了16棵树，散发出无数盘根错节的绿色藤蔓，与金色绳结交错在一起，抬头仰望好像可以看见从树叶缝隙中投下来的星光，达·芬奇想用一种视错觉的方式，描绘一个庞杂错综的植物迷宫。

除了感恩圣母堂里《最后的晚餐》，这个“天轴厅”的天顶壁画是至今发现的达·芬奇第二处壁画，今年5月16日，它刚刚结束长达6年的修复，重新开放。一个浪漫的解释是，公爵想用一个永久的花园来纪念亡妻，于是请来达·芬奇创作。而达·芬奇也在其中埋了自己的心思，这种有点像中国结的梗带饰花纹是他的一个标志，在他很多作品中都有，多出现在女性服饰上作为装饰。“vinci”在意大利语中有另外一个意思，即绳、结，所以研究者推测这个符号是达·芬奇的一种自我影射。

公爵是个多情的人，这个“花园”之外，达·芬奇为他的两位情人创作的画像更加有名——《抱银貂的女子》和《美丽的费隆妮叶夫人》。如此看来，求职信中那句“绘画也不错”很是管用。当与公爵达成某种默契得到赏识后，达·芬奇开始走一条更折中的路，并且越来越尊崇自己的内心。

米兰斯福尔扎城堡

成为“全能之人”

“创建生活的表象比生活本身更重要。上帝的作品只能在别的创造者那里得到更高的评价。”在诸多手稿中的一页，研究者发现了这样一句话，从字迹上来看不是达·芬奇本人的，应该是一个仰慕的匿名者留下的。想必他是太过惊叹，除了“神”与“天才”，没有什么词语能概括达·芬奇在他心中的位置了。

“可怜的凡人们啊，睁开眼睛吧。”这句话是达·芬奇自己写的，他似乎也认可后人的仰视。

自从到了米兰，达·芬奇的笔记中就有大量关于机械的研究论述，从第一批笔记到后来，也能看到工程师达·芬奇的进步。他并非闭门造车，时常会去帕维亚大学学习请教，也会跟米兰的数学家卢卡（Pacioli Luca）或是好友布拉曼特（Donato Bramante）等人切磋。莱昂纳多的研究正在从普世科学转向专业科学，“他正在成为一个专业学者，而不只是依靠直觉和兴趣。对技术问题的深入研究使他提高了对运动和零件的系统分析能力，并从中找到了他的努力方向”。

从1490年起，达·芬奇的研究呈螺旋式前进，看起来像是缜密地安排过一样。他一边着手设计那个青铜骑马像（未完成），为组织节庆奔波，一边开始做自己的事，研究他的基本工具——眼睛，从研究眼球结构、观看原理到研究光的性质，甚至在暗房做实验，进而开始思考水的运动、声音的扩散。光、水、声音，他在这三者之间找到了传播形式上的关联，兴奋不已。如今我们已经很难去说这究竟是他的理性发现还是直觉的闪现，但当后人将这些手稿拼凑起来时，的确叹为观止。

20世纪50年代，米兰的研究人员根据其手稿制作出大量机械装置和模型，现收藏在达·芬奇科技博物馆。然而，随着达·芬奇手稿研究的深入，人们发现一些他的发明和设计并非原创，而是来自同时代人或前代人的想法。

塔科拉（Taccola）就是早于达·芬奇的先驱，一位文艺复兴早期锡耶纳的博学家，他去世时，达·芬奇刚一岁。在他留下的著作里，人们看到了活塞泵、降落伞、船桨轴承等等，这些东西也出现在后来达·芬奇的笔记中。科技博物馆策展人克劳迪奥·乔尔乔内（Claudio Giorgione）认为，达·芬奇有可能是在15世纪六七十年代去锡耶纳时看到了塔科拉的设计，从而产生浓厚兴趣。对比两人类似的设计可以看出，达·芬奇将设计做得更细化，他擅于把动态的装置静态化，分解开来，用了大量文字做注解，比如该用什么材料，核桃木或是杨木，尺寸如何，具体应该如何制作，达·芬奇在塔科拉的基础之上精进了很多，而且机械装置只是达·芬奇涉猎的诸多领域中的一个分支。

米兰达·芬奇科技博物馆策展人克劳迪奥·乔尔乔内

手稿里蕴含着大量信息，为人们打开了一扇新的大门，很多人大胆预测，如果达·芬奇的发明设计在当时就得以公布实施，人类的科技将进步50年甚至百年。克劳迪奥认为这个假设有道理，但很难成立，首先因为当时的制作水平不够，大多数设想无法落地；其次达·芬奇在设计上也存在一些问题，他往往只考虑了一个机械装置如何前进，却没有考虑如何后退。再比如某螺旋形的飞行器并不能如其所愿飞上天空，因为其原理不对，但是这些机械设计都在向自动化靠近，这是最大的进步。当这些手稿重新被重视时，已是19世纪，科技的发展已经超越了达·芬奇的设计。“从现实意义来说，手稿更重要的贡献有两点，一是科学绘图的革新，二是他打破学科界限、将各个领域进行横向比对研究的思维和能力。”

1499年，米兰政局不稳，内忧外患，公爵逃跑了，一个月后，新任法国国王路易十二进驻米兰。国王并没有为难达·芬奇，反而非常欣赏他，甚至还询问能否将壁画《最后的晚餐》搬运回法国。几个月后，真正让达·芬奇决定离开米兰的原因是，他听说公爵要卷土重来，很是失望，决定回佛罗伦萨，离开这座他生活了17年之久的城市。

但是佛罗伦萨也不稳定，很快便从美第奇家族手中陷入切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）的统治。这位波吉亚是出了名的残暴冷血，一生短暂而丰富，是一位燃烧在15世纪末到16世纪初的人。在历史的评述中，只有马基雅维利的《君主论》将他塑造为正面角色。达·芬奇与波吉亚、马基雅维利关系都不错，这是他的过人之处，能委身于各种赞助人的庇护下。

在波吉亚的支持下，达·芬奇又迷上了城市测绘，他设想着将佛罗伦萨周边地质地貌都详实地记录下来。1502至1503年，他为博洛尼亚东南的小城伊莫拉绘制一幅地图时，用了圆形量角器测绘。还在米兰时，达·芬奇就着手开始构想这些理念和方法，最终他用不同颜色将天然河、人工河、房屋、街道、花园、田野都区分开来，这幅地图被称为第一幅现代城区图。也正是在这个时期，人们对城市的概念逐渐由理想中的乌托邦转向现实中的具体城市。

至此，50岁的达·芬奇已经几乎涉猎了人生所有的领域，艺术、解剖、医学、音乐、文学、植物、动物、舞台设计、机械设计、地质、天文、城市规划等等。他心中的蓝图无限拓展，他自己都不知道边界在哪里，甚至压根儿不认为这些学科之间是有界限的，所有这一切统称为“未知”。

科技博物馆的工作人员向我们展示达·芬奇设计的飞行器模型

像达·芬奇一样思考

如何像达·芬奇一样思考呢？这个问题实在太难回答了。如果有解，可能已经出现另外一个巨人了。我在采访乌菲齐美术馆馆长艾克·施密特时问过他，如果达·芬奇生活在现在这个年代，你会对他有怎样的期待？施密特说，在他的想象中，在追求“跨界”的今天，达·芬奇会成为一位有极高艺术修养的物理学家、天文学家，或是致力于现在最前沿的科技领域，成为某种专业人才，总之即使是跨界，他也难成通才。

听了这个答案我有些失落，很难想象一位像达·芬奇这样的人整日坐在电脑前天马行空，或是只开拓某一两个领域，将其他大门都关上。我后来觉得自己这个问题很蠢，是个伪命题，我无非是想要施密特谈谈500年前后的时代差异、认知结构差异。

但不妨还是来探究一下达·芬奇的认知结构，来看看他的藏书，这是卡罗·韦切近年来的主要研究课题。

达·芬奇喜欢称自己为“目不识丁的人”（omo sanza lettere），算是一种自我嘲讽，正合时代风气，也因为他的确没有经历过正经学校教育，对此多少是有些顾忌的，这也是他既桀骜又不失谦逊的原因之一。

不过他赶上了一个好时代，在他出生的15世纪50年代，欧洲的活字印刷机器普及开来，即将终结书籍只在小范围流传的手抄本时代。从15世纪90年代开始，达·芬奇的阅读量大增，因为他喜欢列清单的习惯，我们现在可以详细地看到他当时的藏书目录。1495年的一份书单提到了40本，但这不是完整目录，应该是读过的目录。其中，《仙子传奇》《四国游记》是当时的俗语畅销文学，另外也有古罗马经典，如老普林尼、李维、奥维德、西塞罗这些人的著作，但都是俗语译本，他那时还不懂拉丁文；从他一些奇幻的文字和绘图中看，中世纪晚期的传奇文学应该是灵感来源之一，此外还有一些议论体、书信体和数学方面的书。

40岁在米兰时，达·芬奇才开始学习拉丁文，像中学生一样开始练习动词变位，逐字逐句地理解性、数、格变化和语法。他希望可以不用借助朋友的帮助，独立研读古代圣贤的原文。在他的手稿中，也有不少摘抄古籍的文字，旁边还会有所批注，或是对照画的设计图。但达·芬奇的拉丁文水平始终不算很好，他一直使用佛罗伦萨方言写作，很少用其他文字。

在1499年和1503年的两份书单中，书目已经超过百种，除了文学类，《医药札书》《论天象》《容貌学》《论历法》这类庞杂学科的书目越来越多，再对照同时期的手稿来看，很多设计都能在其阅读中找到映照，比如他会根据当时的《论军事艺术》来熟悉复杂武器的名字，了解其构造，再自行改良性能。波吉亚招募他时，许诺了他很多回报，但他只看中了两本阿基米德的手稿。或许是因为那时他正在潜心钻研数学和几何学，不过阿基米德的手稿也的确非常难得。

据韦切统计，在最后的佛罗伦萨和第二次米兰时期，达·芬奇的“私人图书馆”有200余本书，他都一一读过。佛罗伦萨当时的识字率是三分之一，是欧洲最有文化的城市，但拥有200本书想必也是难得的收藏。

达·芬奇是一个手眼心脑合作工作效率非常高的人，一边阅读、观察，一边产出绘画、发明。达·芬奇会产生如此超前的成果，是因为他有一种能力，去看到别人不关注的东西。手稿上的绘画是达·芬奇的一个转译工具，他转译的事物分为两大类——眼睛所见的和脑中所想象的，这两点在其他艺术家那里或许可以合二为一，但在达·芬奇这里有着明确的分野。我们姑且把眼睛所见的理解为自然，脑中所想象的是他的那些发明设计。他认为眼睛是人最重要的器官，从眼到手，他要做的不只是单纯的描绘，还有思考。英国艺术史家贡布里希（E．H．Gombrich）认为，“他有一个以几何学方式分析事物形象的理性头脑”；“莱昂纳多在著作中再三强调绘画艺术必须以知识为基础。他认为，他所选择的职业常常受到轻视，其原因在于当时人们有一种普遍的无知，认知不到没有科学就没有艺术这一基本真理”。

意大利艺术史家卡罗·韦切

所以，达·芬奇所理解的绘画与我们现在理解的意思不同，对他而言，绘画不是单纯的技艺，而是一种综合能力，可以全方位认知、理解并表达这个世界的能力。

当手眼心脑能力都就位之后，达·芬奇更珍贵的一点是拥有自由意志，对内心自由的渴望。即使受赞助人的庇护，他也可以在委托的任务中找到突破点，又为自己的心思留足了空间，在驯服和自我之间找到平衡。韦切写道：“莱昂纳多在各个科学领域所表现出来的广泛兴趣，并不意味着他具备超人的、充满魔力、堪比神灵的头脑，以至于能毫不费力地与自然同步沟通，深谙其妙。恰恰相反，他的广泛兴趣来自他的意志选择，这种选择不允许他投机取巧，有所偏废。”

在佛罗伦萨的最后时刻，我终于抽出一点时间去圣十字教堂——佛罗伦萨的“先贤祠”，米开朗基罗、伽利略、马基雅维利、罗西尼的陵墓和但丁的衣冠冢都在这里。虽然里面没有达·芬奇的任何实物，但因为他尊贵的地位，教堂还是为他做了一个纪念石碑。我想起有一种病症叫“司汤达综合征”，便和圣十字教堂有关。说1817年司汤达在佛罗伦萨，整日醉心于这些大师之作，一天他到圣十字教堂参观，刚走出教堂大门，突然感到头痛脑热，心跳加速并有剧烈颤抖感，医生诊断他是因接收到的美感过于震撼而激动过头，后来这种奇怪的病症就叫“司汤达综合征”。

文艺复兴时盛行地砖墓，即在地上平铺着嵌入一块墓碑，与地面齐平，像一块窨井盖一样很不起眼，所有人都可以从上面走过。圣十字教堂里铺满了这样的地砖墓，那个时期的人希望自己无论生前多么伟大，死后都平凡无奇。我每次都试图以平常的心态去看文艺复兴，就像去满足这些地砖墓主人的愿望一样，心想这不过是500年前的普通人生。但看着看着，仍会不自觉仰视，总能在世俗的万千姿态中看到神圣感，在复杂人性中看到他们守护自我的纯粹性。我想达·芬奇是相信自己会成为永恒的，就像他相信真理是时间的宠儿一样。

（本文写作过程中感谢脱晓彤、孙义、高明、薛思晨、赵德阳、高远以及意大利旅游局的帮助。参考资料：《达·芬奇传》，[意]卡罗·卫芥 著；《达·芬奇传》，[法]塞尔日·布朗利 著；《达·芬奇传》，[美]沃尔特·艾萨克森 著；《达·芬奇传》，[英]查尔斯·尼科尔 著；《意大利艺苑名人传》，[意]乔尔乔·瓦萨里 著等）