《雀之灵》是去年北舞711考的舞剧写作中的一道题，作为杨丽萍的著名舞蹈作品，其知名度是极大的，传播也是极为广泛的，可也正因为如此，才让这部舞评写起来难度很大。小编选取了下面几个角度，给大家进行相应的分析，供同学们参考。
艺术特色角度分析
相较于传统舞蹈而言，杨丽萍舞蹈《雀之灵》的演变与创新显而易见，无论是舞蹈形式的个性化还是舞蹈风格的现代化都给人留下了深刻的印象，它在讲述生命本体价值回归的同时也是一种文化内在价值的渗透。内外张力的呈现既是杨丽萍《雀之灵》艺术精髓的传达，同时也是艺术家个人魅力的展现。凭借丝丝入扣的旋律和纤美无暇的身影，《雀之灵》的演绎犹如鲜活的孔雀一般，寻觅、跳跃和旋转都显得如此祥和与宁静。
通过对傣族舞蹈内在动律的有效运用，杨丽萍在创作舞蹈《雀之灵》的过程中融入了自身对于孔雀舞的理解，使得肢体动作传达更具灵性。在积极向上的艺术底蕴中，我们能够感受到的除了舞蹈本身的艺术魅力之外，还有艺术家对于舞蹈事业的无限热忱，是对傣族舞蹈内涵的全新演绎。在浓郁的民族精神中，杨丽萍老师通过巧妙的提炼和升华使得舞蹈本身更具艺术价值，这对于我国民间傣族舞蹈艺术的发展有着重要的传承意义。
从传统傣族舞蹈发展而来的艺术作品《雀之灵》并非是对傣族舞蹈内容的一次再现，而是将传统的舞蹈动作中融合全新的现代舞蹈元素，通过对传统孔雀舞形态与模式演绎创新使得所展现出的舞蹈韵味更具舒展与挺拔姿态，这是对传统舞蹈艺术的发展与开掘。在舞蹈设计方面杨丽萍并未依据传统的傣族舞蹈风格来进行模数化动作的创作，而是从基本的美感与动率方面完善舞蹈本身的形象与情感追求，并将其与现代舞风格融会贯通，以此展现肢体动作的能动性，舞蹈语汇的灵活和多变特征得到了完整演绎，与现代艺术审美需求相符合。
舞蹈表演方面杨丽萍尤其重视对色彩、灯光及音乐的综合运用，在形体与舞美相结合的过程中突出心灵与情感的碰撞，以此形成的艺术氛围是极其独特的，让人浮想联翩。《雀之灵》的舞蹈动作中，在场景和灯光的配合之下，舞者修长的臂膀、柔美的体形及细腻的动作相得益彰，在躯体、手指和手腕的联动下显得优雅而妩媚，观众的愉悦之情油然而生，加之背景音乐的舒缓和放松，更加给人以美的享受。
舞蹈中各种唯美意境的产生都与直观形象有着密切关联，因此无论舞蹈意境中所呈现出的形象是直观具体的还是抽象被动的，它都是舞者的有感而发，是图像化记忆在舞蹈演绎中的呈现，这对于观众而言不仅是单纯的图像化知觉，更是一种强烈的情感记忆。
傣族民间舞蹈是杨丽萍创作《雀之灵》的素材根源，在自编舞蹈中融入孔雀的形象，这是由于傣族人民意识观念中将孔雀视为美丽与智慧的一种象征，而《雀之灵》创作过程中杨丽萍实现了对傣族舞蹈“三道弯”特征的创新演绎，将现代化舞蹈元素融入舞蹈创作当中，这在手指和手腕的灵活运用中最为明显。于柔美、纤细的舞蹈中阐述生命的热情，这是孔雀蓬勃向上的一种精神和活力再现，同时也是舞者生命韵律的舞动过程。在《雀之灵》中，孔雀的展翅翱翔、迎风挺立等动作令人心生陶醉，这并非是单纯的舞蹈动作形态所能达到的艺术效果，而是需要在情感和动作的配合下促进音乐和舞蹈的相互交融。无论是整个舞蹈的灯光效果、舞台布局还是舞者服饰都给人耳目一新之感，这样的空灵感觉正是《雀之灵》所要呈现给观众的舞蹈意境。超凡脱俗的舞蹈动作在配乐节奏的辅助下淋漓尽致地描绘了孔雀的翩翩起舞过程，这样的水乳交融场景与灯光和音乐的配合恰到好处。
杨丽萍《雀之灵》的演绎，是用心在舞蹈，更是用生命在舞蹈，其中的人生感悟及情感过程值得我们回味，更值得我们尊敬，这是对生命的敬畏和颂扬。舞蹈动作的翩跹使得我们误以为舞者已然化身成为翩翩起舞的孔雀，这样一个人间的精灵在忘我的舞蹈过程中放飞生命，这并非是外在情感的矫揉造作，而是舞蹈灵魂在舞台上的呈现。之所以能够吸引众多观众，不仅仅在于《雀之灵》舞蹈中所包含的优美的舞蹈旋律，更加在于作品中表现出的浓烈生命意识，这既是对生命价值的赞美，更是从舞蹈艺术方面呈现出舞者对于生命的思考，这一强烈的情感使得《雀之灵》能够久久留在观众的印象当中，美的透彻，更美的精致。在杨丽萍老师的《雀之灵》当中，我们了解到舞蹈的真正魅力所在，同时也在舞蹈艺术中感受到舞者灵魂与情感的碰撞，这对于舞蹈界而言是模板，更是旗帜，她对于舞蹈的挚爱令人钦佩。
《雀之灵》的文化意味
杨丽萍代表作《雀之灵》是其为公众所知的发端，亦是其艺术生涯中最美的形象之一。在优美的旋律中，舞者的舞步与身姿幻化成孔雀，其传递的是浓郁的生命意识和独具民族风情的自然表达。正如舞者在访谈中所说：《雀之灵》是自己的生命之舞。
在傣族文化中，孔雀被视为吉祥鸟，具有善良、智慧、吉祥、幸福的文化意味。孔雀崇拜作为民族文化的重要组成部分，对文艺形态和艺术形式具有重要影响。在傣族文化中，孔雀舞经千年传承，亦形成别具一格的舞蹈风范。云南白族舞蹈家杨丽萍的《雀之灵》，以其精湛的表现技巧和独到的舞姿为观众充分展现了孔雀这一形象。舞者以孔雀的形象展现出“迎风挺立”“跳跃旋转”“展翅飞翔”的曼妙姿态，将雀之灵魂表现得淋漓尽致。
关于原始文化的想象从文明伊始就伴随着社会意识与个人记忆的不断发展演化，在不同的历史时期变换成不同色彩和价值的参照景象。杨丽萍舞蹈《雀之灵》，在文化内蕴及表达上，渗透着浓郁的寻根意识及民族文化的回归。
孔雀在云南特别是傣族文化中，具有图腾式的意义。孔雀作为其文化系统的代表，不但具有正面的象征意义，更深深熔铸于其民族信仰和民族生活之中。而建立在崇拜基础之上的艺术表达，往往是民族心态当中最为隐秘也最能展示其文化特色的艺术形态。孔雀舞在云南地区的传播发展，体现了云南地区的人们在历史发展中对孔雀这一形象的认知、探索及崇拜。
《雀之灵》是舞者通过对孔雀拟人化的描摹和刻画，在舞台上传神地表现出孔雀的形态与精神的现代舞蹈。尽管其与传统舞蹈风格及基本表现形式存在着极大的差异，但是其在表现内容上仍是以孔雀作为表现主题。在传统文化中，孔雀舞与南传上座部佛教信仰有着密切联系，代表智慧、光明和吉祥。在传统的孔雀舞表演当中，舞者通常是矫健的成年男子，通过力量、肌肉的展现，传递并延展了孔雀文化的深化发展。傣族孔雀舞风格轻盈灵秀，情感表达细腻，舞姿婀娜优美，是傣族人民智慧的结晶，有较高的审美价值。然而，杨丽萍能够另辟蹊径，在《雀之灵》的表演当中，虽然不是将表现的重点放在对力量与形体艺术集中展示，但她却从佛教信仰当中悟出“空灵”“静寂”的美学追求，以一只孔雀的独舞，诠释生命之美和自然之美。
从本质上说，舞者在《雀之灵》的美学试验，更具文化回归的寻根意味。杨丽萍所审视的正是具有半封闭性特征的民族艺术形态，其创作的源泉和动力也正是她自己关于民族文化的理解和感悟。《雀之灵》的艺术形态，远远超出传统文化范畴的孔雀舞，它是一种结合了现代舞台表演艺术和民族文化精神的混合体。
首先，从文化形态的表达上，它是独具民族风情、具有浓郁民族风格和民族元素的艺术表达。舞者独特的舞步之下，仍有本民族艺术形态的痕迹。在特定技巧的表现上，孔雀舞的形态在雀之灵中仍不时出现。其次，在舞蹈主题的探索上，雀之灵所追求的是万物有灵的性灵。在舞蹈之中，舞者极尽所能对孔雀的形态和精神进行了极为细致的刻画。它所表达的舞蹈主题是将孔雀这一艺术形象，升华为美的符号。其表演的立足点是将独具地域文化特征的灵性通过舞台展现给观众。雀之灵颇具佛教审美倾向当中的素淡和空灵，相较于以形态模仿和姿态展现为特点的孔雀舞，它在美学形态上上升到哲学意义。第三，雀之灵在文化意义的旨归仍是对孔雀图腾意义的丰富和完善。在云南民族文化中，孔雀图腾的文化意义一直处于动态的发展当中。如果说传统孔雀舞的表达方式代表阳刚劲健的文化特征，杨丽萍独具女性视角的创新和发展，则为孔雀图腾注入了阴柔、娇美更具个性化的崭新意义。整部舞蹈的主题揭示了文化图腾的民族意义，它重新理清了被传统文化因素所压抑的隐性文化特征。从表演主题到艺术结构的构成元素，《雀之灵》的文化寻根意味久久回绕，若无法理解其在文化意义上的匠心独运，则很难理解其关于万物有灵的探索。孔雀这一鸟灵形象的重墨渲染，则无法形成其审美形态上的革新。而舞者正是通过对民族文化的审视和观照，实现了民族精神的回归，文化寻根的归属感愈加强烈。
“我借用孔雀这样自然的生物，就是把一种生命的体验融入到剧中。上帝既然给了我舞蹈的才能，我就想用舞蹈的方式去呈现在肢体上、血液中。”杨丽萍曾在访谈当中，这样形容自己在《雀之灵》当中的表演。作为艺术家，其不仅仅是对孔雀具体形象的高度模仿和还原，更是形态模拟基础之上的精神超越。舞者与所表现的主体“孔雀”之间实现了灵与肉的交融呈现。杨丽萍独创的手臂酥软无骨般的颤动，在纤细、柔美中迸发出生命的激情。
在温婉曼妙的音乐之中，舞者化身为孔雀，随着舞台上光影的变化渐渐由模糊到清晰地勾勒出孔雀高傲、美丽的形象。如同身处浓雾之中，由远而近，孔雀正慢慢走来。婀娜多姿的孔雀如临水照花者一般顾影自怜，依约着内心的韵律而缓缓跳动。舞者的双手高高举起，如孔雀的头颈，灵巧修长的手掌成为孔雀高傲的脑袋。手指捏成的雀头，回首顾盼，时而欢歌时而摆动，在旋转、摆动之中，洁白的长裙仿佛亦有了光彩，如慢慢打开的尾屏。在色彩斑斓的美丽幻境当中，舞者与孔雀融为一体。
从舞者的表情上亦能够体会其内心情感的流动。由最初的酝酿，到情绪的逐渐堆积集聚，进而发展成为亢奋的忘我状态。舞者的情绪由起初的安静平和到具有爆发力和震撼力的兴奋。在形体之上，舞者用高超的舞蹈技巧和柔韧优美的肢体语言，将孔雀的形态之美展现得淋漓尽致。雀的一饮一啄、跳跃旋转、丛林漫步，都颇具现实主义的美感。起起伏伏的身体，以灵巧的四肢为语言，把孔雀的柔媚和婀娜呈现给世人。舞者的跳跃和闪转腾挪呈现出和谐的律动和难以言说的优雅和魅力。舞者以细碎的舞步，在忽快忽慢忽强忽弱的节奏当中，完成了对孔雀这一艺术形象的创作。舞者独步于舞台，在闪烁的光影和音乐的律动之下，长裙漫舞衣裙漫飞。在舞者魔幻般的四肢表现上，一种极具女性化的孔雀形象完全将观众打动。遇见那只孔雀，便是与心灵相遇。
从舞者的精神世界看，其在整个舞动的环节，失却了舞者独立意识的所在。在整个舞台环境当中，舞者已经完全移情到所表演艺术形象当中。舞者此时不是演员，而是化为孔雀的精灵，时空消失于舞台之上，天地之间完全弥漫的是舞者与孔雀之间的角色困惑。此时，杨丽萍便是那只高贵、优雅却又带着不逊的傲气的孔雀，舞者与孔雀完全融为一体。在舞蹈的高潮阶段，舞者亦处于深深的艺术癫狂当中，这种认知性的模糊此时完全演变成舞者对孔雀这一艺术形象的执着上。她通过剥离理性的自我，实现了艺术境界的突破与发展。《雀之灵》展现出的艺术状态是肉体与灵魂的高度契合，在身体语言的表达上，观众可以直观地意识到孔雀这一艺术形象的各个侧面；从感染力上，观赏者更是能从舞者的兴奋状态中体会到其巨大的艺术感召力。艺术理性与非理性之间的完美结合，将《雀之灵》的内在灵性发展到可感、可看、可知的状态，在其牵引下，审美者亦有着多重的审美体验。多重视角和多重层级的融合发展，也让整部舞蹈余韵悠长。
也正如舞者杨丽萍所说：“我不是一个职业的舞蹈家，而是一个生命的舞者。”舞者以自己的生命热情为引，将《雀之灵》的灵性迸发到极致。这种多重体验下的完美组合，形成内在的审美张力。纯粹的艺术往往无涉他人，无涉外在世界，其审美过程大抵是自我净化的精神引导。从形体艺术的模仿，到精神世界的升华，《雀之灵》给观众、舞者共同构建了极具广度和深度的话题。
自然之美，是《雀之灵》所表达的重要母题。这一母题几乎贯穿于杨丽萍的整个艺术生涯当中。整部作品顺畅而自然，其中并无为炫技而特别设计的舞蹈动作。其尝试以自然意识来实现对传统的皈依，力图还原文化的原生态。在舞台美术设计近乎成为舞台表演中心环节的当下，《雀之灵》却有意淡化舞台美术设计和灯光音响等外在技术条件和技术设备，力图以最真实的表演展示自然的灵性。
《雀之灵》从舞蹈的配乐，演员的服饰以及整个舞台的布局、灯光效果，都给人一种世外桃源的空灵之感。
在美学追求上，《雀之灵》展示出的是舞者对于自然的感悟。表现自然、还原自然，以自然之美来展现映衬雀之灵性。舞者杨丽萍摒弃了传统孔雀舞喧嚣热闹的表演场景和演出气氛，而是将情境设置为深山之中。孔雀形象亦不是群落式的集聚，而是孤独的王者。在近乎天然的自然生态环境当中，其舞姿亦带有毫不造作的清新感。有评论家这样形容杨丽萍的艺术状态：她舞出的纯净柔美的舞蹈，是特殊的艺术形象、特殊的灵慧气质、在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。能够在喧哗的艺术浪潮当中，严守自己的艺术追求，不急于追赶流行元素，耐得住寂寞，其艺术形态里有着天然的淡雅和静美。在云南遥远的深山里，生活着她和她的族人们，她们依附在大自然里，从天地交合阴阳协调中获取灵性，致使她对于生命、爱情与死亡具有一种本能而浪漫的意识，从而使她的舞蹈艺术独辟蹊径，自成风格。由于完全剔除了具有功利意味的艺术考量，雀之灵在自然情境表达与艺术感悟上，更加执着地以大自然的灵性为表现对象。而孔雀这一艺术形象，则有了泛灵论的哲学审美意味。孔雀有灵，万物有灵，在多重文化视角的共同映衬下，一切来自于自然的美亦在自然中升华为更具普遍意义的审美追求。
从继承与创新的角度看《雀之灵》
随着时代的更替，社会的进步，人们文化水平和审美水平的提高，以及对文化艺术追求的提升，我国的舞蹈艺术在各个方面都有了飞速发展。舞蹈作为动作的艺术，不可避免地会出现姿态雷同、动作重样的情况。如何才能在司空见惯中出新，在按部就班中打破常规，给人以惊喜，是检验创作者才气和能力的试金石。我们常说“常态”就是一种被广泛接受、认可，模式固定，虽不出格但缺乏特点且不具备吸引力的状态。艺术创造，最“忌讳”常态。就我国的舞蹈发展来说，特别是民族民间舞，它的推陈出新是毋庸置疑的。在众多舞蹈作品中，杨丽萍的 《雀之灵》 可以说是最具有代表性并且最成功的舞蹈作品之一。傣族作为我国的少数民族，有着自己独有的民族文化和地域特色。孔雀象征着圣洁美丽、和平、吉祥，这样美好的寓意自然使孔雀成为了傣族人民心中的崇拜之物。在舞蹈艺术的发展过程中，尤其到了20 世纪 80 年代，傣族孔雀造型，已俨然成为云南，甚至中国舞蹈最突出、耀眼，也最具地域特色、文化象征的符号代表。如 《金色的孔雀》 《水》 《雀之灵》 等这一系列的舞蹈出现，使傣族舞蹈得到广泛认可，奠定了很好的大众审美基础。《金色的孔雀》 的表演者刀美兰和 《雀之灵》 的表演者杨丽萍在孔雀舞的编剧中是两位非常重要的人物。我们都知道最早的孔雀舞都是由男子表演的，而刀美兰的出现打破了这一局面，她开创了女子孔雀舞的先河，有着“孔雀公主”的美誉。在由刀美兰参与编创并表演的舞蹈 《金色的孔雀》 中，她的表演淳朴自然、情感细腻、动作优美，堪称孔雀舞的经典。这个作品内容简明，形式趋于传统，运用了傣族舞蹈的基本体态、步伐及表现形式，给人一种清新、自然的感觉，极具代表性，塑造了一个活泼灵巧、自由自在的孔雀形象。如果说刀美兰的孔雀是游走在森林里的孔雀精灵，那杨丽萍的孔雀则是如落入凡尘的仙子一般，她的舞蹈基于传统孔雀舞，在形式上更加现代化、个性化，更加符合当代人的审美要求。她遵循着发展的客观规律，同时反映着主体的艺术理念和创造才能，依靠情志心性来把握规律和法则，凭借才气来感应时代变化，进行艺术创新。因此， 《雀之灵》 有它独特的艺术魅力，具有杨丽萍独有的舞蹈风格，由此可见，《雀之灵》 如此深受大家的喜爱是有原因的。杨丽萍在 《雀之灵》 中的演绎深入人心，令看过舞蹈的人都身临其境、陶醉其中。我国资深舞蹈编导黄素嘉在看完 《雀之灵》 后，这样赞美道：“美，太美了，美得让人心醉，杨丽萍‘以心造舞’，营构了一首‘生命的颂歌’。”单从动作方面来看，刀美兰表演的 《金色的孔雀》，这个作品采用了傣族传统的舞蹈元素，运用了典型的“三道弯”体态、基本的傣族手型和步伐，在这个基础上加以节奏和空间的变化，展现了一只金孔雀迎着朝霞渐渐醒来，鸟儿自由飞翔，金孔雀也跟着在森林中翩翩起舞的欢快情景，也突出了刀美兰式的孔雀舞形象。而杨丽萍的 《雀之灵》 新颖之处在于她并没有简单地搬用傣族舞蹈风格化和模式化的动作，而是依据情感和舞蹈形象的需求，大胆创新，吸收融合了当代的一些元素和特点，富有现代感，更符合当代人的审美需求。其最具特色的便是手指的姿势与手臂关节的动作，看似简单但却是极有难度的，纤长的手指尖连动着手臂快速灵动地做动作，将孔雀之灵气展现得淋漓尽致，惟妙惟肖。杨丽萍高超的技艺和新颖的编创实在令人钦佩，她的孔雀形象创造是艺术上的一次大的飞跃。于平在所写的 《〈雀之灵〉 之“灵”》 的评论文章中曾这样提到：“看过 《雀之灵》，对其“形”定会刻骨铭心；但同时又会发现，舞中每一具体造型的呈现和每一组动态的连续，都并非由动作造型自身的运动趋向来决定的，而是以‘神’来作为‘形’之变异和延展的内在依据……”于平对杨丽萍及其舞蹈如此高度的赞赏，使我们对表演和创作本身又有了新的认识。如果舞蹈作品只是单纯停留在形似的初级阶段，未能达到神似的高度，就谈不上触及灵魂深处的撞击点。在动作编排上，充分发挥了舞蹈本体的艺术表现力，从头到脚、从手指尖到脚指尖，直至每一个细胞都在跃动，将孔雀的寻觅、展翅、跳跃、旋转、飞翔和戏水等舞蹈意象充分体现，成功塑造了一个灵动而又富有生命激情的“雀”的艺术形象。刀美兰的 《金色的孔雀》 中孔雀展翅、戏水、跳跃的动作，在轻松欢快的音乐中，完整地呈现出了孔雀的形态之美。杨丽萍在 《雀之灵》 中，通过新颖别致的手臂动作，灵巧细碎的手指运用，伴随着恰到好处的旋转，在柔美静谧的音乐中，成功展现了孔雀的神态之灵。不可否认，杨丽萍的这个作品有太多成功之处，这其中包含了杨丽萍对生活的思考、理解和感悟，将原本具象的孔雀形象加以升华，展现出了意象更深层次的内涵。在她的舞蹈中，雀之灵魂显得那么高洁，生命的意义显得那么有力量，仿佛已经人雀合一，人即是雀，雀即是人。阮籍 《乐论》 中提出“礼与变俱，乐与时化”。意思是说礼根据时代的更换而变革，乐随着社会的风尚而衍化。这揭示了乐舞发展过程中的一个普遍规律。这一观点放到现如今的舞蹈发展中同样适用，或许我们可以换一个角度来理解这句话。时代在发展，艺术也在发展，那随着时代的改变，艺术的创新之路应该如何走呢？我们常说“万变不离其宗”，“宗”是“本”，是“根”。就如杨丽萍的舞蹈 《雀之灵》，这个作品算是一个创新之下的产物，它的成功之处在于杨丽萍在编创这个作品的时候，并没有完全脱离传统的傣族舞蹈元素，而是在这个基础上，加入了自己对生活对作品的理解和感悟，充分发挥了自身的优势，跳出了属于杨丽萍独有的孔雀形象。那在舞蹈艺术发展的道路上，都是像 《雀之灵》 这样优秀的成功的创新吗？事实并非如此。在浩瀚的舞蹈艺术海洋中，难免会有一些“不按常理出牌”的“自以为是”的创新出现。在人多作品多的大环境中，有想出奇制胜，一鸣惊人的想法也无可厚非，但现如今有些作品已经脱离了“本”，摒弃了最传统的东西，全然失去了该有的味道，这样创作出来的作品就成了“四不像”，也许编创者自己都难以分清风格属性，大众怎么会喜欢呢？国家提倡我们要传承民族化的、原生态的艺术形式，在进行艺术创作的过程中，我们要不断思考、反思，做到新中守本才是关键。
《孔雀舞》的艺术分析
《雀之灵》从传统孔雀舞中脱胎、演变、创新而来，但在形式上更具个性化、现代化、图象化，而在内在传承上却更回归生命本体价值，更回归文化内在价值。这种内外的张力形成了《雀之灵》独特的艺术魅力，打上了杨丽萍强烈的个人烙印。傣族是一个具有悠久历史的民族，其主要聚居于西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县。远在公元前一世纪，汉文史籍已有关于傣族的记载。唐以来史籍称傣族为“黑齿”、“金齿”、“银齿”或“绣脚”，又称傣族为“茫蛮”或“白衣”；宋沿称傣族为“金齿”、 “白衣”。自元至明，“金齿”继续沿用，“白衣”则写作“百夷”或“佰夷”。清以来则多称为“摆衣”。傣族居住地区山川秀丽，资源丰富，森林茂密，气候炎热，雨量充沛，被称为“植物王国”和“动物王国”，傣族也被称为“水一样的民族。”以贝叶文化为代表的傣族文化，在文学、天文、医药、法律、音乐、舞蹈等方面都历史悠久，影响深远。在傣族的众多艺术形式中，影响最大，最具特色的是傣族的舞蹈，而孔雀舞是其中最为经典的。孔雀舞，在德宏傣语为“嘎洛永”，在西双版纳傣语为“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意；“洛永” 和“糯永”都是“孔雀”之意。孔雀舞是傣族古老的民间舞蹈，也是傣族人民最喜爱的一种舞蹈，每当盛大的节日如“泼水节”和隆重的集会时总要进行表演。傣族人民十分喜爱和崇敬孔雀，认为孔雀最美、最善良，以孔雀为吉祥、幸福、美好的象征，以跳孔雀舞来歌颂自己的民族，表达自己的理想和愿望。表演时，舞者头载宝塔形金冠及面具，身背孔雀架子道具，以象脚鼓、镲等乐器伴奏。有独舞、双人舞、三人舞及歌舞剧的表演。单人孔雀舞多表现一只孔雀已被恶魔抢走，另一只孔雀在森林里飞跑寻找的情景。借以歌颂孔雀的善良性格和互为依存的群体精神。双人孔雀舞则是取材于在西双版纳傣族自治州的民间传说《召树屯与喃木诺娜》。过去，孔雀舞均由男性表演，舞蹈时头戴尖塔盔假面，身跨孔雀架子道具。跳单人孔雀时戴女性假面；跳双人孔雀时戴一男一女假面。他们在舞蹈中模仿孔雀飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、晒翅、抖翅、展翅、开屏、飞翔等等，每个动作都有固定的“鼓语”（象脚鼓）伴奏，给人以质朴、优雅的感染。双人孔雀舞也称“凡南诺”，最具代表性的双人孔雀舞流传在景洪县。“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为 “雀”或“鸟”；“凡南诺”可译为“雀公主舞”，此舞主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。潞西县芒市的孔雀舞，原是表演“孔雀与魔鬼”的三人舞，后演变为独舞，以孔雀道具做得大而精美华丽、开合自如吸引着广大观众。孔雀舞是傣族先民情趣的流露，也是神人叙事性的肢体语言，在孔雀舞飘逸动态结构背后，蕴涵着傣族人家丰富的生命意义。它昭示着艺术起源于人类对大自然的模仿与崇拜，构建起了一个芸芸众生普通灵魂能够进入的艺术、精神的空间，也构建了傣族民众族群识别的标志和强化生命记忆的境象，是傣族民族历史上最具有生命意义，最具有民族特色和审美情趣的一种舞蹈。“大凡一种文化的传承，民间艺人既是文化的保存者与继承者，也是给民间文化注入生命力的创造者。”如果说早期的孔雀舞是傣族民间信仰式舞蹈的话，那么现代孔雀舞的标识则 20 世纪 50 年代后演变形成的舞台表演艺术。先是有民间艺人毛相为代表德宏雄性孔雀舞，由此开始的徒手孔雀舞为傣族民间舞蹈奠定了文化发展的传承基础，使孔雀舞的表演从追求形似进入到追求神似的境界。接着是以刀美兰《金色的孔雀》为代表的西双版纳雌性孔雀舞，由此改变传统孔雀男性女性均可表演的现实，专由女性来装扮孔雀，以突出肢体语言的柔软、自由和舒展，更凸显孔雀妩媚的灵性，使孔雀舞成为舞姿丰富而且优美的超越于民间层面的艺术制品，从而逐渐把祭祀性的文化范式提炼升华为“具有宗教主题的世俗舞蹈”作品，并在现代语境中进行传承与传播，由此完成了由民间向舞台艺术升华的过程。再者就是以杨丽萍《雀之灵》为代表的新时期孔雀舞。她不以展示性格、具体的人物刻画和典型形象为目的，而是努力在肢体的灵动中塑造出一种文化的生态，抒发的是一种民族的性灵。1986 年，《雀之灵》首演，据说观者无不为之陶醉、叹为观止，杨丽萍一举赢得了舞蹈界的敬佩与尊重。在《雀之灵》中，舞者的每一个动作，几乎都是完美的生命雕塑，每一个角度，都具有多重艺术美的内涵，每一根神经的活动仿佛都是在生命弦上的演奏，每一个舞段的组合，都仿佛是人与人、人与天、人与自然的交谈……作为新时期孔雀舞的代表，杨丽萍的《雀之灵》是对传统孔雀舞的一个颠覆，也是一个传承，更是一个创新。如果说毛相的孔雀舞是傣家审美视觉的再现、刀美兰的孔雀舞就是傣家审美志趣的升华，那么杨丽萍的《雀之灵》则是傣家民族深层心理在舞蹈文化中的图象反映。正如杨丽萍自己所言：“之所以有创新孔雀舞的*，来源于一种信仰的驱使。”没有一种信仰驱使的创作冲动，《雀之灵》的魅力不会如此之大，观众受到的震憾也不会如此之强烈。从这 点上看，挖掘一个好的舞者比创作一个好的作品难得多，没有杨丽萍这样出色的具有宗教信仰的舞者，《雀之灵》的舞台魅力便会大打折扣。舞蹈，美中之美的是人体动作艺术，重中之重是人体动作艺术背后呈现出来的审美价值。《雀之灵》对传统孔雀舞的贡献，就在于其在动作上突破了原有的框架，形成了自己的艺术符号，自身的风格与表演范式，而在内涵上，则体现在其回归民族深层文化心理，回归生命本体意义上的艺术追求，回归审美价值上的精神领悟。舞蹈作为以人体动作为主要表现工具的超语言艺术， 它不是通过硬性灌输或强迫接受来实现的，而是通过美的人体动作、姿态、表情所塑造的一系列优美形象来表现生活的美。动作、构图、技巧构成的整体形象，是一个舞蹈能不能在第一时间吸引住人的首要因素。笔者认为《雀之灵》在形式上有三个突破。一是更具个性化。个性化，是杨丽萍舞蹈创作的一个很重要倾向。《雀之灵》源自传统的傣族舞蹈语汇，但又不是简单地再现，而是在其动律上注入现代意识，一反以往孔雀舞的形态模式，大胆开掘，创造出更加挺拔、舒展、奔放的舞蹈语汇。杨丽萍并没有简单地搬用傣族舞蹈风格化和模式化的动作，而是抓住傣族舞蹈内在的动律和美感，依据情感和舞蹈形象的需求，大胆创新，吸收了现代舞充分发挥肢体能动性的优点，创编出新的舞蹈语汇，动作灵活多变，富有现代感，更符合当代人的审美需求。在动作上，开场的孔雀头部的舞蹈造型，以拇指和食指尖端轻轻的捏合，中指、无名指和小指自然翘立所创造的直观形象，以及手臂、肩、胸、腰等各关节有节奏、有层次的节奏律动，来表现孔雀的机敏、轻巧和高洁。手指、腕、臂、胸、腰、髋，身体的各个部位，不断变化、组合、屈伸，展示出孔雀的各个动作。这些动作，虽然元素来源于传统孔雀舞，但整体上没有一点模仿的痕迹，深深打上了其个人烙印。二是更具现代化。民族舞蹈走向现代表演舞台，除了保持内在的民族韵味之外，不可避免的要更加追求观赏性与整体性、追求整体舞台效果的震憾。杨丽萍在表演上很注重音乐、灯光、色彩的运用，注重这些舞美与形体、心灵的融洽，借此营造出一种独特的艺术氛围，营造出一种让人印象深刻的视觉场景。在《雀之灵》中，在灯光与场景映衬下，杨丽萍优美的体形、修长柔韧的臂膀与轻弱细腻的动作，以及由手腕、手指和躯体的曲回所构成节节伸展的舞姿，让所有观众产生愉悦之感，不知觉间被吸引、被感染，加上舒缓的背景音乐，让观赏者产生了强烈的艺术共鸣。三是更具图像化。对舞蹈来说，任何意境的体现，都是由直观形象而诱发的。它所展现的生活形象，要求具有直观的、具体的、生动的并能作用于人的感官，使人们从直观印象中受到感染和激励，唤起人们感情上的共鸣，从而获得启迪和教益。《雀之灵》一开场，就在观众的眼中呈现出这样一组画面：晨曦中，一只洁白的孔雀飞来了。它时而轻梳羽翅，时而随风起舞，时而漫步溪边，时而俯首畅饮，时而伫立，时而飞旋。像一潭水，被石子一击，起了涟漪，一圈一圈荡漾开来。起先是轻微的小浪，然后加强，最后在那刻释放了，波动在柔美的动作中。她细碎的舞步，忽而如流水般疾速，忽而如流云般慢柔，忽而如雨点般轻快，忽而如击石般坚健。这种强烈的图象化感觉，让观众在视觉上更具冲击性，联想性，记忆性。生命是艺术的本体，也是美的本体。文化是艺术的根源，也是艺术的载体。《雀之灵》之所以成为经典，不但在于其表现形式上的突破，更在于其文化意义上的传承与回归，精神信仰上的坚持与崇拜。《雀之灵》在形式上的创新突破，并不是对传统孔雀舞完全意义上的割裂与重造，反而，在精神上更趋于古老的民族信仰，更回归于生命本体的意义。所以，在都市人看来，《雀之灵》很震撼，在傣族人看来，《雀之灵》很熟悉。其内在原因，就在于杨丽萍把《雀之灵》的创新根源回归到傣族文化的生活之链，回归到古老图腾文化的神秘象征，回归到生命价值的内在动力。具体说来，《雀之灵》体现了艺术上的二个回归。一是生命价值的回归。《雀之灵》之所以只是属于杨丽萍一个人的舞蹈，就在于她用自己的生命力灌注而充满生命激情的舞蹈作媒介，借助艺术生命化的表现形式，以生命为基，自然而然的走进了观众的心底，并使观众产生生命的感动。她在舞蹈中，面部表情丰富而注重形体表现，摈弃情绪的直接表现与陈述，强调对生命内涵的呈现与暗示，呈现一种符咒似的暗示力，以唤起观众感官、想象和心灵的感应。杨丽萍用肢体表现着对生命，对人生的感悟、思索和追求。“雀”之“灵”其实杨丽萍对生命的认识和体悟。她无论在创作还是在表演中，都把自己的生命和最动人的情感与舞蹈的美融为一体。她在舞台上的舞蹈形象，不仅是孔雀也是傣族少女，更是她自己心灵的形象外化，把自己完全融入在那翩翩起舞的孔雀中，得意忘形，仿佛她已化成一个精灵，散发着跃动和张杨的生命。在她的演绎下，《雀之灵》不仅是一个再现生灵，表达概念的符号，而且还是一个表达生命的单元。所以，和其他大型舞蹈相比，《雀之灵》这部个人独舞，是杨丽萍“以心造舞”，营构出一首属于自己的真正“生命的颂歌”。二是文化价值的回归。傣族古老的文化底蕴，是《雀之灵》创新的最深处根源；傣族的精神气质，是杨丽萍演绎的主要内涵。在舞蹈中杨丽萍倾注的感情，其实就是对傣族传统文化的感情，对傣族民族信仰的虔诚。源于生活，归于传统，让《雀之灵》的舞蹈语言更丰富，也更容易引起共鸣，更值得反复品味。
